هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (بخش نخست) / حسام جنانی

هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (بخش نخست) / حسام جنانی

اگر کتاب‌‌‌های داستان این پانزده‌‌‌ ساله‌ی اخیر را مرور کنیم، به ضرس قاطع می‌‌‌توانیم بگوییم به هیچ نویسنده‌‌‌ی ایرانی به اندازه‌‌‌‌‌‌ی گلشیری داستان و کتاب، هدیه نشده است، و شاید با کمی احتیاط بتوان گفت نویسندگان نسل جوان ایران بیش از هر نویسنده‌‌‌ی دیگری از گلشیری متأثر شده باشند و راه‌هایی را پی گرفته باشند که دروازه‌‌‌هایش را او گشوده است...[1]   

محمد تقوی

 

هوشنگ گلشیری و فرمالیسم روسی (1)

 

           حسام جنانی    

 

جنبه‌‌‌ای از آنچه تقوی در مورد گلشیری نگاشته درست و جنبه‌‌‌ای دیگر از آن قابل بحث است. قائل شدن به اینکه «نویسندگان نسل جوان ایران بیش از هر نویسنده‌‌‌ی دیگری از گلشیری متأثر» شده‌‌‌اند تا حد زیادی درست است، اما اینکه بگوییم آنها «راه‌‌‌هایی» را پی گرفته‌‌‌اند که دروازه‌‌‌هایشان را او به رویشان گشوده است جای تأمل بسیار دارد. آنچنان که در این مقاله و مقالات بعد خواهیم دید، گلشیری در ادبیات داستانی معاصر ایران گشاینده‌‌‌ی «راه‌‌‌ها» نبوده است. او تنها یک راه را به روی ادبیات داستانی ایران گشود که همان راه نیز، آنچنان که خواهد آمد، اکنون دیگر به جاده‌ای سنگلاخ و پردست‌انداز بدل شده که نه تنها دیگر راه به جایی نمی‌‌‌برد که به گمان من پیمایندگان خود را به بیابانی برهوت هدایت می‌‌‌کند. 

در ایران امروز، ادبیات به دو سنخ «جدی» و «غیرجدی» تقسیم‌‌‌ شده است و تنها نوع اول، که از آن با تعابیری مانند ادبیات فاخر، ادبیات وزین یا ‌ادبیات اقلیت یاد می‌گردد، ادبیات به معنای مطلق کلمه در نظر گرفته می‌‌‌شود. غالباً هم نویسندگان صاحب‌‌‌نام هستند که، خصوصاً تحت تأثیر نظریات گلشیری، بر طبل این تقسیم‌‌‌بندی می‌‌‌کوبند و آن را توجیه می‌‌‌کنند و صدالبته این فرهنگ‌‌‌سازی غلط اثر خود را بر روی مخاطبان نیز گذاشته است.

از نظر بسیاری از نویسندگان امروز ایران، نوع دوم نه تنها ادبیات نیست که تلاش برای اعتلای آن و گشودن راه‌‌‌هایی برای شکوفا شدنش «توهین» به مخاطب نیز به شمار می‌‌‌رود و اگر بخواهند نهایت سخاوتمندی را در موردش خرج کنند، آن را «پُلی» می‌‌‌نامند که می‌‌‌توان از طریق آن خواننده‌ی نافرهیخته‌‌‌تر را به ادبیات جدی و فاخر رهنمون کرد.

