راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی (فصل چهارم) / رویکرد فورمالیستی به ادبیات / جواد اسحاقیان

راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی (فصل چهارم) /  رویکرد فورمالیستی به ادبیات / جواد اسحاقیان

نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»

راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل چهارم

رویکرد فورمالیستی به ادبیات

جواد اسحاقیان

اشاراتی به پیدایی و اصول فورمالیسم :

 فورمالیسم روسی، نام مکتب تأثیرگذاری در نقد ادبی روسیه از دهه ی 1910 تا دهه ی 1930 بود. این مکتب، متشکل از شماری از پژوهندگان بسیار تأثیرگذار روسی و شوروی مانند "ویکتور شکلوفسکی" Viktor Shklovsky ، "یوری تینیانوف" Yuri Tynianov ، "ولادیمیر پراپ" Vladimir Propp ، "بوریس آیخنباوم" Boris Eichenbaum ، "رومن یاکوبسون" Roman Jakobson ، "بوریس توماشفسکی" Boris Tomashevsky و "گریگوری گوکوفسکی" Grogory Gukovsky بودند که نقد ادبی انقلابی را در فاصله ی سال های 1914 تا دهه ی 1930 با اعتقاد به ویژگی و خودمختاری زبان شعر و ادبیات پی ریزی کردند. گذشته از این، فورمالیسم روسی تأثیر مهمی هم بر متفکرانی چون "میخائیل باختین" Mikhail Bakhtin  و "یوری لوتمن" Yuri Lotman و بر ساختارگرایی به طور کلی گذاشت. اعضای این جنبش، نیز تأثیر فوق العاده ای هم بر نقد ادبی مدرن نهادند تا آن جا که تا ادوار رونق ساختارگرایی و پسا ـ ساختگرایی هم ادامه داشت. در دوره ی خودکامگی "استالین" Stalin این مکتب به عنوان اصطلاحی تحقیرآمیز برای نامیدن "هنر نخبه گرا" Elitist Art به کار رفت.

 فورمالیسم روسی، جنبش یک پارچه ای نبود؛ طرز تفکر یگانه ای نداشت و در میان طرفداران آن در مورد هدف اصلی این مکتب، توافق نظری نبود. در واقع، فورمالیسم روسی از دو جنبش متفاوت، تشکیل می شد: یکی انجمن "اوپویاز" OPOJAZ (Obshchestvo Izucheniia Poeticheskogo Yazyka) به معنی "انجمن مطالعه ی زبان شعری" Society for the Study of Poetic Language واقع در "سنت پطرز بورگ  St. Petersburg " و دیگری، به نام "حلقه ی زبان شناسی مسکو" Moscow Linguistic Circle. بنابراین، چه بسا بهتر باشد که بیش تر به آرای خود "فورمالیست های روسیه" متوسل بشویم تا اصطلاح مجرد و محدود "فورمالیسم".

 اصطلاح "فورمالیسم" نخستین بار از جانب مخالفان این جنبش به کار رفت و اینان، این اصطلاح را به معنایی به کار می بردند که خود فورمالیست ها هم آشکارا آن را رد می کردند. "بوریس آیخنباوم" یکی از همین فورمالیست های برجسته می گفت: " واقعا ً دشوار است که به یاد بیاورم که چه کسی این اصطلاح را بر این مکتب گذاشت اما به هر حال، اصطلاح شایسته و مناسبی نبود. احتمال دارد عنوانی که این مکتب به نام آن سکه خورد، یک عنوان قراردادی و در حکم یک شعار جنگی ساده شده ای باشد که در رسیدن به هدف واقعی خود به عنوان یک اصطلاح عینی شکست خورد، زیرا فعالیت های "انجمن مطالعه ی زبان شعری" را محدود می کرد " (آیخنباوم، 1924، 3-2) .

 فورمالیسم روسی، به خاطر تأکیدش بر نقش کارکردی شگردهای ادبی و برداشت اصلی اش از تاریخ ادبی، از دیگر مکاتب ادبی ممتاز است. فورمالیست های روسی خواهان "روشی علمی برای مطالعه ی زبان شعری و طرد تلقی های سنتی روان شناختی و تاریخی ـ فرهنگی بودند. همان گونه که "ویکتور ارلیش" Victor Erlich گفته است:

 "هدف انجمن، دور نگه داشتن تحقیق ادبی از یک رشته هنجارهای به هم پیوسته از نوع روان شناسی، جامعه شناسی، تاریخ فکر و برعکس، تمرکز روی نظریه پردازانی بود که بر "ویژگی های ممتاز" ادبیات، یعنی شگردهای هنری به ویژه نوشتار "مخیّل" Imaginative تأکید می کردند (ارلیش، 1993، 101).

 اصول عام مطالعه ی فورمالیسی ادبیات، عبارت بودند از: نخست، خود ادبیات یا دقیق تر بگوییم، آن بخش از ویژگی هایی که ادبیات را از دیگر فعالیت های انسانی متمایز می ساخت و می بایست هدف تحقیقات مربوط به نظریه ی ادبی را قانونمند می کرد. دوم، "واقعیات ادبی" که می بایست بر اساس معیارهایی متفاوت با وظایف متافیزیکی نقد ادبی سازماندهی می شد، چه این الزامات، فلسفی و زیبایی شناختی می بود یا روان شناختی برای رسیدن به این اهداف، چند الگو تدوین و ترویج شد " (استینر، 1984، 16).

 فورمالیست ها روی مسأله ی سرشت خودمختار زبان شعر و ویژگی آن به عنوان هدف مطالعه برای نقد ادبی، توافق و تأکید داشتند. همه ی کوشش آنان، مصروف تعریف یک رشته ویژگی های زبان شعری یا متون منثوری بود که به آن ها، ارزش "هنری" می بخشید و در نتیجه آنان را به تحلیل چنین مواردی برمی انگیخت " ( ویکی پدیا).

