راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی (فصل سوم)/ «ادبیات چیست؟»/ جواد اسحاقیان

راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی (فصل سوم)/ «ادبیات چیست؟»/ جواد اسحاقیان

نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»

راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل سوم

جواد اسحاقیان

 

ادبیات چیست؟

 

     " گیریم که ما  َنفْس نظریه یا اندیشه ی نظری از هر نوعی را تصدیق کنیم، اما سرشت "موضوع" نظریه [ که می خواهد یک متن "ادبی" را موضوع کار خود قرار دهد ] و شیوه هایی را که برای تحلیل آن برمی گزینیم ، همچنان ناگشوده و مبهم باقی می ماند. به راستی وقتی ما از اصطلاحاتی مانند "ادبیات" و "ادبی" استفاده می کنیم، چه مقصودی داریم؟ از روزگار "ارسطو" Aristotle  تا "هیده گر"  Heidegger فلاسفه ، ارزش هنر ادبی را دریافته اند و نظریه ی ادبی تا همین چندی پیش هم، به شدت زیر تأثیر نظریه ی زیبایی شناختی قرار داشت که نقش زیادی در ارتقای "نقد نو" ایفا می کرد. تنها در دهه های اخیر با پیدایش زیبایی شناسی پسا- مدرن بود که کسانی چون "ژان فرانسوا لیوتار" Jean- François Lyotard  پایه های نظریه ی زیبایی شناختی مدرن "کانت" Kant را مردود شناختند.

     با وجود این سنت که به ادبیات به عنوان یکی از "هنرهای زیبا" Fine arts  نگاه می شد و با آن که در اعصار گذشته همگی متفق القول بودند که "ادبیات" نوعی نوشته ی خیال انگیز" Imaginative writing  است ـ و "ارسطو" نیز بر همین اساس، میان       "فن شاعری" Poetry  و "تاریخ" فرق می نهاد ـ جایگاه نظریه ی ادبی نیز در سراسر قرن بیستم میان زیبایی شناسی و ادبیات، در نوسان بود. هرکه با گزیده ای از متون ادبی مأنوس باشد، درمی یابد که درونه و ذات ادبیات، ضرورتاً "خیال انگیز"(مخیّل) نیست. خواننده می تواند همان اندازه در یک اثر ادبی، موضوعات سیاسی، تاریخی و حتی علمی بیابد که در شعر، داستان و نمایشنامه از آن ها اثری می بیند. اگر ادبیات، تنها به  ِصرف خیال انگیزی خود ، "ادبیات" شمرده نمی شود، پس چه عنصر یا عناصری، یک نوشته را به متنی "ادبی" تبدیل می کند؟ یکی از هنجارهای مورد قبول در یک نوشته ی ادبی، این است که ادبیات شکل خاصی از زبان را به خدمت می گیرد که "دلالت شخصی" Evocative  برجسته تری داشته باشد و از "معانی تلویحی یا ضمنی" Connotative  بیش تری نسبت به زبان دیگر نوشته ها [ زبان علم، تاریخ، سیاست ] برخوردار باشد. ادبیات به این معنی، به خاطر زبانش و نه به دلیل موضوع و محتوایش، نوشته ای "خلاق" و از زمره ی "هنرهای زیبا" به شمار می آید. به این دلیل است که ما نوشته هایی از "جان استوارت میل" John Stuart Mill  و "چارلز داروین" Charles Darwin  را به عنوان نمونه های از "آثار ادبی" در برخی از گزیده های ادبی، می یابیم. با این همه، ممکن است کسی ُخرده بگیرد که در کجای نوشته های این شخصیت ها، چیزی از عنصر "زیبایی" وجود دارد؟ شاید معیاری که برای "زیباییِ" نوشته انتخاب شده، مبهم و ذهنی بوده است. اگر معیار ارزیابی، شعور متعارف یا "عقل سلیم" Common sense  بوده است، این معیار "کافی"  Sufficient  نیست. ما به نیّت نویسنده هم کار نداریم که قصد داشته متن را "ادبی" بنویسد، زیرا هرکسی از ادبیات، برداشت های متعددی دارد.

