خوانش رمان «ایالاتِ نیست در جهان» نوشته ی جواد مجابی / با رویکرد «ادبیات شگرف»

خوانش رمان «ایالاتِ نیست در جهان» نوشته ی جواد مجابی /  با رویکرد «ادبیات شگرف»

خوانش رمان «ایالاتِ نیست در جهان» نوشته ی جواد مجابی (تهران: انتشارات ققنوس، 1399)

با رویکرد «ادبیات شگرف»

 

جواد اسحاقیان

     پس از رمان "شهربندان" (= محاصره شده، در بند و اسیر) نویسنده در 1392 - که رخدادهایش در افغانستان و روزگار شوم حکومت "طالبان" در اوایل دهه ی 1960 میگذرد و من هم در خوانشی با عنوان "سیمای طالبان در خوانش جامعه شناختی رمان شهربندان" در سایت "مرور" (26 آذر 1396) به آن پرداخته ام - نویسنده این بار دم و دستگاه فیلمبرداری اش را با خود به سیّاره ای دیگر برده است. در رمان اول در هیأت یک دکتر حقوق قضایی پس از ده سال اقامت در کشور "سویس" و فارغ التحصیلی، به کشوری میرود که اصلاً نه مدرک معتبر قضایی اش را قبول دارند، نه برای او در آن کشور شریعت پناه اصلاً جایی و هویتی قایلند. این بار اما دکتر "مجابی" ترجیح داده به سیاره ای دیگر نزدیک "زحل" یا شبیه به آن برود و دور از دسترس تر باشد تا بیشتر احساس ایمنی کند. همین بردن "زمینه" (setting )ی داستان به یک سیّاره و کُره ی دیگر، این فکر را به ذهنم آورد که شاید نویسنده به داستان "میکرومِگاس" ( Micromegas) نوشته ی "وُلتر" (Voltaire )نظری میداشته است، زیرا در آن اثر هم نویسنده ترجیح شده به جای آن که محل وقوع رخدادها را در کشورش "فرانسه" قرار دهد، کام و ناکام "زمینه" را به سیاره ای ناشناخته ببرد که هم کوچک، هم بزرگ ("میکرومگاس") است و در آن میکوشد توضیح دهد که حکومت باید بر پایه ی "عقل" اداره شود، نه مذهب و ایده ئولوژی و خودکامگی. "ولتر" هم از آن گروه آزادیخواهان و مدرنهایی است که وقتی در باره ی "اسلام" کتاب می نویسد (در ترجمه ی فارسی "اسلام از نظر ولتر" که استاد زبان و ادبیات فرانسه دکتر "جواد حدیدی" ترجمه کرده) کوشیده اسلام را در برابر "مسیحیت" قرار دهد. اسلام را تلویحاً بستاید و مسیحیت و آبای فاسد کلیسا را ضمناً بنکوهد. آنچه این دو اثر را به هم مانند میکند، نخست رخ دادن وقایع و گفت و شنودها در یک "سیاره"ی دیگر است و دوم، جهتگیری انتقادی شدید با دیدگاهی فلسفی و روشنگرانه آن هم از زبان تند و گزنده ی "ولتر".

     منبع الهام احتمالی دیگر به باور من، رمان "فارنهایت 451" (Fahrenheit 451) نوشته ی "برد بری" (Bradbury )در سال 1950 و به ویژه در اوج روزگار "جنگ سرد" در 1953 و دستیابی "شوروی" به بمب اتمی بود که برخی محافل دست راستی و افراطی آمریکایی مانند سناتور "مک کارتی" (McCarthy )را نگران ساخت و تهیه کنندگان فیلمهای سینمایی "هالیوود" و نویسندگان را وامیداشتند تا نسبت به سیاستهای جاری دولت در ستیز با "کمونیسم" و عدم ترویج اندیشه های متمایل به چپ سوگند وفاداری یاد کنند و "بردبری" از جمله نویسندگان آزاد و مستقلی بود که به آن تن در نداد. "فرانسوا تروفو" (François Truffaut) کارگردان شناخته ی فرانسوی بر پایه ی این رمان، فیلم "فارنهایت 451" را در 1966 ساخت. در این فیلم با الهام از کتاب سوزانهای "هیتلر" در خیابانهای "برلین" شخصیتی به نام "مونتاگ" (G. Montag )را ساخت که رئیس "گروه آتش" بود و هر کجا از وجود گنجینه ی کتابِ جاسازی شده در تلویزیون و کانالهای پنهانی در خانه ای سراغ داده می شد، با ماشینهای آتشفشان خود، به خاکستر تبدیل میکرد (ویکیپدیا،2021). در این حال، برخی از فرهنگ دوستان بعضی از آثار ممنوع از نوع آثار "داستایفسکی" (Dostayevski )را پیش از این که طعمه ی حریق شود، حفظ میکردند تا فرهنگ یکسره تباه نشود. برخی منتقدان ادبی این فیلم را، بازتابی از حیات فرهنگی در کشور "شوروی" میدانستند و استدلالشان هم این بود که در این کشور، معماران سیاستهای اقتصادی باور داشتند که جامعه به اعتبار اقتصادی به سطحی رسیده که "عدالت اجتماعی" تقریباً پیاده شده و به "فرهنگ" – که "آزادی اندیشه" را در پی می آورد و در حقانیت و استقرار سوسیالیسم واقعاً موجود تردیدهایی ایجاد میکند – دیگر ضرورتی ندارد. وجود خانه های سازمانی یکسان، حضور محسوس مأموران امنیتی در کنار صندوقهای پستی و کتابفروشیها، نشانه هایی از وجود حکومت پلیسی و فضای امنیتی میداد. باری در رمان مورد بررسی ما، چنین تصاویری هست و از آن، خواهیم نوشت.

***

     با این همه آنچه در خوانش این رمان به کار خوانشگر می آید، تعیین "نوع ادبی" ((genre آن است. این که داستان در جهان  واقع روی نمیدهد و در کره و سیاره ای ناشناس و در مورد کسان و رخدادهایی شگفت میگذرد، نشان میدهد که اثر مورد بررسی ما "تخیلی" ((fantastic است. این که شاعر زمینی ما در جهانی ماورائی و دوردست و در دنیایی بسیار پیشرفته به اعتبار علمی، فن آوری و نظامی به شدت برنامه ریزی و مدیریت شده مواجه می شود، نشان میدهد "رمان تخیلی – علمی" (fantastic-scientific) است، زیرا جهانی پیشرفته را ترسیم میکند که در آینده ای دور امکان تحقق دارد؛ جهانی که بتوان حتی فکرو ذهن شهروند را خواند و متناسب با آن، رفتارش را پیش بینی و ثبت کرد. به نظر "دل ری" (Del Rey) داستان علمی تا اندازه ی زیادی به اعتبار عقلگرایی، به نوشته ای اطلاق می شود که به ترسیم جهان های ممکن و بدیل یا عوالم آینده می پردازد (دل ری، 1979، 5). این نوع ادبی تا اندازه ای به "فانتزی" ((fantasy شباهت دارد و تا حدی هم با آن، متفاوت است زیرا در بافت داستان، هم عناصری خیالبافانه هست که آن را به داستانی خیالبافانه نزدیک می کند، هم تا حد ممکن از نظر علمی، مدعی تبعیت از قوانین طبیعت است و داستان را به عنوان داستان علمی فرامی نماید. با وجود این، رمان مورد خوانش ما یک ویژگی برجسته ی دیگر هم دارد که "تودوروف" ((Todorov از آن به "شگرف" یا "شگفت" (marvelous) تعبیر میکند. نخست، به دیدگاه او در مورد "داستان فانتزی" بپردازیم:

     "تودوروف" در مقاله ی مفصل خود با عنوان ادبیات فانتزیک: رویکردی ساختگرایانه به نوع ادبی (The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre) به انواع گوناگون این نوع ادبی پرداخته، می نویسد: " برای این که اثری "فانتزیک" باشد، باید سه شرط داشته باشد:

    نخست، این که متن باید خواننده ی خود را با این مسأله درگیر کند که جهان شخصیت های داستانی را به عنوان دنیایی بنگرد که اشخاصی زنده در آن زندگی می کنند اما همین جهان شخصیت ها، او را در تبیین امور طبیعی و غیر طبیعی و رخدادهای توصیف شده در داستان، "مردّد" نگاه دارد.