 آنچه در این فصل به خواننده ارائه می شود، مفهوم "برجسته سازی" Foregrounding در نوشته ی ادبی است که همه ی فورمالیست های روسی بر آن، اصرار داشتند. در فصل بعد در پیوند با "فورمالیسم" به مسأله ی "ادبیت" Literariness اثر ادبی خواهیم پرداخت که در مرکز نگاه "یاکوبسون" قرار داشت. در باره ی "شگردهای برجسته سازی" به فارسی منابعی در اختیار است، مانند درآمدی بر سبک شناسی ساختاری (1368) نوشته ی دکتر "محمدتقی غیاثی" ـ که فصل کژراهی سبکی آن، به همین موضوع اختصاص یافته است. دومین منبع، از زبان شناسی به ادبیات (1373) نوشته ی دکتر "کورش صفوی" به گونه ای مشروح و قانونمند و سومین منبع، نقد ادبی (1378) نوشته ی دکتر "سیروس شمیسا" به اجمال و اشاره به این مبحث پرداخته اند. با این همه، این منابع یک ایراد بنیادین دارند و آن، این است که آنچه زیر عنوان "هنجارشکنی" مطرح شده، عمدتا ً به حوزه ی شعر اختصاص دارد. هرچند نمودهای هنجارشکنی میان شعر و داستان گاه مشترک هستند، به دلیل اختلاف در "نوع ادبی" Genre مفترقاتی متعدد و جدّی با هم دارند و جای آن دارد که به این مهم هم پرداخته شود.

* * *

 "برجسته سازی" به عنوان یک فکر و نظریه ی ادبی، در "فورمالیسم" روسی و نظریه پرداز معروف آن "شکلوفسکی" (1984ـ1893) و در مقاله ی مشهورش با عنوان هنر به عنوان شگردArt as Technique ریشه دارد. او به طرح این نکته پرداخت که کار هنر"آشنایی زدایی" Defamiliarizatin و هدفش این است که زبان را از خودکارشدگی نجات دهد و این امکان را برای خواننده فراهم کند تا وقتی با شیئی روبه رو می شود، احساس کند که گویا برای نخستین بار با آن روبه رو شده است؛ تجربه ای که قبلا ً کسی آن را نیازموده و این فرایند ادراک، خاص او است:

 " صناعت هنر این است که اشیا را "ناآشنا" کند، فورم ها را دشوار گرداند، بر زمان ادراک بیفزاید، زیرا روند ادراک، به خودی خود یک غایت زیبایی شناختی است و باید طولانی شود. هنر، شیوه ی تجربه کردن ارزش هنری یک شیئ است: خود شیئ اهمیت ندارد " (ریوکین، 2000، 18).

 "رومن یاکوبسون" (1982- 1895) در کوشش برای تدوین هنجارهای "برجسته سازی" افزود که برجسته سازی تنها از رهگذر "انحراف از هنجارها" Deviation from the Norm ممکن می شود. او نوشت:

 " عدول از هنجار استاندارد . . . همان ماهیت شاعرانگی است " (موکاروفسکی Mukarovsky ، 1932 به نقل از بورتون Burton ، 1980، 5).

 نگاه "یاکوبسن" و "موکاروفسکی" به "ادبیّت" همان کاربرد موارد عدول شده از زبان بود. این دو شخصیت به اتفاق دیگر زبان شناسان "مکتب پراگ" Prague School اندیشه ی "برجسته سازی زبانی" را گسترش دادند، هر چند ریشه های چنین اندیشه ای در آثار فورمالیست های متقدم تر وجود داشت. این دو با تأکید یک جانبه بر زبان، با طرح دیگر انواع متنی، مخالفت می کردند و در نتیجه، بسیاری از انواع دیگر ادبی مورد غفلت قرار گرفت و چون بیش تر بر "شعر غنایی" به عنوان موضوع مطالعه نظر داشتند، به رمان، نمایش نامه و شعر حماسی نمی پرداختند " (کوک، 1994، 153).

 سومین شخصیت که به طرح فکر "برجسته سازی" پرداخته "یان موکاروفسکی" است که از اعضای "مکتب پراگ" بود. به نظر او، زبان شعر با توجه به ویژگی های خاص آن قابل تعریف نیست؛ بلکه به کارکردش بستگی دارد که مبتنی بر تأثیر زیبایی شناختی است. اما چنین تأثیری از این واقعیت ناشی می شود که توجه روی خود نشانه ی زبان شناختی متمرکز می شود نه مانند زبان محاوره که بر روی نقش ارتباطی اش تأکید می شود. فکر "برجسته سازی" سپس به معیاری تبدیل شد که با آن می شد ادبیات را از کاربردهای غیر ادبی زبان متمایز ساخت. "موکاروفسکی" در سال 1932 نوشت:

 " برجسته سازی، نقطه ی مقابل خودکاری است؛ یعنی غیرخودکارسازی یک عمل، خیلی بیش تر از خودکاری آن انجام می شود؛ خودکار سازی زبان کم تر، و بر جسته سازی آن بیش تر رخ می دهد . . . در زبان شاعرانه، نقش ارتباطی در مرحله ی دوم اهمیت قرار می گیرد و "برجسته سازی" به ادبیات امکان می دهد که معنی تازه ای را با پیچیدگی و تعقیدی بیش تر بیان کند؛ در حــالی که زبان معیار و روزمره، چنین اجازه ای نمی دهد (بارتو، 2006).

 نوشته ی کنونی، کوششی برای ترسیم نمونه هایی از برجسته سازی شگرد و عدول از هنجارهای زبان روزمره در چند رمان و داستان کوتاه از "صادق چوبک" است.

 الف. هنجارگریزی معنایی: در این گونه برجسته سازی، نویسنده با نثر روایی، رفتاری بس شاعرانه دارد و از آرایه های معنوی ( تشبیه، استعاره و مجاز ) سود می جوید که بیش تر به کار شاعران می آید و به حوزه ی شعر مربوط می شود. با این همه، میزان فراوانی (بسامد) Frequency زیاد این آرایه ها از یک سو و شیوه ی به کار بردن آن ها از سوی دیگر در استان، ثابت می کند که نویسنده آگاهانه و سنجیده از آن ها استفاده می کند تا برخواننده تأثیر بیش تری بگذارد.

1-تشبیه: به کار رفتن "تشبیه" Simile در نثر آن هم در زبان فارسی، امری طبیعی و رایج است، اما آنچه تشبیهات "چوبک" را از دیگر تشبیهات عادی ممتاز می کند، سنجیدگی و "کاربرد هنری" نویسنده است. آرایه ی "تشبیه" در داستان، دو کاربرد بنیادین دارد: نخست، این که بر جنبه ی نمایشی تصویر می افزاید. در این حال، تشبیه کاربردی چـون گفت و گو پیدا می کند. کاربرد دیگر تشبیه، این است که نویسنده با بهره جویی از آن، در کاربرد کلمات صرفه جویی می کند زیرا با تشبیه، از ذکر بسیاری از جزئیات نالازم و ملال آور خودداری می شود.