اما علت شکل‌‌‌گیری این دوقطبی در ادبیات داستانی ایران چیست و چرا نگاه به ادبیات عامه‌‌‌پسند در ایران تا این حد منفی است و به ادبیات «عوام‌پسند» در نازل‌‌‌ترین شکل آن ترجمه می‌‌‌شود؟

یک دلیل، همانطور که اشاره‌‌‌ شد، تأثیر نظریات گلشیری است که ادبیات را به دو مقوله‌‌‌ی جدی و غیرجدی تقسیم کرد و سنخ دوم را فاقد ارزش، مبتذل و «حلوا حلوا کردن» آن را «اندکی، فقط اندکی نشانه‌‌‌ی بی‌‌‌سوادی» دانست. اما آنچه که پیروان گلشیری سهواً یا عمداً توجهی به آن‌‌‌ ندارند این است که او غالباً تحت تأثیر یک نظریه‌‌‌ی ادبی که مختصر آشنایی با آن‌‌‌ داشت و ای بسا در زمان فعالیت ادبی او دیگر ارج و قرب گذشته‌‌‌ی خود را در صحنه‌‌‌ی ادبی جهان از دست داده بود، چنین سخن گفته‌‌‌ است و نظراتش، اغلب بدون توجه به شرایط و مقتضیات جامعه‌‌‌ای که در آن می‌‌‌زیست،‌‌‌ بیان شده‌اند‌‌‌‌‌‌ و فاقد اصالت فکری‌‌‌اند و نباید نظر شخصی خود او که از طریق غور و تأمل شخصی به آنها رسیده بود، دانسته شوند.

فرمالیسم روسی[2]  از اواسط دهه‌‌‌ی دوم قرن بیست میلادی تا اوایل دهه‌‌‌ی چهارم آن یکی از مکتب‌‌‌های پرنفوذ ادبی روسیه به شمار می‌‌‌رفت که بعدها با ترجمه‌‌‌ی آثار روسی به دیگر زبان‌‌‌های اروپایی و نیز با مهاجرت برخی از بنیان‌گذاران آن به کشورهای دیگر، به یکی از مکتب‌‌‌های ادبی شاخص در مقیاسی جهانی بدل شد و راه خود را به صحنه‌‌‌ی ادبی کشورهای دیگر نیز یافت. اگرچه هیچ‌‌‌گاه خط مشی‌‌‌ واحدی در نحله‌‌‌های مختلف فرمالیسم دیده نشد، اما اصول کلی مشترکی تمام این نحله‌‌‌ها را تحت لوای فرمالیسم به هم مرتبط می‌‌‌کرد. دو گروه‌‌‌ اصلی این مکتب انتقادی، حلقه‌‌‌ی زبان‌‌‌شناسی مسکو[3] و انجمن مطالعات زبان شاعرانه[4] پتروگراد بودند که نظریه‌‌‌ها و شگردهای عمده‌‌‌ی فرمالیسم روسی را پی ریختند. فرد مرکزی انجمن نخست رومن یاکوبسن و از جمله اعضای نامدار انجمن دوم، ویکتور شکلوفسکی رهبر انجمن بود. جالب اینجاست کسانی که نام فرمالیست (صورت‌گرا) را به این مکتب دادند نه اعضای آن، بلکه دشمنان و منتقدانش بودند که به استهزاء آن را  به این نام می‌‌‌خواندند و بنیانگذاران این مکتب ترجیح می‌دادند روش خود را شکل‌‌‌شناسی[5] یا ریخت‌شناسی بخوانند.

از نظر فرمالیست‌‌‌ها و به خصوص شکلوفسکی، آنچه اثر «ادبی» را از اثر «غیرادبی» متمایز می‌‌‌کند و به آن ارزش زیبایی‌‌‌شناختی می‌‌‌بخشد، تماماً در شگردها یا تکنیک‌‌‌های به کار رفته در آن نهفته است و فقط همین شگردها یا تکنیک‌‌‌ها یا تمهیدات هستند که باید به مثابه یگانه موضوع مطالعات ادبی مد نظر قرار گیرند. ویکتور شکلوفسکی در مقاله‌‌‌ی هنر به مثابه تکنیک[6] که عملاً مانیفست مکتب فرمالیسم است و در ایران به صورت‌‌‌های دیگری مانند هنر به مثابه شگرد/فن/صنعت و... نیز ترجمه شده است، به دنبال تمایزبخشی مزبور است. بدینسان، ارزش زیبایی‌شناختی یک اثر محدود به شگردهایی می‌‌‌شود که هدف از به کارگیری آنها ایجاد نوعی آگاهی اعتلاءیافته در خوانندگان و اعطاء نوعی دید نو به آنان است. کارکرد اصلی و اساسی تمامی تکنیک‌‌‌های به کار رفته در یک اثر هنری برای دست یافتن به این دید نو، «آشنایی‌‌‌زدایی» از هر آنچه است که به صورت خودکار برای مخاطبان شناخته‌‌‌شده است و از این رو از «درک» خودآگاه آن عاجزند.