     به باور بسیاری از خوانندگان، آثار ادبی به نوشته هایی گفته می شوند که از بوته ی زمان، بی ِغش و سرافراز بیرون آمده باشند. اما این معیار هم کمی اسرارآمیز است، زیرا "آزمون زمان" هم، معیاری به شدت عینی و گذرا است و گزینش این آثار به عنوان آثار ادبی برجسته، بیش تر به وسیله ی نخبگان Elites  (ناشران، استادان، کارگزاران) انجام می شود و آنان هم بر پایه ی اصولی که خود برای ادبیات قائلند، داوری می کنند:

اصول و معیارهایی که متناسب با زمان، پیوسته و به شتاب، تغییر می کنند و قابل توجیه هم نیستند. آیا ادبیات تنها به آثاری اطلاق می شود که به آسانی قابل استفاده ی دانشجویان و پژوهشگران فرهیخته باشد یا این که باید برای عموم خوانندگان هم قابل دسترسی و دریافت باشد؟ آیا آثاری ادبی که مورد فراموشی قرار گرفته یا از این که در موردشان  کوتاهی شده و در مجموعه های مخصوص ادبی قرار نگرفته و مورد بی مهری قرار گرفته اند، خیلی کم تر از آثار شناخته شده ای مانند اولیسس Ulysses  "جیمز جویس" James Joyce  یا موبی دیک Moby Dick  "هرمان ملویل" Herman Melville می توانند "ادبی" باشند؟ آیا یک رمان بد ِ فراموش شده، همان اندازه "ادبی" است که یک رمان خوب که مورد غفلت قرار گرفته است؟ اصلا ً چه کسی تصمیم می گیرد که این اثر، "بد" یا "خوب" است؟ اصلا ً "معیار" Criteria خوبی و بدی یک اثر، چیست؟ با چه معیاری می توان ارزش آثاری را تعیین کرد که در زمان انتشارشان مورد داوری قرار گرفته اند، و آثاری که بعدها در زمان و مکان دیگری "کشف" و شناخته شده اند؟ این پرسش ها، باعث طرح سؤالی در مرکز "نظریه ی واکنش خواننده" Reader-Response Theory   می شود:  آیا "ادبیت" Literariness یک اثر، به چگونگی خود "متن" بستگی دارد یا به "روند خوانش" آن؟ چه می توان گفت در باره ی آثاری که نخستین بار به عنوان یک اثر ادبی خوانده نشده اند؟ یک پاسخ محتمل، این است که یک محقق خستگی ناپذیر و سخت کوش در یک بایگانی خاص به اثری برمی خورد که به فراموشی سپرده شده؛ او آن را ویرایش و منتشر می سازد و به اهمیت و ارزش آن اشاره می کند و می گوید: با آن که این اثر به زمان گذشته تعلق دارد، اکنون به عنوان یک "اثر ادبی" موفق در دسترس همگان است.

     گاه معیار ارزش "ادبی" یک اثر، به وابستگی آن به "آثار کلاسیک" تعیین می شود؛ یعنی شاهکارهایی که گویا از "آزمون زمان" سرافراز بیرون آمده اند. گاه معیار ارزش اثر ادبی به تیراژ یا میزان فروش و بازاریابی آن سنجیده می شود؛ یا این که فلان استاد و محقق از سر شیدایی، از آن تعریف و تمجید کرده است. یک معیار دیگر، پرداختن به "مضامین جاودانه" Perennial themes است. اما پرسش این است که چه کسی تصمیم می گیرد که چه افکار یا مضامینی، مهم هستند؟ این گونه معیارها، به شدت دلبخواهی و ذهنی است. آیا نمایشنامه های "ساموئل بکت" Samuel Beckett  ـ که به فلسفه ی "پوچی" Nothingness  می پردازد ـ ارزش ادبی کم تری از رمان فرشتگان آمریکا  Angels in America نوشته ی "تونی کوشنر" Tony Kushner دارد که به مسأله ی "ایدز" AIDS  و ماهیت تجربه ی همجنس بازی در "ایالات متحد آمریکا" در قرن بیستم  پرداخته است؟ [ آیا به صرف این که یک اثر ادبی به "مسأله ی روز" و "جنسی" می پردازد، صرفا ً ارزش ادبی کم تری از اثری دارد که به مسائل اسطوره ای و جاودانه ی انسانی می پردازد؟ ] اکنون پرسش ما این است که: چه مضمونی می تواند "واقعا ً ادبی" Truly literary  باشد؟  از نظر بسیاری از خوانندگان، "واقعا ً ادبی" به موضوعی اطلاق می شود که فراتر از زمینه های اجتماعی و سیاسی باشد. همین نکته، ما را به تعریف ممکن دیگری می کشاند: ادبیات به اثری گفته می شود که "عاری" از زمینه های اجتماعی باشد.