 در داستان کوتاه پاچه خیزک (در مجموعه داستان روز اول قبر) کلاه مالی تله ی موش را از دست "مش حیدر" گرفته ذوق زده به آن می نگرد. آنان که با "علم بیان" آشنایی دارند، نیک می دانند که در تشبیه "مشبه به" باید اقوی، اجلی و اعرف از "مشبه" باشد. به این دقیقه در تشبیه زیر دقت کنیم که "مشبه به" (بوی کپک نمدِ نم کشیده) تا چه اندازه مصداق این حکم است و از سوی دیگر با حرفه ی کلاه مال، پیوندی تنگاتنگ دارد:

 " تله، بو گند می داد؛ بو نمد خیس خورده و کپک زده می داد " (چوبک، 1344 ،85) .

 در رمان تنگسیر (1342) "زار محمد" به نزد پدرزن خود رفته تا وی را از تصمیم خود آگاه کند. آنچه از جنس "تشبیه" در این عبارت هست، با زمینه و محیط اقلیمی بوشهر سخت سازگار افتاده است:

 " رنگ صورت محمد عوض شد: رنگ پوست انارِ آفتاب خورده ی خشکیده را داشت. خنده ی محمد تلخ تر و دردناک تر شده بود ؛ بوی نخلستان سوخته و خون ِ زیر آفتاب مرداد خشکیده می داد " (81) .

 "شِن" Shen در بحث مفصل خود در مورد "برجسته سازی" یک جا به آرایه ی تشبیه اشاره کرده، گونه ها و ارزش های مختلف آن را برمی شمارد. او می گوید در هر تشبیه، دو مفهوم اصلی هست: نخست "مشبه" Tenor که وی از آن به "هدف" Target و غرض تشبیه و توصیف تعبیر می کند و دیگری "مشبه به" Vehicle که از آن به عنوان "منبع" Source یاد می کند. او "مشبه به" ی را رساتر و ملموس تر می داند که قابل دسترس تر از "مشبه" خود باشد (شن، 2007، 16). آیا آنچه "ِشن" از آن به "قابل دسترس تر" Accessible تعبیرمی کند، همان نیست که ما از آن ها با اوصافی چون"اقوی، اعرف و اجلی" یاد کرده ایم؟ آیا "بوی گند" و "رنگ صورت" محسوس تر و ملموس ترند یا "بوی نمد خیس خورده و کپک زده" و " پوست انار آفتاب خورده ی خشکیده"؟

2-تشخیص: شخصیت بخشی Personification به اشیای بی جان نه تنها بر ارزش نمایشی و برجستگی تصویر می افزاید، بلکه حس زیبا شناختی خواننده را برمی انگیزد و ارضا می کند. "تشخیص" باعث می شود خواننده تصور کند برای نخستین بار است که با نگاه نویسنده به طبیعت می نگرد. در این حال، دریا ( در چرا دریا طوفانی شد؟ در مجموعه ی آنتری که لوطی اش مرده بود ) از دید ِ نویسنده "مست می کند" و "بالا می آورد" و این تصویر با توجه به دل آشوبگی " ُکهزاد" و حس ششم و باطنی او ـ که نوزادش را دریا بلعیده ـ سخت هماهنگی دارد. حال اگر خواننده بداند که فعل های خاص بر کنش و پویایی دلالت دارند و تلاطم دریا نیز ضرباهنگی تند و سرکش دارد و با ویژگی های اقلیمی "بوشهر" نیز متناسب است، دیگر در ارزش هنری این آرایه ، تردید نمی کند:

 " آسمان و دریا مست کرده بودند و دل ِ هوا به هم می خورد و دل ِ دریا آشوب می کرد و آسمان داشت بالا می آورد و صدای رعد

 مثل چک تو گوش آدم می خورد و از چشم آدم ستاره می پرید و موج ها رو هم سوار می شدند " (چوبک،1352، 57).

 دقت کنیم که وقتی کسی "مست می کند" رفتارش خودکار، ماجراجویانه، خطرناک و بی وقفه می شود. نشانه ی حرف ربط "وَ" جمله ها را با کمال قساوت و خشونت به دنبال خود می کشد. جملات، بی هیچ گونه گسستی در پی هم روان می شوند و مجال تنفس به خواننده نمی دهند. این گونه تسلسل جمله ها، با حرکت بی وقفه ی امواج دریا کاملا ً تناسب دارد.

 در نمونه ی دیگری در تنگسیر، آرایه ی "تشخیص" با عناصر اقلیمی و محلی جنوب به هم می آمیزد و خواننده، گرما و شرجی بودن هوا را روی پوست خود حس می کند:

 " خانه های سنگی . . . رو ماسه های ارده ای داغ کنار هم نشسته بودند و باد گرم، تو گوششان پچ پچ می کرد. گورستان گداخته ی دهن گشوده، بر روی تپه کجکی نشسته بود و به محمد نگاه می کرد. درخت گز بلند با شاخه های نازک تنکش، یکه و تنها میان گورستان ایستاده بود و هوا را به شلاق می کشید " (چوبک، 1351، 38ـ37).

3-متناقض نما: این آرایه وقتی باعث تشخّص زبانی می شود که در جمله یا ترکیبی توصیفی یا اضافی یک دیگر را نقض کنند؛ یعنی صدق یکی، مستلزم کذب دیگری بوده مانعة الجمع باشند ( برخلاف "متضادتان" که مانعة الخلو هستند ). در داستان نفتی (در مجموعه ی خیمه شب بازی) راوی دارد مزار "شاه چراغ" را وصف می کند:

 " به غیر از عذرا، یک "قاری کور" هم در آنجا بود . . . و "صدای مرده و کشدار" ش توی فضای مقبره می پیچید " (چوبک، خیمه شب بازی 12).