همانطور که گفته شد، از دید فرمالیست‌ها تکنیک‌‌‌های مزبور ابزارهای اصلی در تعیین «ادبیت» یک متن هستند و متفکران فرمالیست‌ برای یافتن همین ادبیت مزبور آثار منظوم و منثور را بررسی می‌کردند. ناگفته پیداست که آشنایی‌‌‌زدایی، به خصوص در وجه زبانی آن، سبب کاهش سرعت و افزایش دشواری در خواندن متن ادبی و آفرینش نوعی شاعرانگی در متن می‌‌‌شود. بی‌جهت هم نبود که فرمالیست‌های متقدم، انجمن ادبی خود را انجمن مطالعه زبان شاعرانه نام نهاده‌‌‌ بودند. باری، از دید شکلوفسکی، دشواری مذکور از آنجایی‌‌‌ که درکی اعتلاء یافته از زندگی به مخاطبان می‌‌‌بخشید، نوعی ارزش زیباشناختی در خود داشت و عامل اصلی شکل‌دهی به ادبیت پیش‌گفته در متن بود. بنابراین، مقصود فرمالیست‌‌‌ها و به خصوص شخص شکلوفسکی از ارجحیت بخشیدن - دقت کنید که ارجحیت بخشیدن با اصالت دادن متفاوت است - به فرم، بیان این نکته بود که تفاوت متن ادبی از متن غیر ادبی را فقط می‌‌‌توان، و از دید آنها باید، با دستکاری در فرم ایجاد نمود که ابزار اصلی هنرمند در آفرینش هنر است. بدینگونه، از نظر فرمالیست‌‌‌ها «هنر» در تقابل با «غیرهنر» به شگردها/تکنیک‌ها/تمهیدهای فرمی - زبانی تقلیل می‌یابد که هنرمند به کار می‌گیرد تا اثر خود را خلق کند. این نوع دیدگاه تحت عنوان فرمالیسم مکانیکی شناخته می‌‌‌شود، چون نقطه‌‌‌ی تمرکزش صرفاً «هنرسازه‌ها» یا همان شگردها یا تمهیدات یا تکنیک‌‌‌های ادبی است و به عوامل بیرونی تأثیرگذار بر یک اثر ادبی یا محتوای متن توجهی ندارد یا حداقل سعی می‌‌‌کند در مورد آنها موضعی اتخاذ نکند. هنگامی که به نوشته‌‌‌های نویسنده‌‌‌ی فقید مورد نظرمان نظر می‌اندازیم، متوجه می‌‌‌شویم که او نیز اینگونه می‌‌‌اندیشید:

انگ فرمالیست بودن اشکال دیگری نیز پیدا کرده است از آن جمله است خرافه‌‌‌ی اولویت محتوا بر فرم. اما وقتی جنگ با فرمالیست‌‌‌های روس در روسیه شوروی داغی‌‌‌اش را از دست داد به خرافه‌‌‌های از این دست تغییر شکل داد: هر محتوایی فرم خودش را می‌‌‌گیرد. این اواخر هم که دیگر ظاهراً اثری از آثار آن فرمالیست‌‌‌ها نبود می‌‌‌گفتند: محتوا و فرم باید هماهنگ باشند.[7]