      اما خود همین صفت "عاری" را چگونه می شود دریافت؟ و نیز این که کدام یک از زمینه های اجتماعی و مضامین را نباید در پهنه ی آثار ادبی مطرح کرد؟ آثار ادبی زیادی چاپ می شوند و به فروش می روند. این آثار، مورد تبلیغ و بررسی قرار می گیرند و تأثیرات قابل ملاحظه ای هم بر خوانندگان خود و دیگر نویسندگان می گذارند. حتی اگر ما بپذیریم که ادبیات، مستقل از زمینه های اجتماعی باشند که مطابق با اصول و هنجارهای درونی خودشان یک اثر ادبی به شمار می آیند، باز ما باید راضی باشیم به این که نویسندگان و خوانندگانی که با دشواری تمام، خود را درگیر عوالم  ایده ئولوژیک و فرهنگی می کنند، به نوبه ی خود، تأثیرات نیرومندی بر همان "اصول درونی" ادبیات می گذارند.

      همچنین می شود از نظریه پردازانی سخن گفت که مسأله ی "خودمختاری" Autonomization  ادبیات را مطرح می کنند؛ یعنی می کوشند ادبیات ( و کلا ً فرآورده های زیبایی شناختی ) را در یک پهنه ی جداگانه قرار دهند یا دقیق تر بگوییم، می کوشند توهّم چنین استقلالی را به وجود بیاورند. حتی اگر ما بپذیریم که ادبیات تا اندازه ای "خودمختار" هم هست، حدود این خودمختاری چه اندازه است؟ یک نتیجه گیری منطقی این است که بگوییم مثلا ً یک نوشته ی رئالیستی نمی تواند واجد چنین کیفیتی باشد، زیرا مبتنی بر "محاکات" Mimetic یا رابطه ی بازتابی جهان اجتماعی است. نتیجه ی دیگری که از این مقدمات می توان گرفت، این است که نوشته ای که زمینه ای سیاسی دارد، مستثناهایی هم دارد؛ یعنی به طور منطقی موظف است که به مسائل و مضامینی بپردازد که آشکارا بخشی از محیط اجتماعی است. پس این ادعا که گویا ادبیات باید به گونه ای از زمینه های اجتماعی دور شود [ تا لابد بتواند اثری "ادبی" به شمار آید ]، نقض غرض است.

     چنین به نظر می رسد که گاه فورمول خاصی برای تعریف ادبیات وجود ندارد؛ مثلا ً ای بسا آنچه در "گذشته" ، "ادبی" به شمار نمی رفت، "امروزه" شایسته ی عنوان "ادبی" بشود. روزنامه نویسی امروز، چه بسا در فردایی نزدیک، از جمله مصداق های "ادبیات" به شمار آید؛ چنان که مقالات "ژوزف ادیسون" . Joseph Addisonو "ریچارد استیل" Richard Steele در مجله ی بیننده Spectator در قرن هجدهم امروزه ارزش ادبی پیدا می کنند. یا برعکس، چه بسا بسیاری از نوشته های ژورنالیستی ـ که زودگذر به شمار می رفته اند ـ امروزه به کار تاریخ نویسان و محققان بیاید. چه بسا بسیاری از عالی ترین دستاورهای ادبی امروز، بعدا ً جزء آثار کلاسیک به حساب بیایند و برعکس، برخی از آن ها در آینده ی نزدیک، یکسره به فراموشی سپرده شوند. این مسأله به "نوع ادبی" Genre نوشته بستگی دارد، زیرا تاریخ ادبی، شبکه ی پیچیده ای از تأثیراتی را نشان می دهد که تفوقی را که مثلا ً شعر و شاعری . Poetry داشته است، هم اکنون جای خود را به "رمان" . Novel داده است. معاصران "ادیسون" و "استیل" هرگز به مقالات اینان به عنوان      "ادبیات" نگاه نمی کردند و به همین دلیل، در باره ی کیفیت آثار آنان و شهرت یا تأثیرشان، هیچ چیز نوشته نمی شد. این که ما امروزه همان مقالات را دارای ارزش ادبی می دانیم، تا اندازه ای زیادی بستگی به عادت های خوانش ما در قرن حاضر دارد. در پایان به این نکته اشاره کنیم که سرشت ادبیات و آثار ادبی، بستگی به این دارد که ما آن ها را "چگونه" بخوانیم و نحوه ی خوانش ما هم اساسا ً باز، بستگی دارد به این که نهادهای اجتماعی، فرهنگی و سیاسی ما در یک جامعه و زمان خاص، چه وضعی داشته باشند ( کاستل، 2008، 9-5).