 ترکیبات مشخص شده "پارادوکس" دارند، زیرا اگر قاری "کور" است، نمی تواند "قاری" باشد و اگر "قاری" است، نمی تواند "کور" باشد. این حکم در مورد "صدای مرده و کشدار" نیز صادق است. به هرحال، متناقض نما باید خواننده را به تأمل برانگیزد و بکوشد معمای تعبیرات داستان را کشف و حل کند. در برخی منابع "paradox" با "oxymoron " یکی دانسته شده است و نمونه هایی هم که "کادن" 1 از گزین گویه ی "Lamb" ( او تنها "دزد شریف" است ) و رومئو و ژولیت ( "نفرتِ دوست داشتنی" ) آورده بر این یکسانی دلالت می کند (کادن، 1984، 472- 471). "ِ شن" در 1987 به دو نوع "اوکسی مورون" اشاره می کند: نوع مستقیم ( "خشکی خیس" ) که می تواند همان "paradox" دانسته شود و تناقض، جدّی و اصولی است و نوع غیر مستقیم ، که همان "oxymoron" به معنی اخص اصطلاح است و ناظر به "ارزش گذاری" میان دو مقوله و مورد است ؛ مانند مثال "لَم" که تناقض، صوری است و دزد، شریف هم می تواند باشد و گوینده برای دزد "شرافت" و "ارزش" قایل شده است؛ "عیّار" می تواند هم "راهزن" و هم "جوانمرد" باشد؛ یا این جمله در خطبه ی "جهاد" در نهج البلاغه که "ای نه مردان ِ به صورت مرد! " تعبیرِ "به صورت مرد" معادل "زن" و "زن نما" است و گوینده در این تعبیر، به مقایسه ی ارزشی پرداخته و دو جنس "زن" و "مرد" را به اعتبار "ارزش" ( شهامت و ترس ) دربرابر هم نهاده است. آنچه "اوکسی مورون" را از "متناقض" ( نه "متناقض نما" ) جدا می کند، این است که در نخستین آرایه، تناقضی "واقعی" در کار نیست. وقتی می گوییم "عسلِ تلخ" یا "این عسل، تلخ است" ای بسا تناقضی واقعی در کار نباشد یا از جنس "متناقض نما" باشد، زیرا به "یک اعتبار" می تواند درست باشد: عسل از دست "ترشرو"، "تلخ" و زهر از دست "خوشرو" عین عسل "شیرین" است، به تعبیر "سعدی":

زهــــر از ِقبل تو نوشدارو است فحش از دهن تو طیبات است

 4- هنجارگریزی سبکی: نمودی از این هنجارگریزی، سبکی و مربوط به "گزینش" Choice واژگانی است. "محمدتقی غیاثی" با توجه به امکانات عظیم "زبان" Langue و گزینش واژگان دلخواه از آن "گفتار" Parole و نقل قولی از "ماروزو" 4 به اهمیت گزینش واژگان در سبک شناسی اشاره کرده، به عنوان شاهد این عبارت را از تنگسیر نقل می کند. برخی واژگان کلیدی و سبک شناختی را مشخص می کنیم :

 " هوای "آبکی" بندر همچون اسفنج "آبستنی" هُرم "نمناک" گرما را "چکه چکه" از "تو"ی "هوای سوزان"ورمی چید" و دوزخ شعله ور خورشید "تو" آسمان غرب "یله" شده بود و "گردی" از نم به چهره داشت" (غیاثی، 1368، 24 ).

 در این عبارت، هم گزینش واژگان گفتاری و محاوره ای و هم چیدمان آن ها در کنار یکدیگر و در "محور همنشینی" به زبان داستان، تشخص بخشیده است.

 گاه این گزینش در پهنه ی فعل انجام می شود. در دستورهای سنتی به قیاس زبان عربی، فعل را به دو نوع "عام" ( ربطی، اسنادی، ایستا Static ) و فعل "خاص" (پویا Dynamic) بخش می کردند. جمله هایی را که فعل "عام" داشتند "جمله ی اسمیه" و جمله هایی را که فعل "خاص" داشتند، "جمله ی فعلیه" می نامیدند. افعال "عام" بر انفعال دلالت دارد و تنها، صفت یا حالتی را به "نهاد" ( مسند الیه ) نسبت می دهد یا از آن سلب می کند؛ در حالی که فعل "خاص" بر پویایی، کنش فیزیکی یا روانی دلالت می کند. در عبارت زیر در طرحواره ی قفس (در مجموعه داستان انتری که . . . )، چهار فعل هست که عمدتا ً تنها جنبه ی توصیفی و اسنادی دارند و بر کنش دلالت نمی کنند. عبارت "لَخت" است؛ شور و هیجانی در آن نیست و تنها وضع ماکیان را در قفس "توصیف" می کند:

 " قفسی پر از مرغ و خروس های خصی و لاری . . . و جوجه های لندوک مافنگی کنار پیاده رو، لب جوی یخ بسته ای گذاشته " بود " . توی جو، تفاله ی چای و خون دلمه شده و انار آب لمبو و پوست پرتقال، قاطی ِ یخ ِ بسته " بود ." لب جو نزدیک قفس، گودالی " بود " پر از خون دلمه شده ی یخ ِ بسته که پر از مرغ و شلغم گندیده و ته سیگار و کله و پاهای بریده ی مرغ و پهن اسب توش " افتاده بود " (چوبک،1352، 60).

 اینک به عبارت زیر در تنگسیر دقت کنیم که در آن، هفده فعل و عمدتا ً "خاص" هستند و بر هیجان، کنش و تحرک دلالت دارند و با فضای عمومی صحنه ـ که نشان دهنده ی ستیز با دریا است ـ تناسب دارد. شماره ی واژگان در حدود هشتاد واژه با شماره ی واژگان متن پیشین برابر است و نشان می دهد که نویسنده خوب می داند که کدامین نوع افعال را برای چه مقاصدی باید "گزینش" کند. در این عبارت زبان نثر، خیزابی است و با ضرباهنگ رخدادها و تندی دریا تناسب دارد. تکرار حرف ربط "وَ" جمله ها را ـ ضمن این که از هم مستقل هستند ـ به دنبال خود می کشد و نوعی شتاب و پیوستگی در کنش ایجاد می کند که به شدت تصویری است. جمله ها کوتاه است اما شلاق وار از پس ِ هم فرود می آیند:

 " و پارو تو دل آب غوطه خورد و بلم یله شد و رقصید و پس رفت و آب، شکاف برداشت و نور ماه لیز خورد و سرهای لرزان تو بلم ، دور و نزدیک شد و نور ماه پیچ و تاب خورد و آب، سیاه شد و سفید شد و دریا جان گرفت و نرمه موج ها اخم کردند و نفس پاروها ـ که زیر ِ آب بند آمده بود ـ سر از آب بیرون می آوردند و تو دریا و بیابان و نخلستان و تو گوش ِ محمــد و شهـــرو، همهمه پیچید: خدا نگهدار ! "(چوبک، 1351، 323ـ322).