تصور بر این است، و از نقل‌‌‌قول بالا نیز چنین برمی‌‌‌آید که فرمالیست‌‌‌ها و شخص شکلوفسکی، به خصوص در اوایل پیدایش مکتب فرمالیسم، به تقابل بین فرم و محتوا قائل بودند و یکی را، یعنی فرم، در مقابل دیگری، یعنی محتوا، اصالت می‌بخشیدند. اما مسئله قدری پیچیده‌‌‌تر است و باید مداقه‌‌‌ی بیشتری روی آن صورت گیرد. در واقع، فرمالیست‌‌‌ها نه تنها به دوگانگی بین فرم و محتوا باوری نداشتند، بلکه آن را از اساس مردود می‌‌‌دانستند. به بیان دیگر، فرمالیست‌‌‌ها بین دو این رابطه‌‌‌ی تقابلی قائل نبودند و یکی را در مقابل دیگری اصالت نمی‌بخشیدند. در نهایت، می‌توان اینگونه گفت که تأکید فرمالیست‌‌‌ها بر ساز و کارهای درونی یک متن، به معنای نادیده گرفتن تأثیر نظام‌‌‌های برون‌‌‌متنی سیاسی، ایدئولوژیک، اقتصادی و... بر آن متن نبود (و اصلاً کدام عقل سلیمی می‌‌‌تواند این را بپذیرد؟)، اما از آنجایی که هدف اصلی آنها از تحلیل یک متن ادبی ارزیابی میزان ادبیت آن بود، بنابراین برای تمایز برقرار کردن بین متن ادبی و متن غیرادبی بیشتر بر نحوه‌‌‌ی بکارگیری تکنیک‌های فرمی در آن تمرکز می‌کردند. استدلال آنها این بود که اگر معیار تعیین ادبیت یک متن محتوای آن باشد، آنگاه چه بسا متنی غیرشعری (مقصود غیرخلاقانه است) را هم بتوان ادبی به حساب آورد، چون محتوایی عمیق را که بتوان با یک داستان یا یک شعر بیان کرد با زبان غیرداستانی یا غیرشعری نیز می‌‌‌توان گفت. پس بهتر است که از همان ابتدا فرم اثر مورد توجه قرار گیرد. از این رو، فرمالیست‌‌‌ها به جای دوگانگی بین محتوا و فرم به دوگانگی دیگری بین «ماده»[8] و «هنرسازه» (تکنیک) باور داشتند. دکتر شفیعی کدکنی اخیراً در کتاب خود رستاخیز کلمات که در باب فرمالیسم روسی است و نیز در دیگر نوشتارهای خود به این نکته‌‌‌ توجه نشان داده‌‌‌اند:

در مکتب فرمالیستم روسی ما با یک تقابل دیگری روبرو می‌‌‌شویم که محور تمامی مباحث ایشان است... و عبارت است از تقابل موجود میان ماده/هنرسازه یا به تعبیر خود ایشان device/material. ما پیش از این ماده را در برابر صورت و روح و معنی و هیولا می‌‌‌دیدیم و در اینجا «ماده» رویاروی «ابزار» یا «هنرسازه» قرار می‌‌‌گیرد... در اینجا به اجمال یادآور می‌‌‌شویم که «هنرسازه» تمام تمهیداتی است که شاعران و نویسندگان و هنرمندان به کار می‌‌‌گیرند تا از ماده «زبان» یا ماده «قصه و حکایت و وقایع روزمره» به «شعر» یا به «پیرنگ» برسند... از همین جا ما وارد مسأله‌‌‌ی تقابل «ماده» و «هنرسازه»‌‌‌ها می‌‌‌شویم و مسئله آشنایی‌‌‌زدایی را که یکی از مهم‌ترین چشم‌اندازه‌‌‌های نظریه فرمالیسم روسی است، رویاروی خود می‌‌‌بینیم و بر ما مسلم می‌‌‌شود که کار هنرمند چیزی نیست جز آشنایی‌زدایی... که هنرمندان بدان دست می‌‌‌یابند تا از مواد خام هنرشان که در اختیار همه‌کس است، به «شعر» یا به «پیرنگ» یا به «سینما» برسند. از «زبان» به شعر رسیدن یا از «مجموعه وقایع روزمره» به «پیرنگ» رسیدن یا از مقداری «عکس» به «سینما»... رسیدن... همه مصادیق کارکرد هنرسازه‌‌‌هاست در تقابل با ماده... در چشم‌‌‌انداز تقابل «ماده/هنرسازه» آنچه برای صورت‌‌‌گرایان روسی جنبه‌‌‌ی بنیادی دارد، همکاری نقش‌‌‌های متقابل هنرسازه‌‌‌ها در داخل اثر ادبی و اثر هنری است. صورت‌‌‌گرایان روسی، آن تقابل دیرینه «صورت» و «محتوا»... را از بنیاد قبول نداشتند و آن را امری بی‌‌‌معنی و بی‌‌‌اثر تلقی می‌‌‌کردند. [9]