     دوم، این که نقش خواننده این است که به قول معروف، خود را به دست شخصیت داستان بسپارد و در همان حال هم، تردید یاد شده، همچنان به قوت خود باقی بماند و حتی تردید به یکی از مضامین اصلی اثر تبدیل شود. اگر خوانش خوانشی ساده باشد، در این حال خواننده به طور طبیعی، خود را با شخصیت داستان، همهویت و همذات می سازد.

     سوم، این که خواننده با توجه به متن داستان، باید تلقی و موضع معینی نسبت به متن داشته باشد و کاری به کار جنبه های تمثیلی و تفسیرهای شاعرانه ی اثر نداشته باشد.

     یک اثر فانتزیک، تنها تا وقتی فانتزیک است که همین تردید وجود دارد و ادامه می یابد و به عهده ی خواننده است که آنچه را به عنوان "واقعیت" توصیف می شود، قبول داشته باشد یا نداشته باشد. تنها در پایان داستان است که خواننده تصمیم می گیرد حتی اگر شخصیت داستان هم نخواهد، تکلیف خود را با شخصیتها و داستان فانتزیک معین کند و از جهان خیالبافانه ی اثر بیرون بیاید. در این صورت میگوییم که این اثر "داستان وهمناک" (uncanny novel) است. اگر برعکس، خواننده تصمیم بگیرد به قوانین تازه ای در مورد طبیعت گردن نهد و [ روندهای فانتزیک ] اثر را موجّه بداند، وارد دنیای دیگری از ادبیات شده ایم که به آن "داستان شگفت انگیز" (marvelous novel) می گویند " (تودوروف، 1975، 33).

    در اینجا به مناسبت باید از کتابی با عنوان "کِلک خیال انگیز: بوطیقای ادبیات وهمناک، کرامات و معجزات" نوشته ی "ابوالفضل حُرّی" یاد کرد که داده های زیادی در باره ی انواع ادبیات فانتزی به خواننده میدهد. با این همه، آنچه در این پژوهشنامه برجسته تر به چشم می آید، سویه ی ترجمه ای و آنچه کمتر مورد تأمل قرار گرفته، جنبه ی اندیشه ورزانه و انتقادی اثر است. در این اثر، گونه های مختلف داستان فانتزیک، در وجه ادبی اش مورد بررسی قرار گرفته است، در حالی برخی از انواع ادبی مانند "داستان وهمناک" ((uncanny جز سویه ی ادبی، جنبه ی روانشناختی دارد. دیدگاه ادبی نباید دیدگاه روانشناختی را یکسره از نظر دور دارد. "داستان وهمناک" تا آنجا که زاده ی تخیل هنری نویسنده است، "فانتاستیک" است. با این همه این گونه داستان، در پهنه ی "روانشناسی غیرعادی" ((abnormal مورد بررسی قرار میگیرد. به این عبارت مبهم دقت کنیم:

    " همان گونه که گفتیم، وهمناک مرز میان دو قلمرو همجوار یعنی شگرف و شگفت است. هر گاه وقایع عجیب، ترسناک، دیرباور یا اصلاً باورناپذیرِ داستان را بتوان در چهارچوب قوانین طبیعت توجیه کرد، وهمناک به سمت شگرف متمایل می شود که بر ترس خواننده ( نه تردید او ) تأکید میکند. هر گاه وقایع، علل فراطبیعی بیابند و خواننده امر فراطبیعی را به منزله ی امر فراطبیعی بپذیرد، وهمناک، وارد حوزه ی شگفت می شود که بر شگفتی خواننده تأکید میکند " (حُرّی، 1393، 100).

   این عبارت، جز پریشان سازی ذهن و ندادن یک معنای محصَّل به خواننده چیزی نمیدهد. "تودوروف" در مقاله ی مفصل خود، آشفته گوییهایی دارد؛ داده هایی است خام و پرداخت ناشده که نیاز به پردازش و ژرفکاوی بیشتر دارد. آنچه در بررسی آثار ادبی فانتاستیک گاه نقشی تعیین کننده یا دست کم تأثیرگذار دارد، حالات روانی شخص نویسنده یا راوی یا شخصیت داستان است. در تمامی جُستار آقای "حُرّی" در مورد پیوند میان "رمان وهمناک" و "روانشناسی غیرعادی" هیچ چیز نوشته نشده است. به عنوان نمونه از داستان کوتاه "قلب رازگو" ((The Tell-Tale Heart نوشته ی "پو" ((Poe یاد میکنم که در آن شخصیت اصلی داستان از "چشم" پیر مردی بیزار است و دوست دارد آن را کور کند. "پیچر" (Pitcher) میگوید: هر جنبه ای از سرشت آدمی، معرّف یک جنبه ی جسمی او است؛ مانند آلت تناسلی که جنبه ی حیوانی آدمی را معرفی میکند؛ یا قلب که سویه ی اخلاقی یا عاطفی او را نمایندگی میکند و چشم که معرّف عقل و هوش موجود انسانی است. به همین دلیل، راویِ دیوانه ی داستان به گونه ای نمادین، میخواهد عقل و هوش پیر مرد را از بین ببرد. راوی داستان هم پیوسته از "آفت چشم" پیر مرد و "قلب آلوده" ی خویش می نالد. اگر خواننده بپذیرد که راوی از "جنون" رنج می برد، پس طبیعی است که بخواهد با هرچه از "عقل" و "هوش" نشانی دارد، مبارزه کند. پیر مرد، هیچ عیب و ایرادی ندارد که منفور راوی باشد و حتی به دلیل پیری می تواند نمادی از "خرد" هم تلقی شود (پیچر، 1979، 233-231). چنان که از این توضیح برمی آید، داستان "قلب رازگو" داستان "وهمناک" است و به تفسیر و خوانشی روانشناختی نیاز دارد، نه ادبی و زبانشناختی. سازه های ادبی و زبانشناختی می تواند به درک بهتر سویه ی روانشناختی کمک کند اما عکس آن صادق نیست. برای درک گونه های "داستان فانتاستیک" دانستن زبان خارجی کافی نیست؛ ذهنی پردازشگر لازم است که بتواند درست را از نادرست، بازشناسد و نظریات ادبی را مورد نقادی قرار داد.

    رمان "مجابی" به اعتبار نوع ادبی "رمان تخیلی - علمی و شگرف" است. با این همه، از یاد نبریم که هیچ "نوع ادبی نابی" وجود ندارد و انواع ادبی به هم نزدیک یا از هم دور می شوند. اما آنچه در آن تردید نیست، "وجه غالب" ((dominant است؛ یعنی یک نوع ادبی معین، بر دیگر گونه های ادبی چیره است و سرشت و جهت کلّی آن را تعیین میکند.