 

 5- هنجارگریزی با واژگان عامیانه: ترجیح واژگان عامیانه بر زبان نوشتاری به ویژه هنگامی که بسامد آن محسوس باشد، یک مختصه ی سبکی است و "چوبک" در این پهنه، آیتی است. پنجمین فصل سنگ صبور را می توان "بیانیه ی ادبی" نویسنده دانست، زیرا در آن به توضیح این باور خود می پردازد که نویسندگان متشخص و "متعین" به عشق ها، معشوق ها و زبان فرهیخته ی خود می پردازند اما "من" ـ که نویسنده ی توده ی مردم و "گداها" هستم ـ باید به زبان خاص آنان بنویسم. واژگان عامیانه را مشخص می کنیم :

 " راس " گفتی. بالاخره مملکت همه " جور آدم " لازم " داره ". هم نویسنده ی متعیّنین و متعینات " می خواد " هم نویسنده ی " گداها ". " منم اگه خواسّم نویسنده " بشم "، " می شم " نویسنده ی " گداها ". این همه نویسنده داریم که دایم " دستشون تو پر و پاچه " ی " متعیّاته . یه " شب " می رن " به یکی از " مهمونی " های متعینات و " زنکی رو تو " تاریکی " گیر میارن " و " باش چش و ابرو میان. صُب " که شد " پا می شن " و سرگذشت پایین تنه ی " خودشون رو " به رشته ی تحریر " درمیارن " و تازه همین " رو مایه ی دس می کنن " برای بازی های بعدی و " تخصصشونم " فقط در همین " یه رشته س . اونا " نه از گوهر و " جهان سلطون " خبر " دارن " و نه " می دونن یه همچو " موجوداتی هم " هسّن " و نه " زبون اونا رو می دونن " (86) .

 در این عبارت 120 کلمه ای، 56 واژه به صورت عامیانه و تداول عام به کار رفته و اگر از حروف ربط و اضافه ـ که معمولاً در زبان گفتار و نوشتار صورتی یکسان دارند ـ بگذریم، بیش از نیمی از واژگان، عامیانه اند . معمولا ً سنت رایج در داستان نویسی این است که اگر نویسنده از زبان شخصیت داستان حرفی می زند، صورت گفتاری زبان را به کار می برد و اگر خود در باره ی آنان می نویسد، از زبان نوشتاری سود می جوید. با این همه، نویسنده خود نیز از زبان محاوره و تداول عام استفاده می کند. به این عبارات در انتری که . . . دقت کنیم :

 " روی باتلاق . . . مانند دیگی بود که چرم و کهنه و " آشخال توش " می جوشید . " (12) یا " داشت خودش را جمع و جور می کرد که " پا شود " برود " (همان، 23) .

 6- هنجارگریزی گویشی: بهره جویی بیش از اندازه از واژگان گویشی ـ که با "لهجه" ی خاص نیز آمیخته است ـ به زبان داستان، تشخص می دهد، میان زبان و ذهن شخصیت ها و محیط و اقلیم جغرافیایی، تناسب ایجاد می کند و زبان را "مستند"، صمیمی و گیراتر می سازد. در عبارت زیر در چرا دریا طوفانی شد؟ (در مجموعه داستان انتری که. . . ) " ُکهزاد" به خانه ی "زیور"، همسر خود ، در "بوشهر" آمده تا از زن ِ در حال زایمانش دیدن کند. "مرجان" نامی ـ که دلاله است ـ به او می گوید:

 " کجا " بیدی " که ای جوری " ترتلیس " شدی؟ " سی " چی ای قده دیر اومدی؟ زبون " بسیه " دخترکو بس " کی نوم " تو برد ، سرِ زبونش " مین " درآورد. وختی " ری " خشت " بی "، عوضی که نوم دوازده " ایموم " بگه ، همش نوم تو تو دهنش " بید " (37) .

 دومین فصل سنگ صبور از زبان "بلقیس" بیان می شود که شیرازی است. واژگان گویشی را مشخص می کنیم :

 " بمونعلی، حالا دیگه " پنجه هم نمی کنه . . . از " به " چاله چوله تو صورتمه ، اگه یه کپه " دژگال " تو صورتم بریزن ، چاله چوله هاش ِ پر نمی کنه . . . " ایشالو کمت " رو آب بیفته ! چه " الو ارژنی " می بارونه . . . حالا دیگه [ گوهر ] مثه " دوپینه " های محله ی "مردسّون" شبا هم بیرون می خوابه. تا حالا " سفت زناش ِ " می آورد تو خونه . . . " گاسم " [ احمد آقا ] دلش بخواد " (37ـ 35).

7- هنجارگریزی املایی: "چوبک" شیوه ی املایی خاص خود دارد که در همه ی موارد قانونمند و مطابق نوشتار معیار هم نیست. دقت کنیم که هنجارگریزی در صورتی می تواند مشمول "برجسته سازی" به شمار آید که در چهارچوب هنجارهای غالب بر نوشتار معیار باشد. نمونه های زیر "بر خلاف قیاس" به کار رفته است. آن ها را با نام داستان مشخص کرده ایم:

  • " هیچی واسیۀ پا درد از این بهتر نیس. " به جای " واسه ی " ( انتری که . . . 13).
  • " کلیه سحر رفتم خونیه قمر . " به جای " کلّه ی سحر رفتم خونه ی قمر " ( سنگ صبور، 94).
  • " من دیگه کهنش کردم " به جای " کهنه ش کرده م " ( انتری که . . . 17).
  • " حتم چی [ چیز ] خورش کردن " به جای " کرده ن " و " مغز خر به خوردش دادن " به جای " داده ن" (همان 22).
  • " من بدی ازش " ندیدم " به جای " ندیده م " (همان 23).

 برخی از این صورت های املایی و نوشتاری، ناظر به "یای میانجی" و نقش نمای اضافه و برخی مربوط به تفاوت زمان ماضی مطلق و ماضی نقلی است که شیوه ی املایی "چوبک" آن ها را نشان نمی دهد.

8- هنجارگریزی با ثبت کلامی : "کریستال" Crystal "ثبت کلامی" Register را "گونه ای از زبان" می داند که با موقعیت اجتماعی گروه های مختلف ارتباط دارد و تنها مورد استفاده ی همان ها قرار می گیرد (کریستال، 1991، 295). "واردهاو" Wardhaugh می نویسد "ثبت کلامی به شماری از اقلام و موارد زبانی اطلاق می شود که خاص "گروه های شغلی و اجتماعی" Occupational or Social Groups گوناگون است (واردهاو، 2001، 48). "اسپولسکی" Spolsky به طور مشخص می گوید زبان رایج شغلی و حرفه ای میان جراحان، کاپیتان های هواپیما و مغازه داران، ثبت کلامی است (اسپولسکی، 1998، 33).