اگر زبان را به مثابه مصالح ساختمانی (آجر، سیمان، گچ و...) و تکنیک‌‌‌های خلق اثر هنری را به مثابه ابزار ساخت یک بنا (تراز، شاقول، ماله) در نظر بگیریم، آنگاه سخن دکتر کدکنی وضوح بیشتری برایمان می‌‌‌یابد. بدینگونه می‌‌‌توانیم با استفاده از تکنیک یا ابزار، زبان معمولی یا همان مصالح را به اشکال یا فرم‌‌‌های مختلف دربیاوریم.

 

ویکتور ایلریچ نیز در کتاب شناخته‌‌‌شده‌‌‌ی خود، تاریخ و تعالیم فرمالیسم روسی که راهنمای استاندارد شناخت این مکتب دانسته می‌‌‌شود، بر همین نظر دکتر شفیعی کدکنی در خصوص رابطه‌‌‌ی بین محتوا/فرم نزد فرمالیست‌‌‌ها، پای می‌فشرد: «فرمالیست‌‌‌های روس با دوگانگی «فرم» در مقابل «محتوا» که... اثر را به دو بخش محتوای خام و فرم تحمیلی و کاملاً بیرونی تقسیم می‌‌‌کرد میانه‌‌‌ای نداشتند.»[10] در واقع، دلیل اصلی نیز که متفکران این مکتب ادبی، نام فرمالیست، یعنی طرفداران اصالت فرم را برای خود برنمی‌تافتند و عنوان فنی‌‌‌تر شکل‌‌‌شناسی را برای کار خود برگزیده بودند، همین بود که اساساً از نظر آنها جدالی به شکل و شیوه‌‌‌ی تقابلی بین محتوا و فرم برقرار نبود که بخواهند به یکی اصالت ببخشند و دیگری را تنزل بدهند. سعی آنها تنها بر این بود که بر «چگونه گفتن» تمرکز کنند و این در ذات خود به معنای بی‌‌‌ارزش پنداشتن «چه گفتن» نیست. مقایسه‌‌‌ی نظرات دکتر کدکنی و ایرلیچ با آنچه گلشیری در باب فرمالیسم بدان معتقد بوده حقایق دیگری را بر ما آشکار می‌‌‌کند. گلشیری در خصوص رابطه بین محتوا و فرم چنین می‌گوید:

مثلاً هیچ محتوایی خود به خود، یعنی بدون آگاهی نویسنده و اشراف او بر امکانات «فرم خودش» را نمی‌‌‌گیرد. ثالثاً - که مهمترین است - جستجوی تکنیک مهمترین مشغله یک نویسنده‌‌‌ی جدی است تا آنجا که بعضیها گفته‌‌‌اند که همین تکنیک وسیله کشف است است. تازه هیچ محتوایی بدون فرم، بدون اثر بر روی زبان، انتخاب بهترین نظرگاه درخور، تنظیم حوادث و غیره تحقق پیدا نخواهد کرد.[11]

کاملاً آشکار است که گلشیری در فهم خود از دوگانگی مد نظر فرمالیست‌‌‌ها دچار سوءبرداشت بوده. بالاتر دیدیم که او اولویت محتوا بر فرم را خرافه می‌‌‌نامد و در اینجا نیز متوجه می‌‌‌شویم که دوگانگی اصلی مد نظر فرمالیست‌‌‌‌‌‌ها را که بین ماده/تکنیک بوده با محتوا/فرم اشتباه گرفته است[12] که مجموع این‌‌‌ها نیز در واقع فهم سطحی او را از مکتبی که شدیداً از آن متأثر بوده نشان می‌‌‌دهد. 