1-این رمان شگرف، اثری تخیلی است:

    پیشتر گفتیم که داستان فانتزیک، داستانی خیالی است که خواننده را دچار تردید می کند و پیوسته از خود می پرسد آیا این اثر، واقعی یا واقع نما است یا این که هیچ رابطه ای با واقعیت عینی و زمینی و عِلّی ندارد. این خصلت باید تا پایان رمان، ادامه یابد. پای "تخیل" ((imagination وقتی به میان می آید که تخیل در امور عینی و مناسبات میان آنها دخل و تصرف کرده، چیزی را جانشین امر واقع میکند که شباهتی به آن دارد اما همان امر واقع و بیرونی و مأنوس نیست؛ مثلاً در عالم تخیل می توان برج یا ساختمانی را در نظر آورد که هزار متر ارتفاع دارد. با این همه، تصور چنین برجی، مُحال نیست، زیرا بسیاری از آنچه امروز به چشم می بینیم، هزار سال پیش غیر قابل تصور بود. در "هزار و یک شب" و گزیده و ویراست "ماریو بارگاس یوسا" ((Mario Vargas Liosa از چند حکایت این مجموعه، کافی است "علی بابا" با گفتن واژگان "کنجد! کنجد!" درِ غاری سنگی باز شود و او و برادرش به درون آن رفته گنجهای پنهان "چهل دزد بغداد" را تصاحب کنند. امروز بی گفتن این واژگان و تنها با برقراری یک ارتباط الکترو- مغناطیسی درها باز و بسته می شود. در "حکایت اسب آبنوس" در "هزار و یک شب" شاهزاده ی اصفهانی می تواند بر اسبی ساخته از چوب آبنوس و پیچاندن گوشهای راست و چپ آن، اسب را به حرکت درآورده به سوی قصر دختر "مَلِک صنعا" به پرواز درآید (تسوجی تبریزی، 1383، 961-960). آرزوی پرواز به آسمان، آرزویی دیرینه بوده که در حکایت "قالیچه ی حضرت سلیمان" به گونه ای نمود یافته و در "قرآن" مجید هم خداوند باد را مسخّر حضرت "سلیمان" کرده که [ بر روی آن با جنودش از اِنس و جان و پرنده ] به امرش چنان که صواب میدیده در آسمان میرفته است (38:36). شالوده ی تخیل در آرزوهای برآورده نشده یا کامهایی است که امکان تحقق آنها وجود ندارد یا منع شده است. طبیعی است که این کامها در نهانخانه ی "ناخودآگاهی" (unconsciousness ) انباشته شود و به هنگام خواب به صورت "رؤیا" و در عالم بیداری به گونه ی "تخیل" یا در عوالم مستی و ناهشیاری به هیأت تصوراتی امکان بروز و ظهور یابند. بخش قابل اعتنایی از ادبیات و هنرهای زیبا در جهان ما، مدیون همین نیروی خلاق "تخیل" است و باز به همین دلیل است که نیروهای سرکوبگر در همه ی جهان میکوشند رؤیاها و تخیلات و فرآورده های ارزشمند آن را از ما بگیرند، چنان که به آن خواهیم پرداخت. نخستین نمود "تخیل" در رمان هنگامی آغاز می شود که راوی – نویسنده ناگهان از زادگاهش "قزوین" به ناکجا آبادی می افتد:

    " در ایوان خانه مان در قزوین روی صندلی چوبی لق لقو نشسته بودم و کشمش شانی میخوردم و رمانی خیال انگیز میخواند که یکدفعه آفتاب افتاد توی تخم چشمم. به نظرم چند دقیقه بیشتر نشد که  هوای خنک باعث تعجبم گردید. چشم باز کردم و جای دیگری بودم. چگونه آوردندم و اینجا، کجا بود؟ " (مجابی، 1399، 18)

     شگفت این که تنها و نخستین کسی که با شاعر فرهیخته ی ما مواجه می شود و مهر او را به دل می گیرد، زن – مادری است که می تواند نمادی از مادر میهن و معشوق او باشد که گاه و بیگاه با او راز میگوید و تمنای او میکند:

    " صدایش، طنین لحن زنی بود که  آوایش از دورترین فاصله ی واکنشی تسکین دهنده در غریبه ی ترسیده بر می انگیخت. با شنیدن آوایش، تصویری از ذهنم گذشت: این، همان مام میهن است که تصورش در کتاب دبستان محبوس مانده بود. از مام میهن به اندازه ی یک دنیا دور شده بود و حالا در این جهان جدید، وقتی لغزان از دیواره ی تپنده ی مویرگی عبور میکردم که می پنداشتم سوی قلب بانو میرود " (8).

    به باور من، این زن همان نیمه ی دیگر مرد، نیمه ی گمشده ی او، "انیما" (anima )یا "روان زنانه ی مرد" است که این چنین در کنارش آرام میگیرد. جمع میان سویه های زنانگی، مادرانگی، مام میهن در این زن اثیری، لکاته ای و در همان حال مأمور اجیر شده ی دولت که باید اَنفاس مردان مُعاشر خود را بشمرد، یک بار دیگر سویه های گوناگون زن را در ادبیات داستانی ما زنده میکند. یک نمونه ی جالب و زنده از عنصر "سوپرنچرال" (supernatural )رو "تخیل" را در متن زیر سراغ کرده ام:

    " در حیاط زیر درخت پُرگلی نشسته بودم که وزش غریبی در اطرافم حس کردم. دیدم گلهای نه چندان زیبای درخت به طور نامحسوسی تغییر شکل داده اند. هر گل، به گنجشکی منجمد تبدیل شده بود که وارونه تن، از پا به شاخه آویزان بود. گلها بدل به پرنده هایی از جنس درخت شده بودند؛ همان طور که گل در طبیعت، به مرور میوه می شود. . . وارد بُعد دیگری از حیات معمایی اینجا می شدم؛ این که خیالهایت به میل تو فوراً تجسم می یابد. گفتم که شکلاتها، نردبان ابریشم و طلا شوند، شدند. از نردبان ابریشم بالا رفتم. بر برفهای پاکیزه و درخشانی پا گذاشتم که به خواست من بر قله ای که در نظر داشتم، باریده بود. در خیالم گذشت کاش پریچه ای – که فراموشش کرده بودم – از درون تابلو "رِنوار" با پیراهن خالدار تابستانی اش و چتر آفتابی رنگین در این فصل دیگر ظاهر شود. پریچه آنجا بود و خرامان به سوی من می آمد " (33-32).

     این گونه خیالبندی در ذهن، یادآور صحنه هایی از "بهشت" در کتاب آسمانی ما نیز هست. آنچه شاعر و راوی از آن به "پریچه" تعبیر میکند، همان است که در "قرآن" مجیدمان از آن به "کواعباً اتراباً" تعبیر شده است (33: 78)؛ به ویژه که "رنوار" (Renoir) به کشیدن پورتره هایی از دختران جوان مانند "ایرِن کوچولو" (1880) و "دختری که موهایش را می بافد" (1885) دلبستگی خاصی داشته است. این که بهشتیان آنچه اراده کنند، همان می شود، در آیات کتاب مقدسمان آمده است؛ مثلاَ در سوره ی "واقعه" میخوانیم: " و از میوه ها، آنچه از آن اراده کنند و از گوشت پرنده، آنچه از آن بخواهند " (56:20) این گونه کامها و آرزوها، از جمله تمناهای موجود در ناخودآگاه جمعی همه ی مردمی است که چون از نیروهای اهریمنی در درون و بیرون خود پرداخته شوند، در جهان دیگر آرزو دارند به آنها دست یابند. راز بقای این گونه آرزوها، در تخیلاتی ریشه دارد که مورد علاقه ی همگان است و به عشق آن روزگار میگذرانند و ناهمواریها را بر خود همواره می کنند. چون "مجابی" فرهیخته و منتقد هنری افتاده از میان پریچهرگان، آن را برمیگزیند که در تابلوهای "رنوار" دیده و می شناسد.