     با این همه، من از این گونه تعاریف و برشمردن برخی از ویژگی ها و ابهامات در شناخت "ادبیات" خرسند نیستم. به ظاهر، "تعریف" باید "جامع و مانع" باشد، اما حقیقت این است که تعریفی "جامع" از "ادبیات" وجود ندارد. تعریف "ادبیات" البته هم دشوار و هم آسان و ممکن است. "تعریف" ادبیات، "دشوار" است زیرا برخی از دانشجویان و خوانندگان دوست دارند با مطالعه ی یک "تعریف جامع" از "ادبیات" ، کار را بر خود، آسان کنند اما هم چنان که دریافتیم، این کار چندان هم ساده نیست. تعریفات "کلّی" از "ادبیات" راه به دهی نمی برد. پس ناگزیریم به "تعاریف" گوناگون و متعددی از "ادبیات" خرسند شویم، زیرا هر صاحب نظر و نظریه پردازی بر پایه ی دیدگاه خاص و امروزی خود از "ادبیات" تعریف یا برداشتی مشخص دارد؛ مثلا ً تعریف یک "زبان شناس" با تعریف یک نویسنده ی رئالیست و یک نظریه پرداز "ساختارشکن" از مقوله ی یگانه ای مانند "ادبیات" با هم فرق می کند.

     یک زبان شناس ساختگرا از "ادبیات" بیش تر به "ادبیت" . Literariness اثر ادبی نگاه می کند. نویسنده ی رئالیستی مانند    "علی اشرف درویشیان" به "ادبیات" به عنوان "ابزار" ی برای بیان نیات و اهداف اجتماعی ـ سیاسی و طبقاتی می نگرد و نفس "ادبیات" و "زبان ادبی" برایش خیلی اهمیت ندارد. برای "لوکاچ" . Lukács هم "ادبیات" وسیله ی تبلیغ، تهییج، توزیع افکار و ایده های کمونیستی برای رسیدن به جامعه ی بی طبقه است. او آثار مدرنیستی از نوع رمان های "کافکا" Kafka و "روب گری یه". Robbe-Grillet را جزء "آثار ادبی منحط" می شمارد و تنها مکتب ادبی پیشرو را هم، همان  "رئالیسم انتقدی ـ اجتماعی" و کلاسیک قرن نوزدهم اروپا می داند. این اندازه اختلاف آرا، در تحولاتی ریشه دارد که در قرن بیستم در تعریف "ادبیات" پدید شده است. آن که می خواهد "نظریه ی ادبی نو" را بیاموزد، باید بداند چگونه با "متن" و "اثر ادبی" مورد خوانش خود، برخورد و تعامل کند و زیر تأثیر چنین آموزه ها و برداشت های بی پایه، جزمی و محدودی، قرار نگیرد. به این دلیل، لازم می دانم که سویه های متعدد و متفاوت در  "تعریف" و حدود و ثغور "ادبیات" را به طور مشخص تر توضیح دهم تا خواننده، دانشجوی ادبیات و پژوهشگر "نقد و نظریه ی ادبی نو" سیمای شفاف تری از "ادبیات" داشته باشد. من در همین آغاز این کتاب، باید موضع دقیق و مشخص خود را در زمینه ی "متن ادبی" و "ادبیات با خواننده ی خویش، معین کنم تا از آنچه به عنوان "ادبیات" در کتاب های درسی و آموزه های کلاسیک خود به او تلقین کرده اند، ابهام زدایی کنم.  