در سال 1386، روزنامه‌‌‌ی اعتماد در ویژه‌‌‌نامه‌‌‌ی بیستمین نمایشگاه بین‌‌‌المللی کتاب تهران، مجموعه مقالاتی از مهم‌ترین بنیانگذاران جنبش فرمالیسم روس را با نام نظریه‌‌‌ی ادبیات: متن‌هایی از فرمالیست‌‌‌های روس معرفی کرد. این مجموعه مقالات را عاطفه طاهایی مترجم زبان و ادبیات فرانسه به فارسی ترجمه کرده بود. در این معرفی چنین می‌‌‌خوانیم:

آشنایی طاهایی با این کتاب به اوایل سال‌‌‌های دهه‌‌‌ی هفتاد و دوران دانشجویی‌‌‌اش برمی‌‌‌گردد، سال‌‌‌هایی که در دانشگاه در کلاس‌‌‌های نقد ادبی نام تودوروف را شنیده که به عنوان نخستین منتقد فرانسوی به سراغ فرمالیسم روس رفته است. برداشت سطحی و رایج از فرمالیسم که آن را در توجه به فرم در مقابل محتوا خلاصه می‌کرده، طاهایی را با این پرسش مواجه کرده که واقعاً فرمالیسم چیست...[13]

و این همان پرسشی بود که گلشیری «واقعاً» باید از خود می‌‌‌پرسید، اما نپرسید و به برداشت سطحی خود، یعنی اصالت بخشیدن به فرم در مقابل محتوا، اکتفا کرد و همین کافی بود تا در سال‌‌‌های بعد به تأثر از او بلای مهیبی بر سر ادبیات ایران نازل ‌‌‌شود. اساساً گلشیری دعوایی را وارد ادبیات داستانی ایران کرد که از بنیان نزد فرمالیست‌‌‌ها وجود خارجی نداشت. موکاروفسکی نیز که یکی از ساختارگرایان حلقه‌ی پراگ بود، این مسئله را به بهترین وجه در کتاب خود، کارکرد زیبایی‌شناختی، هنجار و ارزش به منزله‌‌‌ی حقایق اجتماعی، آورده است:  

تمایز بین «فرم» و «محتوا»، به صورتی که در بررسی اثر هنری به کار می‌رود، اشتباه است. فرمالیسمِ مکتب زیبایی‌‌‌شناسی و نقد ادبی روسی در بیان این امر که تمامی عناصر یک اثر، بدون هرگونه تمایزی، مؤلفه‌‌‌های فرم هستند محق بود. این را نیز باید افزود که بطور مساوی تمام عناصر، حاملان معنی و ارزش‌‌‌های برون‌‌‌متنی و بدینسان مؤلفه‌‌‌های محتوا هستند. تحلیل «فرم» نباید محدود به تحلیل فرمال گردد. [14] [تأکید از من است.]

همانطور که می‌‌‌بینیم، موکاروفسکی به گونه‌‌‌ای دیدگاه مکتب فرمالیسم روسی را در باب رابطه‌‌‌ی فرم و محتوا تشریح می‌‌‌کند که معلوم می‌‌‌شود این مکتب از همان ابتدای پیدایشش به تمایز میان این دو باوری نداشت و هوشنگ گلشیری با سوءبرداشت خود دقیقاً به راه مخالف این مکتب رفته است و از این رو است که هم‌ارزی محتوا و فرم را برخلاف موکاروفسکی برنمی‌‌‌تابد و برای آنها رابطه تقابلی قائل می‌‌‌شود. نظیر همین سخن موکاروفسکی در تحلیل صحیح شفیعی کدکنی از فرمالیسم روسی نمود پیدا می‌‌‌کند: «صورتگرایان روسی محتوا یا معنی را چیزی جز تجلی صورت نمی‌دانند و مسأله دیرینه تقابل محتوا و شکل یا صورت را از بنیاد قبول ندارند. در این چشم‌انداز معنی همان صورت است و صورت همان معنی.» [15]