 در آثار "چوبک" ـ که اصرار دارد زبان کبوتربازان، جاهل ها، ُلمپِن ها، فواحش، معتادان و تباه کاران را به دقت ثبت کند ـ "ثبت کلامی" بخشی از پویایی و غنای زبان او را تشکیل می دهد. "ثبت کلامی" ـ که بخشی از زبان شناسی اجتماعی Sociolinguistics است ـ جز ارزش زبان شناختی، به خاطر اطلاعاتی که در باره ی حرفه ها، مشاغل، سرگرمی ها و شیوه های زندگی لایه های مختلف اجتماعی به خواننده می دهد، هم ارزشمند است.

 عبارت زیر در مجموعه داستان چراغ آخر، ثبت کلامی و زبان "جاهل" ها و لمپِن های سه ـ چهار دهه ی نخست قرن کنونی است؛ جاهل هایی که به حرفه هایی چون "کبوتربازی" هم مشغول می شده و از قِبل آن روزگار می گذرانده‌اند. در این عبارت ، "دایی شُکری" به خانه نزد مادر ("لچک به سر") آمده از او می خواهد بر زخمش مرهم نهد اما مادر می کوشد او را به ازدواج و کار آبرومندانه برانگیزد :

 " لچک به سر! حال و احوالت چطوره؟ سلام! یه ذره روغن عقرب داری بیاری بذاری رو این زخم ما؟ تو قهوه خونه با یکی از بچه های در شازده دَم و گفتمون شد . . . ننه جون غصه نخور. مام زدیم. اگه صورت او رو ببینی، دلت غش میره. خونیین و مالینش کردم . . . من که لچک به سر نیسّم که کنج خونه بگیرم بشینم. معلومه، بازی اشکنک داره؛ سر شکسّنک داره. می دونی چی گفت که آتشی شدم؟ گفت عوض کفتربازی، برو تو خونه بشین بغل دسّ لچک به سر تا واسَت قصه ی بی بی گوزک تعریف کنه. ناکس خیال می کنه من ازِش می خورم . . . نه قربون اون لچکت برم. یه نه می گم و نُه ماه به دل نمی کشم. من اصلا ً اهل این حرفا نیسّم که بیام واسیه خودم درد سر دُرُس کنم. می خوای همین ذرّه آبرویی هم که میون دایییای محل داریم، پاک بریزه بره پی کارش؟ می خوای فردا بر و بچه های دروازه سعدی و زیر بازارچه فیل به پر و پای زنمون نگاه کنن و واسَش دسّک و شافوت بزنن؟ . . من حالا یه الف آدمم زیرِ سنگم شده رزق و روزیمو بیرون می کشم. فردا که زن گرفتم و یه جوخه کور و کچل دورم ریخت، برم دسّامو پیش کدوم ناکس درازکنم و نون زن و بچه رو راه بندازم؟ این کارا واسیه ی لوطی، افته " (چوبک، 1355، 93ـ 88).

 عبارت زیر، ثبت کلامی واسطه هایی است که از رهگذر یافتن مشتری برای معروفگان، روزی می یابند یا به کار صیغه کردن این به نام آن، اشتغال دارند. در سنگ صبور"احمد آقا" در باره ی "اباحه" و "تحلیل" از دلالکی "مسأله" می پرسد و وی پاسخ می گوید. به ثبت کلامی "دلالان محبت" دقت کنیم:

 " اباحه و تحلیل چنان است که شخصی به دیگری، دخول کردن کنیز خود را حلال کند . . . چه، به مجرد گفتن صاحبش ـ که دخول کردن او را بر تو حلال کردم ـ حلال می شود و تعیین مدت نیز، شرط نیست و کنیز به محض خریدن و مالک شدن و یا به اباحت گرفتن ، دخول به او جائز می شود، هرچند کنیزی فاجره باشد یا در نتیجه ی زِنا به هم رسیده باشد " (206).

9- هنجارشکنی با زشت گویی: چوبک" بزرگ ترین "تابو" شکن در ادبیات داستانی ما است. "تابو" شکنی در آثار وی به ویژه به هنگام طرح مسائل جنسی چند خاستگاه دارد: نخست، ذهنیت "مدرنیته" او است که برایش "منطقه ی ممنوعه" وجود ندارد و هرچه می خواهد دلش تنگش، می گوید و "حد" نگه نمی دارد. علت دوم، این است که وی خود را نویسنده ی "گداها" و موظف به طرح همه ی زوایای پنهان زندگی خصوصی و حیات غریزی شخصیت های داستان می داند و اعتقادی به "اخلاقیات" رایج و مرسوم اجتماعی ندارد و داوری دیگران را به چیزی نمی گیرد. او به "ادبیات پاستوریزه ای" اعتقادی ندارد و همه ی نویسندگان تباهکاری را که در عین تباهکاری می کوشند در آثارشان پاسدار "عفت قلم" باشند، مورد سُخره قرار می دهد. او به طور مشخص "علی دشتی" نویسنده ی مجموعه داستان فتنه را آماج انتقاد خود قرار می دهد که از "متعیّنین" است و در باره ی "متعیّنات" می نویسد. به این عبارت از فتنه دقت کنیم:

 " دیروز پستچی همراه مکتوباتی که از خارج برایم رسید، یکی از این کتاب های "ابن ابی القضیب الکوندری" را نیز برایم آورد . . . نمی دانی که این نویسنده چه عفت قلمی دارد ! با این که بین السطور، همه ی قضایا معلوم و مبرهن است اما نامی از بوسه و آن عمل شنیع و آن لغات و کنایات و اشارات کثیف و مستهجن و عنیف . . . . در آن نیست (1356، 84 ـ83).

 "چوبک" به خاطر همین عدم تظاهر، نیک سرشتی و صراحت لهجه اش، قابل تمجید است. بسیاری از نویسندگان و منتقدان، او را به خاطر همین بی پروایی در طرح زشت کاری های آدمی و حیات غریزی نکوهیده اند. "جمال میرصادقی" نوشته است:

 " چوبک به خصوص درمسائل عاشقانه و ارتباط با زن ها و مردها و هوس ها و تمایلات جنسی، حرمت و قراردادهای اجتماعی را کنار می زند و اعمال و امیال را تشریح و تصویر می کند " (میرصادقی،1360، 288).