    "تخیل" گاه با گونه های اغراق شده اش در رمان تخیلی، نمود می یابد. "اغراق" ((exaggeration از جمله آرایه های ادبی معنوی است که به تعبیر "عروضی سمرقندی" گاه "معانی خُرد را بزرگ و معانی خُرد را بزرگ" میکنیم. "نظامی" بر این است که نیکوترین چیز در شعر این است که "احسن" را به "اکذب" (اغراق آمیزترین) وجه تبدیل کنیم: " احسنه، اکذبه". "اغراق" به این اعتبار، دو گونه دارد: یکی هنگامی که آنچه را واقعی است، بیش از اندازه و تا جایی که ممکن است، بزرگ کنیم. به این آرایه در یونانی "hyperbole" میگویند که به معنی "ابری کردن" است. وقتی در مکالمات روزمره به دوستی عزیز بگوییم " سالها است تو را ندیده ام " یا "هوای وحشتناکی است" از این آرایه استفاده کرده ایم (کادن، 1999، 406). اگر "پشنگ" در توصیف قدرت و عظمت پسرش "افراسیاب" بگوید: " شود کوه آهن چو دریای آب / اگر بشنود نام افراسیاب " از این آرایه ی معنوی سود جسته است. کوه – که نماد استواری است - اگر نام تو را بشنود از بیم، ذوب می شود. این، اوج اغراق و بزرگ نمایی در تمجید پسر است.

    برجسته ترین نمونه ی اغراق و بزرگ نمایی در تصویری است که از ملکه ("بانو نیسته") ترسیم شده است. شوهر یا شاه، نقشی ندارد و ملکه، فرمانروای مطلق است و گاه در برخی "شو"های بزرگ ملّی در تلویزیون ظاهرمی شود. او سیمایی ملکوتی دارد و چنان زیبا است که به آرایش و آرایه نیاز ندارد:

    " بانو از ابرهای رنگارنگ موسیقی کیهانی به گونه ای نزول اجلال میکرد که معصومیت ناب نوزادِ جدا شده از طبیعت دلگشای مادر را یادآوری میکرد. ایشان از مجرایی طبیعی، پرت می شد توی نگاه مشتاق ما؛ به صورت فرشته ای که عوارض ملکوتی اش نیاز به هیچ زینت عاریتی نداشت. فتو شاپ جمعی فضا، طوری عمل میکرد که هوایی اهورایی هر آنچه اهریمنی را – که بر صحنه در نگاه هیز چشمان جریان داشت – مقهور ترکیب هارمونیکش میکرد. روح او از هرچه وابستگی قراردادی بود، برهنه می شد و جسم در کار انکار شعارهای رایج تاریخی و جغرافیایی اش بود " (31).

    در "ناکجا آباد"ی که شاعر به آن پرتاب شده، خشونت فیزیکی و روانی، گاه ابعادی اغراق آمیز به خود میگیرد. این گونه خشونت نسبت به حیوان، هدفمند است و باید نهادینه شود. مردم این سیاره باید شاهد چنان خشونتهای هر روزه باشند، که کشتن و کشته شدن، زشتی خود را از دست بدهد و به امری عادی و طبیعی تبدیل شود. به این صحنه دقت کنیم:

   " گاوها را از راهروی نرده دار عبور میدادند که به محوطه ی محصوری میرسید. در طرفین نرده های فلزی، کارگرانی با پتک و سیخ و قمه ایستاده بودند. نعره ی گاوها هنگامی که کارگران با پتک بر مغزشان میکوفتند یا با قمه و سیخ، خون از تن آنها بیرون می افشاندند، در تازه وارد واکنشی وحشت انگیز برمی انگیخت که رگ و ریشه اش را میلرزاند. میتوانستند به شیوه ای مکانیکی آنها را ذبح ماشینی کنند. فرار گاوهای نعره زن در میدانچه ای خون آلود به هر سو و حمله ی سلاخهای پیشبند بسته با کاردهای تیز به سوی آنها و در نهایت، بریدن زجرآلود گلوی حیوان و شکستن دست و پای آن، بیشتر شبیه آیینی سادیستی بود. بعضی از آنها را نیمه جان شکم میدریدند و پوست میکندند " (51-50).

     کشاندن توده های هیجان زده به میدانهای اعدام و شکنجه ای که در آنها غریزه بر عقلانیت و خشونت بر عاطفه چیره است، بخشی از شیوه های آموزشی نظامهای خشونت طلب و خودکامه است. ببینیم در این کشور به ظاهر پیشرفته از نظر علمی و فن آوری با دانشجویان چه میکنند:

    " بعدها دانستم که این مراسم خونبار، تماشاگرانی هم داشت که چندان دیده نمی شدند یا نمی باید دیده شوند. آنها، دانشجویان علوم سیاسی و کارآموزان قضایی و کارشناسانی بودند که برای تصدّی مدیریت محلّه ها انتخاب می شدند. این، بخشی از آموزش عملی آنها برای آشنایی با ظرایف روح بشری و واکنشهای جانوری بود که طرح مدارج اداری می توانست چراغ راهنمای غریزه ی مهلکشان شود " (51).

     گاه "اغراق" به گونه ای وارونه ترسیم می شود و هدف از آن، خوارمایه سازی، تخفیف و تحقیر شخص یا چیزی است و در یونانی به آن " "litotesمیگویند و در تداول عامه از آن بسیار استفاده می شود؛ مانند این که در مورد اثری خوب و ارزشمند بگوییم: " هی! بَدَک نیست " (کادن، 473). بسیاری از نمونه هایی را که گاه زیر عنوان "تهکّم" به معنی "ریشخند" در آرایه های ادبی ما به کار می برند، مصداق همین گونه اغراق است؛ مانند هنگامی که "اسفندیار" در مقام تخفیف "رستم" پس از زخم برداشتن به او میگوید: " چرا پیل جنگی چو روباه گشت / ز رزمت چنین دست، کوتاه گشت " شاعر برجسته ی ما یک بار با سرودن سروده ای با عنوان "شعر ملی خون فشان تپاله افکن" در مدح نظام و "بانو نیسته" از فرش به عرش فرارفته اما اندک زمانی بعد به اتهام افشای اسناد سرّی و طبقه بندی شده ی دولتی مورد بیمهری قرار میگیرد. اصولاً در "ایالاتِ نیست در جهان" قرار نیست کسی برای همیشه، محبوب و سلطان قلبها باشد. در این "دیوانه خانه" هرکس باید نگران فردای خود باشد، نزدیکترین کسان به "بانو نیسته" در فردا روز، منفورترین کس در چشم دربار و مردم خواهند شد. فضای اجتماعی چنان مختنق و تباه و ناپایدار است که هر کس بر امروز خود نیز باید بیمناک باشد. ببینیم با شاعر دزدیده ی ما در سیاره ای دیگر چه میکنند:

    " مُجری در پایان شو تلویزیونی تأیید کرد که دولت بزرگ و رحیم ما، این خائن را نه دستگیر میکند، نه بازمیگرداند. مکافات او را به خود مردم محوّل میکند که نشان دهند با خائنی که راست راست درون جامعه شان میچرخد، چگونه رفتار میکنند. تا تکانی به خود بدهم و از معرکه بگریزم، از آب دهن و فحشهای هرچه نه بدتر، خیس و کثیف شده بودم. مجازات اصلی من از فردا شروع نشد؛ بلکه از همان شب آغاز شد با پرتاب شیشه و سنگ به درون اتاقم که من و کاکادو [طوطی] در گوشه ای زیر تخت سنگر گرفته بودیم. یک جذامی ممکن است گاهی مورد رأفت فردی نازکدل قرار گیرد اما خائنی با جنایتی مستند – که زندگی جمعی را به خطر انداخته – چگونه می تواند به فروشگاه سر بزند؛ به پیاده روی و تفرج به پارک برود؛ به سینما و تئاتر برود یا در پی یافتن همصحبت ناشناس موقتی ای باشد؟ به پهنای یک ملت، دشمن داشتم " (126-125).