 سوءبرداشت گلشیری در فهم دوگانگی مدنظر فرمالیست‌‌‌ها، محتوا را در «مقابل» فرم قرار داد و برای فرم به شکلی تقابلی اصالت قائل شد و مبتنی بر این فهم ناقص، معنا و مغز و غنای فکری اثر را در پوسته‌‌‌ی سخت فرم خفه کرد.[16] شاید به همین دلیل باشد که پس از مرگ گلشیری و در دهه‌‌‌ی هشتاد شمسی که شاگردان و طرفدارانش هاله‌‌‌ای اسطوره‌‌‌ای بر قامتش پوشانده بودند، بسیاری از نویسندگان جوان و تازه‌‌‌کار پیرو عقیده‌‌‌ای شدند - عقیده‌‌‌ی گلشیری - که از بنیان چیزی جز یک سوءبرداشت نبود - سوءبرداشت گلشیری - و ادبیات داستانی چنان درگیر فرم‌بازی‌های بی‌‌‌محتوا شد که صدای تمامی اهل فن را به آسمان برد:

به قول انگلس: شاید شما دوست داشته باشید ماهوت‌‌‌پاکن را گاو بنامید، ولی توقع نداشته باشید ماهوت‌‌‌پاکن‌‌‌تان شیر هم بدهد. هر اثری که به دلیل بازی‌‌‌های زبانی و ساختارشکنی دشوارخوان شد، یا به دلیل ضعف نویسنده در این دو مقوله دچار بی‌‌‌ساختاری و از هم گسیختگی روایی گردید و حتی قابلیت ارتباط با اهل قلم... را از دست داد، داستان جدی نیست. بسیاری از این متن‌‌‌ها حتی قصه هم ندارند. در حالی که فرهیخته‌ترین خواننده دنبال قصه است و می‌‌‌خواهد از خواندن آن لذت ببرد و در عین حال به تفکر واداشته شود. چون اگر اثری خوش‌‌‌خوان یا به قول مارکز «فراخوان» بود، حتماً عام یا عامه‌‌‌پسند نیست. اما ما اسیران عرصه‌‌‌ی بازی‌‌‌های منسوخ‌‌‌شده زبانی، فرم‌‌‌گرایی افراطی و تکنیک‌‌‌زدگی جنون‌آمیز و کارورزدگی کسالت‌‌‌آور، چون حریف نویسنده‌‌‌های عامه‌پسند نیستیم، آن‌‌‌وقت از محدود‌‌‌ی شفقت، بلند‌‌‌نظری و حتی نزاکت خارج می‌شویم و به این نویسنده‌‌‌ها بی‌‌‌حرمتی می‌‌‌کنیم. حسادت هم نیست، از آن بدتر است: تنگ‌‌‌نظری قساوت‌آمیزی است... نه دلسوزی برای فرهنگ. البته موضوع جنبه‌‌‌ی عمومی‌تری هم دارد: رویکردهای نه چندان سازنده‌‌‌ای که سال‌‌‌ها پیش از سوی بعضی از محافل ادبی در دستور کار بود، امروز نتیجه‌‌‌اش را می‌‌‌دهد: پدیده‌‌‌ی دردناک بی‌‌‌مخاطبی – موضوعی که در مقاله‌‌‌ی جداگانه‌‌‌ای به آن خواهم پرداخت.[17]