 دکتر "پرویز ناتل خانلری" برعکس، او را به خاطر صداقت و صمیمیتی که در نگارش بی پروای زشتی های پنهان جامعه دارد، می ستاید و می گوید:

 " فضله ی سگ را در خیابان می توان ندید و از کنارش رد شد اما منکر وجودش نمی شود شد. اصولا ً ادبیات پودر و ماتیکی، ادبیات راحت طلبانه باب طبع عوام است. یک خواننده ی عادی می خواهد با خواندن داستان، از حقایق تلخ و سیاه و کثیف پیرامونش خلاص شود و از دست کلمات روزمره که از صبح تا شام با آن ها سر و کار دارد، بگریزد از این جا است که ادبیات آسان و مردم پسند به وجود می آید . . . چوبک، از پیشگامان شکستن سنت ادبیات مؤدب است . . . به نظر من او تنها نویسنده ای است که با خلق آثارش، جامعه را تکان داده و به فکر فروبرده و نگذاشته که اثرش بی تأثیر بماند " (دهباشی، 1380، 93).

 آنچه در زیر می آید، دو بند کوتاه از گفت و گوی "احمد آقا" با "گوهر" است که از چاشنی عشق بی بهره نیست:

 ـ " این قده دلم می خواد یه شب یواشکی بیای تو جام که نگو. دلم می خواد من خواب باشم و یواشکی از نفست بیدار بشم و غُرس بگیرمت تو بغلم. اگه از من خوشت میاد، امشب بیا دیگه.

 ـ " این جوری نمیام. حرومه. صیغه م بکن، کنیزتم هسّم.

 ـ " اهل صیغه میغه نیسّم. اگه عشقت کشید، همی جوری بیا. اگرم نه، که نه. اگه پابند صیغه ای، برو دنبال شیخ محمود. من

 دیگه مجبور نیسّم آب کمرم رو با صدای شتر فحل خالی کنم " (311ـ310).

 10- هنجارگریزی با محلّی گرایی: یکی از نمودهای سبک فردی و هنجارگریزی از زبان معیار "رنگ محلی" Local Color در نوشته است و آنچه در این پهنه به گونه ای مشخص تر طرح می شود، ویژگی های لهجه ای، گویشی و زبانی از یک سو و خصوصیات اقلیمی، فرهنگی و اجتماعی از دیگر سو است. این ویژگی ها، قصه را مستندتر و واقعی تر می کند. حال اگر رنگ محلی اثر به اوج خود فرارود، در اصطلاح به آن "محلی گرایی" Regionalism می گویند. در ادبیات انگلیسی زبان، نویسندگانی چون "تامس هاردی" Thomas Hardy به خاطر این ویژگی سبکی و توصیف "بوم شناختی" و وضعیت اقلیمی شهرهایی چون Dorset ، Hompshirو Wessex در ادبیات انگلستان معروف است. "فاکنر" Faulkner نواحی دوردست جنوب شرقی آمریکا Deep Sout را در مرکز توصیفات خود قرار داده است. کلیدر "دولت آبادی" رایحه ی "خاوران" دارد و از این ولایت "درویشیان" عطر "باختران". دختر رعیت "به آذین" بوی "نسیم شمال" می دهد و آثار "چوبک" بوی هوای شرجی "بوشهر" و جنوب. دلبستگی "چوبک" به واژگان محلی چنان است که می خواسته همه ی گفت و شنودهای تنگسیر را به لهجه و گویش محلی بوشهری بنویسد:

 " اما از بیم آن که خواننده ی زیادی نداشته باشد، دست برداشتم. این را نیز فاش بگویم که ما برای غنای ادبیات خود ناچاریم آنچه را که به زبان می آوریم، در نوشته های خود به کار بریم " (328ـ327).

 اینک به مناسبت، تنها به دو نکته در تنگسیرـ که ناظر به دقایق فرهنگی و اقلیمی است ـ اشاره می کنیم:

  • شَروه خوانی: شَـــروِه (بر وزن "هَــرزه") نوعی ترانه خوانی در بوشهر و تنگستان است که آن را

مادرِ تمام نواهای دیگر دانند. گونه ای از آن، سخت پرسوز و گداز است و در مصائب خوانند. در تنگسیر (38) زنی خُرد شده و سیاه پوش، خود را بر گور عزیزی انداخته، زاری می کند و شروه می خواند:

دلا ، پوشم ز هِجرت ، جامه ی نیل نهم داغ ِ غمت ، چون لاله بر دیل

دم از مِهرت زنم ، همچون دَمِ صبح از این دَم ، تا دَمِ صـــورِ سرافیل

  • اشارات بوم شناختی: " خانه های سنگی و "عریش" ها [ کلبه ای که از بوریا، نی، چوب و خار شتر سازند

] و "لوکه" [ ساختمان چوبین بی در ] هایی که از پیش "نخل" ها و "بوریا" ساخته شده بود، رو "ماسه ها" ی ارده ای داغ، کنار هم نشسته بودند و "بادگرم"، تو گوششان پچ پچ می کرد. "چرخ چاه" های فراوان، مثل دار گُله به گُله در "صحرا" برپا بود و صدای جریق جریق آن ها تو "بیابان" ولو بود. هنوز "خورشید" تو سر و مغز بیابان می خورد و هرجا لک "سایه" ای بود، آدمی زاده ای در آن افتاده بود و از زور روزه و "گرما" از حال رفته بود " (37).

11- هنجارگریزی دستوری: در "علم بدیع" قدیم، اصطلاح "مخالفت با قیاس" Hypallage هنگامی پدید می شد که گوینده، یک قانونمندی برجسته را در "علم صرف" نقض می کرد. در سنگ صبور، واژگانی فارسی هست که برخلاف قاعده و قیاس به صورت جمع مکسر و جمع مذکر عربی به کار رفته اند؛ چنان که در این عبارت آمده:

 " من باید در باره ی این "دخاتیر" (دختران) متعیّن "پساتین" (پستان ها) رگ کرده و "جوانین" (جوانان) شریف و اصیل و "شواشیش" (شاش ها) کف کرده و "بساتین" (بستان ها) پر َزهر [ شکوفه ] و عندلیب و "بساتیر" ( بسترها ) نرم و "اغاشیش" ( آغوش ها ) گرم . . . و "ابواس" ( بوس ها ) با حلاوت دوشیزگان باردار . . . بنویسم " (78ـ77).

 خواننده ـ که نخستین بار است با چنین واژگانی مواجه می شود ـ چه بسا از خود بپرسد چرا نویسنده برای "برجسته سازی" با زبان معیار، چنین رفتاری پیش گرفته است؟ آشکار است که نویسنده خود متوجه اشتباهات دستوری خود بوده اما از آن هدفی داشته است. نویسنده ـ که خود را "نویسنده ی گداها" معرفی می کند ـ می خواهد در برابر زبان شسته ـ روفته و به سبک و سیاق فضلا و ادبایی از نوع "علی دشتی"، زبانی سرشار از غلط و غیر فصیح برگزیند و از این رهگذر آن را به سخره بگیرد.