     " یک دشواری در "تعریف ادبیات" این است که این اصطلاح، تداعی کننده اصطلاحاتی کلیدی مانند "بازنمود" Representation ، "بیانگری" . Expression ، "دانش". Knowledge ، "زبان بلاغی" . Poetic or Rhetorical Language ، "نوع ادبی " Genre ، "متن" Text و "گفتمان" ( سخن ). Discourse است. گاه می گویند ادبیات، زندگی را توصیف و ترسیم می کند یا آیینه ای است که طبیعت را نشان می دهد که در این حال، "ادبیات" گونه ای تقلید و "محاکات" . Mimetic  شمرده می شود. "تئوری بیانگر" Expressive theory به "ادبیات" به عنوان پدیده ای نگاه می کند که بیانگر هستی درونی و ذهنی نویسنده است و بیش تر در حکم آیینه ی اندیشه و حیات درونی او است تا این که بخواهد جهان بیرون از وجود نویسنده را بازتاب کند. "تئوری تعلیمی" Didactic Theory  به "ادبیات" به عنوان منبع دانش، بصیرت، خرد، تزکیه و ای بسا "رسالت"Prophecy می نگرد [ که در مصطلحات فارسی به آن "ادبیات تعلیمی و  ِحکمی" می گویند ]. چنین برداشتی از "ادبیات" تا اندازه ای با تئوری های محاکات و بیانگر، تطبیق می کند: ادبیات می تواند واقعیات بیرونی و درونی را بازتاب دهد و در همان حال، دانش و عواطف ارزشمند را هم ترویج دهد. این دو نظریه، هنوز هم ارزش و اعتبار خود را از دست نداده اند که البته در باور یونانیان باستان ریشه دارد اما رمانتیک ها و مدرنیست ها با آن آموزه ها، به شدت مخالفند.

     نظریه پردازان مدرن غالبا ً اصرار دارند که زبان ادبیات بر خلاف زبان روزنامه ها و علم، تأثیرات شاعرانه ( به ویژه برخی از آرایه ها ) را به پیش زمینه  Foreground می برد، از "همحروفی" Alliteration [ تکرار صامت های معین ]،  "همصدایی" . Assonance [ تکرار مصوت های خاص ]، "استعاره" Metaphor  و "متناقض نما" . Paradox  گرفته تا "ضرباهنگ" . Rhythm و "قافیه"  Rhyme . در نظریه ی فورمالیستی ادبیات، نه ترسیم واقعیت بیرونی و درونی اهمیتی دارد، نه دانشی که به کار شناخت وجود می آید و نه عواطف تهذیب یافته ای که ادبیات را از گفتمان های عادی و علمی متمایز می سازد. به جای این ها، آنچه اهمیت دارد "ادبیّت" یا "شعرگونگی" Poeticity است که به  ادبیات، امتیاز خاصی می بخشد.

     چنین نظریه ای نخستین بار در طی قرن نوزدهم و هنگامی آغاز شد که شاعرانی چون "ادگار آلن پو" . Edgar Allan Poe و   "جرارد مانلی هاپکینس" Gerard Manley Hopkins به چنین کشفی نیز رسیدند و به  گونه ای افراطی از برخی عناصر ادبی مانند   "تأثیرات صدا" Sound Effects بهره جویی می کردند و از فکر و ایده ی ادبیات به عنوان ابزاری برای ثبت و ضبط طبیعت یا منبع اخلاقیات، دور شدند. مشابه همین نظریه ی فورمالیستی در ادبیات، در اوایل و اواسط قرن بیستم در میان منتقدان انگلیسی ـ آمریکایی و فورمالیست های اسلاوی نیز رایج شد.