2-این رمان تخیلی، علمی نیز هست:

   چنان که پیشتر گفتیم، رمان مورد خوانش افزون بر تخیلی بودن، علمی  نیز هست. همه ی شواهد و قراین نشان میدهد سیاره ای که شاعر و منتقد ادبی و هنری ما به آن برده شده است، به اعتبار علمی، فن آوری و زیرساختهای نرم افزاری و سخت افزای و به ویژه برنامه ریزی، جایگاهی خاص و بالا دارد. آنچه از آن به "رمان شگرف" تعبیر میکنیم، از یک سو به خاطر همین "فراطبیعی" بودن این ساختار علمی و تکنولوژیک است و از سوی دیگر، ناهمداستانی میان عوامل "روبنایی" ((superstructure مانند نمودهای حقوقی، سیاسی، فرهنگی، نهادهای مدنی با "عوامل "زیربنایی" ((infrastructure یعنی شیوه ها و مناسبات تولیدی و طبقاتی و ساختارهای اقتصادی است. در نظام برنامه ریزی شده ی این سیاره ی پیشرفته، سیستمهایی به نام "کالبد اختری" هست که می توانند فکر آدمی را بخوانند و حرکات ذهنی او را پیش بینی کنند و پیش از آن که خطری برای کیان نظام ایجاد کنند، خنثی سازند. یکی از طرحهای مورد بررسی – که مراحل آغازین اجرایی خود را میگذراند – ایجاد بی رغبتی جنسی در زادِ ولد میان شهروندان است:

    " در جلسه در باره ی طرح "میزان مطلوب پادتن ویژه" ای که متخصصان امور غذایی و جنسی به کمک وزارت دفاع تهیه کرده بودند تا با انواع آشامیدنیهای الکلی و غیر الکلی حتی آب استخرها تزریق گردد، بحث شد. بنا بود سه سال آزمایشی مسأله ی ملّی بی رغبتی آمیزشی به طور کامل بررسی شود. دو تن از متخصصان در باره ی امتیاز این روش فراگیر عملی بر نصایح تصویری تلویزیونی صحبت کردند. در نهایت، با دقت بی نظیری از نوسانات اندازه های شیمیایی این مواد و عوارض جنبی آن، سخن گفتند . اگرچه تزریق ماده ی نوپدید به لوله کشی سراسری آب و نوشیدنیهای متنوع در کل منطقه را با اکثریت آرا تصویب کردیم، از بیم آن که مبادا با نوشیدن احتمالی و مبتلا شدن خللی بر ارکان فعال بدنیمان وارد آید، اجرای سراسری را فعلاً مسکوت گذاشتیم تا کمیسیونهای تخصصی، گزارش دقیقتر و قانع کننده ای ارائه کنند " (162).

    در یک پروژه ی علمی دیگر، کوشیده می شود به یاری دانش و فن آوری نو، نسلی از آدمیان خلق شوند که به نیاکان میمون نمای خود، شبیه تر شوند و خصلتهای انسان متمدن امروز اندک اندک به فراموشی سپرده شود:

    " بعدها مُنشی طوری حالی ام کرد که می شود با تغییراتی در مغز و اعصاب و دگردیسی هورمونها و غدد، هر کسی را بی هیچ تغییر ظاهری از حالت انسانی به شرایط قبل انسانی منتقل کنند. شخص، هویت و کارکرد خود را دارد اما در اصل، چیزی در وجود او تغییر یافته که منتفی کننده ی چرخه ی تکامل و تمدن است " (163).

    خواننده ی رمان خوب میداند که هدف اصلی نویسنده، هرگز این نیست که تصویری ناامید کننده از آینده ی بشر و علم و فن آوری ترسیم کند؛ بلکه غرض او این است که نشان دهد چگونه نظامهای سیاسی سنتی، خودکامه، پس افتاده ی فرهنگی و سیاسی، میکوشند بشر متمدن کنونی را برای بقای بیشتر فرمانروایی خود، به قهقرا بازگردانند و با تشدید و برانگیختن کششهای غریزی و حیوانی، به مقاصد غیر انسانی خود دست یابند.

3-در این رمان شگرف، همه چیز و کس برنامه ریزی شده است:

    "شگرف" بودن این رمان، دقیقاً به این دلیل است که جامعه ای خیالی را در ناکجا آبادی توصیف میکند که هرچند برخی از سازه هایش با آنچه در سیاره ی زمین همانندیهایی دارد، یکسره با آن متفاوت است و وجهی اغراق آمیز دارد؛ گویی نویسنده میخواهد واپسین گفته ها را بگوید تا در فردا روز، او را به توطئه ی سکوت در برابر فاجعه ای انسانی و تاریخی متهم و منسوب نکنند، هر چند به گمان من همان رمان "شهربندان" برای تبرئه ی نویسنده از هر گونه اتهامی کافی بود. باری، یکی از ویژگیهای ادبیات شگرف، اغراق و ترسیم هنری روندهایی در جامعه ای پیشرفته است که در آن همه چیز و کس، برنامه ریزی شده است و با آشنایی اندکی که با جامعه ی "کره ی شمالی" در رمان "رودخانه ی تباهی: فرار از کره ی شمالی" نوشته ی "ماساجی ایشیکاوا" دارم ((Masaji Ishikawa و می توانید برای تحلیل آن به مقاله ی من با عنوان "نگاهی به رودخانه ی تباهی" در سایت ادبی و هنری "حضور" به تاریخ 29 فروردین1399 رجوع کنید ) نویسنده شاید به اعتبار پس افتادگی فرهنگی و سیاسی و مدنی به آن نمونه نظر میداشته است، با این تفاوت که جامعه ای که در رمان "مجابی" توصیف می شود، به اعتبار علمی و فن آوری و تخصص گرایی، در عالی ترین مرحله ی تکاملی خود قرار دارد اما از لحاظ نوع سیاست ورزی، از نوع نظامهای توده گرا است. آنچه این "نوع ادبی" را از دیگر انواع مشابهش متمایز می کند، همین تناقض میان جامعه ی پیشرفته ی علمی – صنعتی و در همان حال، داشتن روبنایی پس افتاده، عوامگرا و خودکامه است. این فکر، مرا به رمان تخیلی – علمی "دنیای جدید شجاع" (Brave New World) نوشته ی "آلدوس هاکسلی" ((Aldous Huxley می اندازد و نویسنده ی انگلیسی آینده ای را ترسیم میکند که در آن توالد و تناسل آدمیان، شباهتی بسیار به کارخانه ی جوجه کشی دارد و با تلقیح مواد خاصی می توان جنینهایی به وجود آورد که دیگر نیازی به ازدواج آدمیان نباشد و اینها، همان مضامینی است که در رمان "مجابی" نیز از آنها یاد شده است. آیا نویسنده میخواهد به آینده ای بیفرجام و تباه در جهان ما اشاره کند که در انتظارش باید بود؟ با این همه، در رمان نویسنده ی ما، شواهدی هست که نشان میدهد او دارد در باره ی ما و از ما می نویسد. راوی و شاعر ما در دم و دستگاه قدرت، جای و جایگاهی یافته و یکی از سی تن کسانی است که گویا قدرت تصمیمگیری یا رایزنی دارد و فعلاً زندگی بر وفق مراد او میگردد:

    " از همان هفته ی اول، دختر بیست ساله ی نسبتاً زیبایی را برای همسری به کاخ من آوردند. . . هر شش ماه یک بار دختری را به اعضای سی گانه برای همسری آنها معرفی میکردند و در آخر شش ماه می آمدند آن دختر را مثل اثاث کهنه ی خانه می بردند و مبلمان تازه ای به اسم همسر جدید به عضو محترم شورا تقدیم میکردند. برای مدیران، ازدواج دایم در کار نبود و این، قانونی تخطی ناپذیر بود. مبادا علایقی چون عشق یا احوال شخصی، عضو شورا را از انجام وظایف حکومتی باز دارد. . . مُنشی برایم توضیح داد که روش ازدواج موقت بدین علت در نظر گرفته شده بود که معمولاً همسر دایمی در دراز مدت به علت زن پرستی فطری مرد را زیر سلطه و نفوذ میگرفت و از طریق وراجیهای عاشقانه، به اسرار حکومتی دست می یافت که آینده ی کشور را به مخاطره می انداخت. به همین خاطر، به دوشیزگان آموزش اکید داده شده بود که هرگز از شوهرشان، راجع به شغل یا روابطش با افراد دیگر، چیزی نپرسد و از شوهر جز انجام کارهای تصریح شده در آیین نامه های داخلی، چیزی طلب نکنند " (160-159).

    یک نمونه ی دیگر از نظام مهندسی و از پیش تنظیم شده – که در "دنیای جدید شجاع" هم هست – ساختن کارخانه ی جوجه کشی و پرورش دختران بیست ساله است:

    " گروه چهارده ساله ها را در گروههای صد نفری به اداره ی پرورش – که دخترها به درستی آن را "بخش مرغداری می نامیدند – میفرستادند که آنها را در عرض چند ماه از چهارده – پانزده سالگی به سنی برسانند که عنوان دوشیزه ی بیست ساله برای آنها مناسب باشد. در این سالنهای خاص – که شرایط مرغداریهای نوین را داشت – با ورزشهای خاص و تغذیه و نور مناسب و شرایط فیزیکی و شیمیایی جدید، چند ماهه اندامهای آنان طوری رشد می یافت که چشم غیرمسلح هم تفاوت آن چهارده ساله های پیشین را از این به ظاهر بیست ساله های فعلی، به راحتی تشخیص میداد " (204).

4-رمان شگرف، از وحشت و تجسس سرشار است:

        داستان شگرف، باید شاخصی داشته باشد که آن را از داستان رآلیستی متمایز کند. باید از جهانی خیالی سرچشمه بگیرد که همانند آن را در جهان عینی نمی توان سراغ گرفت، در غیر این صورت، خیالی نیست. در همان حال، باید نشانه هایی در خود داشته باشد که در نظامهای تمامیت خواه و به ویژه پوپولیستی در کره ی خاکی ما هم همانندانی داشته باشد و گرنه، داستانی تجریدی خواهد بود که چیزی از عنصر "محاکات" ((mimesis در آن نمی توان یافت. رمان مورد خوانش ما به راستی "شگرف" و "شگفت" است و تعجب در این است که چه اندازه برایمان محسوس می نماید! شاعر بدبخت ما به محض ورود به این دنیای عجیب و غریب، احساس وحشت میکند، زیرا ساکنان این سیاره، به غریبه ها مشکوکند و باید حضورش را به بالاییها گزارش بدهند:

    " یک نفر از فاصله ای نسبتاً نزدیک از من عکس میگرفت. تظاهر میکرد از قفس آویخته به شاخ بید بالای سرم عکس می اندازد. . . خود را در محاصره ی کسانی میدیدم که هر آن ممکن بود بریزند رو سرم و کلکم را بکنند. پیش از این، چنین خیالی به سرم نزده بود، حتی در بدترین وضعیت آن روزگار آشوبی " (14).

    زبان مردم این سیاره هم، عاری از هر گونه عاطفه ی انسانی و خشن است. وقتی از کسی می پرسد اسم این خیابان چیست؟ جواب می شنود "دَرَک" یعنی اعماق جهنم و وقتی باز سؤال میکند به کجا منتهی می شود؟ باز میگوید "معلوم است به همان جا" (15). اکنون خواننده تازه میفهمد شاعر عزیز ما را به چه جهنمی آورده اند. تنها دلخوشی و همدم شاعر غریب در این سرزمین، طوطی سفید کاکل داری به نام "کاکادو" است که بر حسب اتفاق روی شانه ی او می نشیند و در کمال صداقت میگوید: " خوش آمدی! بد آوردی " (همان). این طوطی تنها موجود وفاداری است که در داستانهای پریوار از او به عنوان "یاریگر" (helper) یاد می شود. با این همه، وقتی ولایتمداران از مراتب رابطه ی عاطفی آن دو به هم آگاه می شوند، در کشتن او درنگ نمیکنند:

   " نیمه شب از سر و صدایی از خواب پریدم. صدای پایی به سرعت دور شد. . . طوطی سفید من حالا یکپارچه سرخ بود از خون. سرش را کنده بودند و کاکلش را بریده بودند. مثل مادری بچه مرده زار میزدم و مویه میکردم . به زمین و زمان دشنام میدادم. فردا برای همه معلوم شد تنها کسی که از جمع ما غیبش زده و قاتلی او را بیشتر می برازید، هم اتاق نابکار من است. زیر درخت سنجد، گودالی کنده بودند. با برگهای انجیر، کف آن را فرش کرده بودند. کاکادوی کاکل بریده ام را در جایگاهش نهادم. طاقت نیاوردم خودم خاک رویش بریزم " (138-137).

     وقتی شاعر بخت برگشته ی ما به خیانت متهم می شود، با مراجعه به مراجع ذی صلاحیت استدعا میکند که محاکمه شود تا در آن، " یا تبرئه شود یا اعدام و حبس و این جور چیزها " (133). با این همه به او میگویند تا هنگامی که ما احراز جُرم نکرده ایم، حتی اعتراف شما هم به جُرم برای محاکمه ی شما کافی نیست و خانم مسن با چهره ی گشاده به او میگوید:

    " هزاران نفر در همین ادارات ما هستند که آدم کشته اند؛ غارت کرده اند؛ خانه ها و مغازه های دیگران را به آتش کشیده اند؛ به زن و کودک دیگران تجاوز کرده اند، حتی موردی داشتیم که کسی یک سال پیش وزارتخانه ی پست و راهداری را با بمب به هوا فرستاد اما ما با توجه به مصالح عمومی، تا کنون احراز جُرم نکرده ایم و او حالا با حقوق بازنشستگی قابل توجهی به بزرگ کردن نوه هایش می پردازد. البته، مواردی هم هست که عکس این قضیه است: شخص کاری نکرده ولی اصول مدوّن سیاست داخلی اقتضا میکند گوشمالی مختصری به او داده شود توسط مردم یا مأموران فعال در هنگام تاریکی موقت " (134-133).