12- هنجارگریزی با نظام افزایی: نظام افزایی Extra Regularity یعنی افزودن نظم و نظامی به زبان معیار که در اصل، فاقد آن است. هرگونه کوششی برای نزدیک کردن نثر به زبان شعر و آنچه به آن مربوط می شود، باعث برجسته سازی زبان نوشته می شود. دکتر "منصور اختیار" در تز دکترای خود و در مقاله ای از آن با عنوان در جست و جوی نثر و شعر: نثر هنری و موسیقی نثر می نویسد:

 " برخی از فورمالیست دریافته بودند که ممکن است نثر هم از ایقاع و خوش نوایی Eaphony برخوردار باشد. درست است که نظم در نقطه ی مقابل نثر قرار گرفته، اما اگر بتواند در چهارچوب نظام خود به "اوج نظام" Great Regularity برسد و از تکرار برخی واج ها و واژه ها برخوردار شود و مقید به آرایه هایی شود که در شعر هم هست، خود می تواند به هنجاری تبدیل شود " (اختیار، 1962، 10).

 اینک دیگر بار به سراغ داستان کوتاه گورکن ها و زایمان "خدیجه" در طویله ای می رویم که خرکی نزار، تنها همدم او است و در این خوانش، به موسیقی نثر دل می سپاریم:

 " دختر به تیرهای رنج کشیده ی متروک و غم گرفته ی سقف، خیره مانده بود و بو تُرشال تخته ی پهن را به درون می کشید. از بو ترشال پِهِن خوشش می آمد. بو خاموشی می داد ؛ بو خواب می داد و گرمی قلقلک دهنده ی آن را تو تن خود هورت می کشید . ُخرُخر ِ َخرِ ناخوش، تو گوشش می کوبید. می دانست که خرک زخم و زیلی بود و هرچه جلوش می ریختند، نمی خورد و همیشه چشمانش باز بود و خرخر می کرد. تو تاریکی ِ نخ نما شده ی سقف طویله، خیره مانده بود و پیش خودش فکر می کرد " ( 1352، 17ـ16).

 واج هایی که بیش از اندازه به تکرار آمده و به اصطلاح "بسامد" زیادی دارند، دو صامت تکراری "خ" و "ر" به ترتیب 19 و 26 و مصوت های کوتاه و بلند ( اُ ، او ) به میزان 24 بار و مجموعا ً 69 صامت و مصوت هستند. آیا تکرار این واج ها، تکرار همان آواهای تشکیل دهنده ی واژه ی " خُرخُر " خَــر بیمار در طول شب نیست؟ تکرار و تداعی واج های نام آوای "خُرخُر" در طول عبارت، در اصطلاح "صدا معنایی" Imitative نامیده می شود. افزون بر این، تکرار صامت ها (همحروفی) Alliteration و تکرار مصوت ها (همصدایی) Assonance به معنی اعم آن ها ـ که تشکیل دهنده ی واژه ی "خُرخُر" است ـ گونه ای موسیقی شعری در نثر ایجاد می کند. تکرار پیاپی واژگانی چون ( بو، َخر، ُخرُخر، تو، بود ) آرایه ی لفظی "تکریر" Repetition را ایجاد می کند.

 گذشته از این، آرایه های معنوی نیز با آرایه های لفظی جمع آمده اند. در این عبارت، اِسناد صفاتی چون "رنج کشیده" و "غم گرفته" به "تیر" های سقف طویله و اِسناد "خاموشی" و "خواب" به بو" و "قلقلک دهنده" به "گرمی" از نوع "اِسناد مَجازی" ("استعاره ی تبعی]" یا "تشخیص" است. به این ترتیب آیا اطلاق "نثر هنری" یا "شعر منثور" بر این عبارت، شایسته تر نیست؟

 

منابع:

چوبک، صادق. تنگسیر. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ چهارم، 1351.

--------------- . انتری که لوطی اش مرده بود. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، 1352.

--------------- . سنگ صبور. تهران: انتشارات جاویدان، 1356.

--------------- . روز اول قبر. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ دوم، 1352.

--------------- . چراغ آخر. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ دوم، 1355.

دهباشی، علی ( گردآورنده ). یاد صادق چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380 ( مقاله ی منابع ی زبان ادبی صادق چوبک. یرژی اسوالد. ترجمه ی محمود عبادیان ).

شمیسا، سیروس. بیان. تهران: انتشارات فردوسی و انتشارات مجید، 1370.

غیاثی، محمد تقی. سبک شناسی ساختاری. تهران: انتشارات شعله ی اندیشه، 1368.

میرصادقی، جمال. قصه، داستان کوتاه، رمان. تهران: انتشارات آگاه، 1360.

Barreto, J.J.; Fialho, Olivia C. Literary Texts and Happiness: a possible relation?

 A Study on Foregrounding and Flow. Revista Intercambio, Vol. xv. Sáo Paulo: Lael/ PUC-SP. ISSN 1806-275x.2006.

Cook, Guy. Discourse and Literature. Oxford University Press, 1994.

Crystal, D. A Dictionary of Linguistics. London: Blackwell Publishing, 2003.

Cuddon, T.A. A Dictionary of Literary Terms, Penguin books, 1984.

Eichenbaum, Boris. "Vokrug voprosa o formalistah" (Around the Question on the Formalists), Pechat' i revolucija, no.5 (1924) .Cited in: Wikipedia: the free encyclopedia.

Ekhtiar, Mansur. From Languistics to Literature, Tehran University Press, 1962.

Erlich, Victor. “Russian Formalism.” The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Ed. Alex Preminger and Terry V. F. Brogan. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1993.

Rivkin, Julie; Ryan, Michael (Eds.). Literary Theory: An Anthology. Oxford: Blackwell, 2000. (Art as Technique) by Shklovsky.

Shen, Yeshayahu. “Foregrounding in poetic discourses: between deviation and cognitive constraints”, Language and Literature 2007; 16,169.

Spolsky, B. Sociolinguistics. Oxford University Press, 1998.

Steiner, Peter. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca: Cornell University Press, 1984.

Wardhaugh, R. An Introduction to Sociolinguistics. UK: Blackwell Publishing Ltd. 2010.


اختصاصی مد و مه

مد و مه/شنبه ۰۵ تیر ۱۴۰۰

نظرات:
اخبار برگزیده