     یک شگرد شناخته شده و ابتکاری مشتمل بر فشرده ای از همه ی این نظریه های تازه نیز مطرح شد که "ام. اچ. آبرامز" . M. H. Abrams در کتابش، آیینه و چراغ: نظریه ی رمانتیک و سنت انتقادی (1953) mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition آن را بسط داد. این مطالعه به ترسیم "اثر" ادبی واقع در مرکز یک ساختار مثلث گونه کمک کرد؛ به این معنی که "جهان" در رأس این مثلث و "هنرمند" و "مخاطب" اثر، در دو سوی قاعده ی سه گوش و خود "اثر" ادبی در مرکز مثلث قرار می گیرد. "نظریه ی محاکات" بر رابطه ی دوگانه ی "اثر" و "جهان" تأکید داشت؛ "نظریه ی بیانگر" رابطه ی میان اثر ادبی و هنرمند را برجسته می ساخت و "تئوری تعلیمی" بر رابطه ی میان اثر هنری و مخاطب ( بیننده، خواننده و شنونده ) اصرار داشتند. نظریه ی فورمالیستی برعکس، روی خود "اثر" تمرکز می کرد؛ یعنی به پیوند میان متن و جهان خارج و دقیق تر بگوییم به هنرمند و مخاطب، اعتنایی نداشت. در آغاز عصر رمانتیک، نظریه ی ادبی تنها به پیوند میان شعر و با جهان و مخاطب باور داشت و در قرن بیستم نظریه ی ادبی، تنها به خود اثر ادبی پرداخت. بیش تر نظریه پردازان نقد و ادبیات در باره ی چهار عنصر اصلی و جهتگیری "آبرامز" به بحث پرداختند و از آن به عنوان یک نظریه ی ممتار یاد می کردند.

     با این همه، همین نمودار هم محدودیت هایی دارد؛ یعنی ارزش و اعتبار آن تنها تا هنگام رونق "مدرنیسم" به قوت خود باقی ماند. پدید شدن جنبش هایی که زیر تأثیر "پسا ـ مدرنیسم" Post-Modernism قرار داشتند (ساختگرایی Structuralism ، پساـ ساختگرایی  Post-Structuralism ، فمینیسم  Feminism، نظریه ی پساـ استعماری Post-Colonial و مطالعات فرهنگی Cultural Studies   ) جامعیت این نمودار را مورد تردید قرار داد. نظریه ی "آبرامز" البته در قیاس با نظریه ی محاکات، تئوری تعلیمی، اکسپرسیونیسم 5 و فورمالیسم، پیشرفت هایی را نشان می داد، اما امروزه نظریه ی اخیر و نقد ادبیات، جای خود را به نقد فرهنگی داده است. در این روند، نظریه پردازان ضمن فاصله گرفتن از تقلید از واقعیت و آموزه های آن، بر واقعیات و شهودهای درونی ،شگردهای شاعرانه، ارکستراسیون 6، بازنمودهای اجتماعی ـ تاریخی و سیاسی و ارزش های آن ها تأکید دارند. در این پیشرفت تاریخی ـ اجتماعی، مسائل "قدیمی" از چشم آدمی می افتند اما هرگز ناپدید نمی شوند؛ بلکه با پیکربندی تازه، مناسبات  استدراکی و استباطی نوی را مطرح می کنند " (وی. بی. لیچ، 2010 ، 5-4) .

     سخن را کوتاه کنیم. "ادبیات" اصطلاح و مفهومی ثابت ندارد. رویکردهای گوناگون ادبی در نقد و نظریه ی ادبی، هریک مؤلفه هایی خاص برای تعریف ادبیات دارند. با این همه، همین تعریفات و حدود و ثغور هم پایدار نیست. با وجود این، می توان به چند هنجار مشترک در آثار ادبی مانند "رمان" اشاره کرد اما  ِصرف وجود هر یک از این هنجارها و عناصر به تنهایی، اثری را "ادبی" نمی کند؛ مثلا ً یکی از عناصر موجود در اثر ادبی، عصر "تخیل" Imagination است اما همین عنصر در نوع ادبی "جوک" Joke هم هست اما اطلاق "ادبی" بر این نوع و گاه اثر ادبی، دقیق نیست. معیار و عنصر دوم، ویژگی "بازتاب دهنده" Reflective است؛ یعنی اثر ادبی، طبیعت درونی و بیرونی هنرمند و نویسنده را منعکس می کند. سومین ملاک، ساختارهای زیبایی شناختی است. "افلاطون" Plato و "ارسطو" Aristotle   "زیبایی" را ذاتی اثر ادبی می دانند اما "هیوم" Hume آن را در خواننده ی اثر ادبی و مخاطب می بیند و برخی هم در هر دو، می یابند. چهارمین ملاک "ادبیت" اثر، "تصویر پردازی" است؛ یعنی نویسنده به جای گفتن این که فلان شخصیت "با شهامت" است، باید او را ضمن عمل نشان دهد و معرفی کند. اثر ادبی، به زبان تصویر و نمایشی سخن می گوید (برسلر، 2007، 14-12).