    یکی دیگر از نمودهای خشونت، کشتار جمعی قومیتها است. اصلاً در این سیاره ی عجیب، اصل بر این است که همه ی آحاد مردم مثل هم باشند و تفاوتهای زبانی و قومی و نژادی، برای همیشه از میان برود. همه وحدت کلمه داشته باشند. از خودشان نگویند. از "ملکه نیسته" حرف بزنند. مهندسی که خود به یک قومیتی خاص وابستگی دارد، طرحی برای انهدام جمعی قومش پیشنهاد میکند تا خیال دولت را از بابت این اقوام سرکش و "خرده فرهنگها" ی تفرقه افکنانه یشان آسوده کند:

    " میخواستند آن قومیت پراکنده را در منطقه ی محصوری گرد آورند و برای امحای کلّی آنها، چاره ای بیندیشند. نخستین کار، قطع ارتباط مادّی آنها با جامعه بود. در مرحله ی دوم، با مقطوع النسل کردن جوانان و تسریع وفات پیران ( از طریق دارو و اشعه درمانی ) فقط سر و کارشان با کودکان و نوجوانانی باشد که آنها را با تعلیمات خاص خود آن طور که میخواهند، بار بیاورند. . . تا کنون دو بار این نسل کشی به گونه های مختلف آزمایش شده بود و به قول مهندس، آب از آب تکان نخورده بود " (186-185).

5-در داستان شگرف، هنر باید در خدمت عوام الناس باشد:

     طبعاً هنر و فرآورده های هنری، فرهنگی و زیبایی شناسی، آفریده ی "نخبگان" است که ضمن ارضای نیازهای زیبایی شناختی آنان، به امور اجتماعی هم می پردازد و به دردهای مشترک مردم نظر دارد. پس هم به کار نخبگان ادبی و هنری می آید، هم کارکردی اجتماعی و تاریخی دارد. با این همه آنچه از شاعر برجسته ی ما میخواهند، خود چیز دیگری است. در این سیاره ی شگفت انگیز خیلی آشکار به شاعر ما میگویند: " شعرت را بگو و شهریه ات را بگیر" (52). شاعر ما از چنین دستورها و بخشنامه هایی خرسند نیست:

    " به تدریج دریافتم که دور و بریهای ملکه، به شعر، هنر، به فرهنگ، جور دیگر نگاه میکنند: " با ساختن شعر یاوه و رواج عمومی آن، می توانیم شاعرانگی را براندازیم. با اشاعه ی شبه فرهنگ و هنر جعلی، فرهنگ معاصر را بی پایه و اهل آن را دست آموز کنیم. " البته آنها نه تنها در رسانه هایشان چنین قصدی را آشکار نمیکردند، بلکه عکس آن را تبلیغ میکردند. نطقهای سرد و طوطی وارشان را با کلمات آزادی و صلح و آفرینشگری و مدارا تزیین میکردند. لکن در عمل، به دستورالعمل مبتذل سازی بنیادی، سخت پایبند بودند. برای بی معنا کردن هرچه با ارزش است، به اسم آزادی بیان این گفتمان در محافل ادبی جریان داشت که ارزش و اصالت، معنای ثابتی ندارد. کی می تواند بگوید چی اصیل، یگانه و خلاقانه است؟ آن دوران سیاه که عده ای هنرمند و روشنفکر برای مردم تعیین تکلیف میکردند، گذشت. هنگامش رسیده که در این عصر فرخنده، عوام برای خواص تعیین تکلیف کنند. مگر معنای حکومت مردمی، جز این است؟ چند بار در شوی ملکه این معنا به چند صورت تکرار شد: " فرهنگ را از بین ببر، رمه ای گوسفند تحویل بگیر. " گفتن این عبارت از سوی یک دلقک، یک سناتور به منزله ی طنز انتقادی بود. عمدی نداشتم شعر بد و بی ربط بگویم. . . از ذهنی معیوب و اعصابی به هم ریخته در این فضای مسخره ی آدم سوز، جز یاوه سرایی چیز دیگری تراوش نمیکرد. میدانستم دارم مزخرف میگویم و آنچه می نویسم، هیچ و پوچ و کیچ [= مبتذل] است، اما نمیدانم چگونه دری وریهایم روزی به سایتی معتبر راه یافت. استقبال کاربران توّهم زده تر از خودم در سایت و بعدها در گستره ی فضای مجازی آن قدر شدید بود که اگر پیدام میکردند، با هیجانی ستایش بار در بوسه مدفونم میکردند. . . برای مصرف کنندگان ادبیات محیرالعقول، ظهور سلبریتی جدید هنری، حادثه ای تکان دهنده بود؛ مخصوصاً بعد از ارائه ی سطری از شعر من که در شوی ملی شخص شخیص بانو دکلمه کرده بود: " خون فشان تر از گلوی گاوی شده ام که تپاله اش، تاریخ شما است " (54-53).

    یکی دیگر از نمودهای عامیانه سازی هنر و آثار هنری، ترویج کارها و صنایع دستی به جای خلق آثار هنری اصیل مانند نقاشی است:

    " زنبیل بافی، توربافی، قیچی سازی و ساتور سازی از هنرهای محبوب و پردرامد هنرمندان محله ی ما بود. شنیدم که از پانزده سال پیش، دستگاههای هنری رسمی، حرفه ی زنبیل بافی و توربافی را جایگزین نقاشی کرده بودند. تلویزیون با برنامه های آموزشی متعددی که با حضور کارشناسان گمنام کشور برگزار می شد، توانسته بود بی فایده بودن و نقش انگلی نقاشی را در زندگی اجتماعی ملت، به اثبات برساند و رابطه ی جنون را با نقاشی از دو سو، اثبات کنند: یکی جنونی که باعث نقاشی کردن می شود، دیگر این که نقاشی کردن، عاقبت به جنون می انجامد. البته چند نفری از نقاشان به روش قدیمی و اصلی خود وفادار مانده و جسورانه ادعا کرده بودند اشاعه ی یک هنر دستی فرعی (زنبیل) و تربیت چهل هزار تورباف در جایی که دریا و رودخانه ندارد و ماهیگیری انجام نمی شود، نوعی دهن کجی به شعور ملّی است اما خیلی زود با سرشکستگی نمایان به جمع طرفداران تور و زنبیل پیوسته بودند " (102-101).

6-در داستان شگرف، سنگ را می بندند و سگ را میگشایند:

    یکی از شیوه های ارعاب در سیاره ی پیشرفته ی مورد بررسی ما، معرفی نهاد یا کسانی است که در "نهج البلاغه" از آنان به "غوغاء" تعبیر شده اند. در فارسی بیشتر به "غوغاییان" شهرت دارند و به آنان "اوباش" نیز گویند. در "نهج البلاغه" آمده: "هم الذین اذا اجتمعوا، ضرّوا و اذا تفرقوا، نفعوا" یعنی آنان کسانند که چون گرد آیند، زیان رساند و چون پراکنده شوند، سود رسانند. یکی از نهادها و دسته های تربیت شده ی "ملکه نیسته" گروههای جنایت پیشه ای هستند که به قصد تمرین افراد یا خوشایند شخص ملکه، با قطع عمدی برق در ساعتی از نیم شب، به خانه ها هجوم می آورند و پس از کشتن و مُثله کردن در تاریکی ناپدید می شوند. اینان هیچ گونه لباس فورم و آرم و نشان خاصی هم ندارند. پیوسته ناشناس میمانند مگر این که خودشان از شاهکارهایشان بگویند. ظاهراً این گونه حمله های شبانه یا شبیخون و "مغافصه"ها سه هدف اساسی دارد: نخست، تمرین و تجربه ی عملی برای ورزیده شدن گروههای فشار. دوم، ارعاب مردم که یادشان نرود هر لحظه در معرض تهدید هستند. سوم، لذت بیش از اندازه ی "ملکه" که فیلم این قطع برق ناگهانی و ضرب و جرح را می بیند. یکی از اعضای این گروه به شاعر غریب ما میگوید:

    " من از گُردان کوبندگان هستم؛ یعنی بودم؛ همانها که در تاریکی حمله میکنند به آدمها و هر کار دلشان میخواهد، میکنند. تا حالا شاید پنجاه نفر بیشتر را با دست خودم کشته ام. زخمی و ناکار و معیوب که خدا میداند. ما را برای این کار تربیت کرده بودند. در دوره های آموزشی سفت و سخت، چندین و چند سال تا دشمن را با ضربات کشنده از پا دربیاوریم. ما از تکاوران ویژه ای هستیم که برای حفاظت از کیان ملّی، آموزش می بینیم با آخرین متد. اما کار ما، بیشتر جنبه ی تفریحی داشت، البته تفریح بالا دستیها، نه ما، چون آن بلاهایی که ما سرِ شهروندان می آوردیم، عین سلاخی و آن قدر کثیف بود که مدتها از این که آدمهای معصوم را این طور بیخودی لت و پار کرده ایم، ناراحت بودیم. برای همین، با پاداشهای گزاف، جریحه دار شدن احساسات ما را التیام میدادند. . .

     از فرمانده ارشدمان شنیدم. یک بار از دهنش پرید و دیگر هیچ وقت ندیدمش. گفت: [شهروندان] باید دایم دچار دلهره باشند. زندان و شکنجه و اعدام، آن قدرها تأثیر ندارد، چون قابل پیش بینی است، آدم خود را برای آن مکافات آماده میکند اما این که هر لحظه از شب یا روز ممکن است برق برود و بریزند سرت و ناغافل بکشندت، اتفاقی است که عقل را زایل میکند. ما این را میخواهیم که هر آن، هر ساعت، آنها از مرگ اتفاقی خوف داشته باشند؛ اعصابشان تحریک شود؛ از کار بیفتد، کارخانه ی وجودشان، خراب و ویران شود " (119-118).

7-در ادبیات شگرف، گاه طنز به کار می آید:

      "پولارد" (Pollard) در تعریف "طنز" ((satire میگوید: طنز همیشه و به راستی از تفاوت میان آنچه هست و میان آنچه باید باشد، آگاه است. طنزنویس هم غالباً شخصیتی است که در اقلیت قرار دارد اما مردم هم از او بیگانه نیستند. او در جامعه ی خود، شخصیتی موفق به شمار می آید و به خاطر آرمانهای والایش باید مورد احترام و تکریم قرار گیرد " (پولارد، 1977، 3).

    "مجابی" در این رمان شگرف، دمی از خرده گیری و تخفیف و خوارمایه سازی خودکامگانی چون "ملکه نیسته" یا "بانو" و شوهر زن ذلیلش باز نمی ایستد. در شبهایی خاص، برنامه ی زنده ای در حضور "نیستاک" یا "آقای نخستین" یا شاه برگزار می شود که شکوهی خاص دارد و تفریحی ترین برنامه و "شو" شمرده می شود. از همین برنامه می شود رخدادهای همه ی رمان را در همان آغاز داستان، حدس زد. از زبان شاعرمان بشنویم که خود شاهد این طنز ناب هنری بوده است:

    " اولین چیزی که از پچپچه های مخالفان دستگیرم شد، این بود که شنیدم آقای نخستین یعنی جناب "نیستاک" کلاهش پشم ندارد و کاره ای نیست و این، بانوی نخستین است که منطقه ی "نیست در جهان" را به واقع رو به نیستی برده است. مثل روز روشن بود که با نو "نیسته" هر کار دلش بخواهد با هرکه حتی با شخص اول [مملکت] میکند و این هر کار، عملاً همه کار ممکن و ناممکن است که حتی وقیحترین شخص هم هرزه ترین تصور از آنها را به خیال نمی آورد. یاد دارم یک بار مقام محترم نیستاک در تلویزیون ظاهر شد و به این پچپچه های غیر قانونی خاتمه داد: " کسانی هستند که ناآگاهانه یا بهتر بگویم شرورانه جهت تضعیف حکومت "نیست در جهان" شایع کرده اند که من بازیچه ی دست بانو هستم. لُبّ کلامتان مگر این نیست؟ خب؛ احمقها! من بازیچه ی دست بانو نباشم، میخواهید بازیچه ی دست چه خری باشم؟ چه کسی بهتر از او و این قدر نزدیکتر به من؟ در رختخواب مشترک قدرت ملّی، چه کسی زیباتر از او می یافتم؟ من خود با میل و رغبت تسلیم اقتدار لطیف او شده ام و این، اراده ی تاریخ است که بر امیال خصوصی ما نهانی حکم میراند " (28-27).

     دومین طنز جالب در رمان، رخدادی است که ما نمونه ی آن را در ایران خودمان در سال 1354 در تغییر تقویم به جای سال هجری و قمری، سال تاجگذاری "کوروش کبیر" را ملاک قرار دادند و "مجابی" با الهام از همین رخداد طنزآمیز، آن را بازنویسی کرده است:

    " روزی اعضای شورای هزار و صد و بیستم تصمیم میگیرند که تغییراتی در روزهای هفته و هفته های ماه و ماههای سال به وجود آورند که شایسته و برازنده ی "نیست در جهان" باشد. . . حاصل آن بررسیها و پژوهشها در شورای عالی مطرح و نتیجه این می شود که در اینجا سال به شش ماه تقلیل یابد. یکی از ثمرات این امر، دو برابر شدن ناگهانی تاریخ باعظمت ما بود که از پنج هزار سال تقریبی، به ده هزار سال احتمالی افزایش می یافت. چون در نیمی از آن تاریخ پُرشکوه آثار مکتوبی به دست داشتیم، لذا با تقویم جدید پنج هزار سال تمدن و فرهنگ و تاریخ قطعی، نصیبمان می شد و بقیه اش به مدد اساطیر و قصص و شعر و افسانه خود را از زیر بار تشکیک تاریخی و حدسیّات نجومی بیرون میکشید. با تصویب این لایحه، مدتها زندگی مردم در فاصله ی زمان ولادت تا زمان منقور بر سنگ گور، دچار نوسانهای پیش بینی نشده گردید. تقریباً کسی نمی دانست با این تقویم تازه، کِی متولد شده؛ ازدواج کرده و شغل گرفته است. مملکت خلاف خواست شوراییان، از عرصه ی تاریخ افتاده بود توی بازیهای تقویمی " (168).

 

منابع:

تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: نشر هرمس، 1383.

حُرّی، ابوالفضل. کلک خیال انگیز: بوطیقای ادبیات وهمناک، کرامات و معجزات. تهران: نشر نی، 1393.

مجابی، جواد. ایالاتِ نیست در جهان. تهران: انتشارات ققنوس، 1399.

Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Del Rey, Lester. The World of Science Fiction: 1926–1976. Ballantine Books, 1979.

Pitcher, Edward W. " The Physiognomical meaning of Poe's "The Tell-Tale Heart", Studies in Short Fiction 19, 1979.

Pollard, Arthur. Satire. Methuen & Co Ltd, Reprinted 1977

Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. (Ithaca: Cornell UP, 1975).

اختصاصی مد و مه

مد و مه/یکشنبه ۲۳ خرداد ۱۴۰۰

نظرات:
اخبار برگزیده