     پنجمین معیار برای "ادبیت" اثر، زبان متفاوت آن با "زبان معیار" است که برای برقراری ارتباط میان افراد به کار می رود و تنها نقش "رسانگی" دارد. در اثر ادبی، "زبان" در "پیش زمینه"  Foreground  و "محتوا" در "پس زمینه" Background قرار می گیرد. "زبان" در اثر ادبی، پیوسته خود را در معرض دید و داوری خواننده قرار می دهد و جاذبه هایش را به رخ او می کشد؛ به عبارت دیگر، زبان در چنین آثاری "خود ارجاع" Self-Reflective است.   

     مشخصه ی ششم اثر ادبی، ضرورت "کشف" و "دریافت" آن است. ارزش یک اثر ادبی، به تفسیر و برداشت یا برداشت های متعدد خوانندگان و منتقدان آن دارد. "ایگلتون" Eagleton می گوید:

     " در حقیقت، خواندن یک اثر ادبی، همواره با "بازنویسی" آن همراه است. هیچ اثر ادبی یا ارزشیابی متداولی از آن را نمی توان بدون تغییری ـ که شاید هم غالبا ً ناآگاهانه باشد ـ در اختیار گروه های تازه ای از مردم قرار داد و این، یکی از دلایلی است که نشان می دهد ادبیات، مقوله ای به ویژه ناپایدار است " (ایگلتون، 1368، 19).

     ویژگی هفتم اثر ادبی، آغشته بودن آن به ذهنیت و "ایده ئولوژی" Ideolog نویسنده است. این حکم که گویا اثر ادبی، فارغ از جهتگیری های اجتماعی و عقیدتی خاصی نوشته شده، خطایی بیش نیست و این، همان دقیقه ای است که اتفاقا ً خواننده و منتقد باید آن را کشف کند و توضیح دهد. "ایگلتون" به یک تجربه ی جالب در داوری " آی. ا. ریچاردز". I. A. Richardsدر مورد دانشجویانش در دانشگاه "کمبریج" اشاره می کند که تا چه اندازه میان داوری های آنان در مورد چند قطعه شعر، اختلاف وجود داشت اما این اختلاف داوری آنان را بر تفاوت های ایده ئولوژیک آنان، حمل نکرد:

     " او به عنوان یک جوان مذکر سفید پوست متعلق به طبقه ی متوسط بالا و استاد دانشگاه کیمبربج، قادر نبود به بافت علایق خود عینیت بخشد. به همین دلیل، از تشخیص کامل این نکته عاجز ماند که در انواع ارزش یابی ها، تفاوت های محلی و "ذهنی" در چارچوب جهان بینی خاصی عمل می کنند که دارای ساختاری اجتماعی است " (همان، 23).

     برجستگی هشتم آثار ادبی، عاطفی و تأثیرگذاری سریع آن ها است. این عاطفه و تأثیرگذاری هم از رهگذر"گزینش" واژگان نویسنده به خواننده انتقال می یابد و هم به دلیل "لحن" Tone  ی که نویسنده در قبال کسان داستان و دیگر اوصاف و احوال برمی گزیند. ما سپس به هنگام توضیح رویکرد "فورمالیسم" در این باره به تفصیل، خواهیم نوشت.

                           منابع:

ایگلتون، تری. پیش درآمدی بر نظریه ی ادبی. ترجمه ی عباس مخبر. تهران: نشر مرکز، 1368.

Bressler, Charles E., Literary Criticism: An Introduction to the Theory and Practice. Fourth Edition, Pearson Prentice Hall, 2007.

Castle, Gregory. The Blackwell Guide to Lirerary Theory. Blackwell Publishig, 2008.

     Leitch, Vincent B. (General Editor). The Norton Anthology of Theory and Criticism. Second Edition, New York, London: Norton & Company, Inc., 2010.

اختصاصی مد و مه                    

مد و مه/چهارشنبه ۱۹ خرداد ۱۴۰۰

نظرات:
اخبار برگزیده