از طرف دیگر، در فضای ادبی روسیه، اروپا یا آمریکا، فرمالیسم فقط یک مکتب ادبی در میان مکتب‌‌‌های دیگر در نظر گرفته می‌‌‌شد، اما در ایران و به خصوص پس از گلشیری و تحت تأثیر او، گویا برای بسیاری - آن هم احتمالاً بدون آنکه بدانند دقیقاً از چه پیروی می‌‌‌کنند -  به صورت تنها قالب ممکن برای خلق اثر درآمد که نتیجه‌‌‌ی بلافصل این پیروی کورکورانه نیز فرم‌‌‌بازی بیشتر‌‌‌، تکنیک‌‌‌گرایی افراطی‌‌‌تر، عدم توجه به ظرف زمانی و مکانی شکل‌دهی به اثر و عملاً خلق هیچ و پوچ بوده است. نیز باید دقت کرد زمانی که گلشیری این سخنان را در اواخر دهه‌‌‌ی شصت شمسی به زبان می‌آورد‌‌‌، پنج دهه از مرگ فرمالیسم مکانیکی روسی گذشته بود (که اکنون بیش از هشت دهه شده است) و تحول و تطور درونی فراوانی در این مکتب رخ داده بود،[18] و حتی یکی بنیانگذاران اصلی مکتب فرمالیسم، یعنی رومن یاکوبسون، با همکاری متفکران دیگری مانند یان موکاروفسکی با عبور از این مکتب ادبی، بنیان‌‌‌های ساختارگرایی را در پراگ پی ریخته بود و بعدها با همکاری لوی اشتراوس در آمریکا پای پروژه‌‌‌ی ساختارگرایی را به انسان‌‌‌شناسی نیز باز کرد.

یکی از نمودهای این تحولات و بازبینی‌‌‌های درونی را می‌‌‌توان در حرکت فرمالیست‌‌‌ها از مفهوم «آشنایی‌‌‌زدایی» به سمت «فابیولا»[19] و «سوژییِت»[20] دید.[21] متفکری که این دو مفهوم را به ساخت‌گفتار فرمالیسم وارد کرد بوریس توماشِفسکی[22] بود. هانس برتنز در کتاب خود مبانی نقد ادبی ماجرا را اینگونه نقل می‌کند:

ایده‌‌‌ی آشنایی‌‌‌زدایی در خصوص شعر به خوبی عمل می‌‌‌کرد و شعر خلاقانه و آشنایی‌زدای مدرنیستی زمانه‌‌‌ی فرمالیست‌‌‌ها نیز اعتبار این مفهوم را به منزله‌‌‌ی معیار غایی تعیین «ادبیت» کاملاً تأیید می‌‌‌کرد... اما عجیب نبود که فرمالیست‌‌‌ها در تلاش خود برای اعمال کردن «شگردهای» آشنایی‌‌‌زدایی شعری بر داستان به مشکل برخوردند: آشکارترین این شگردها – قافیه مثلاً – در داستان رخ نمی‌‌‌دهد و آنهایی که کمتر مشهود بودند، مانند استعاره‌‌‌ها را، اگرچه نه به همان میزان، می‌‌‌شد در کاربرد روزمره نیز دید.[23]

از این رو توماشفسکی نتیجه گرفت که تفاوت نه در تفاوت زبانی بلکه در نحوه‌‌‌ی ارائه است.[24] توضیح آنکه، فابیولا گزارشی خطی‌‌‌ است از آنچه در روایت حادث می‌‌‌شود؛ حرکتی راست و مستقیم از الف به سمت ب و از ب به سمت پ. اما سوژییت روایت عینی داستان و دستکاری نویسنده است در فابیولا. در سوژییت لزوماً ب پس از الف و پ پس از ب نمی‌‌‌آید و از این رو می‌‌‌توان با استفاده از آن فرمی غریب و ناآشنا به روایت داد. سوژییت راهکار جدید فرمالیست‌ها برای انطباق دادن مفهوم آشنایی‌‌‌زدایی بر ادبیات داستانی بود و این دو، برخلاف مفهوم آشنایی‌زدایی، هیچ‌‌‌گاه در کلام گلشیری نمودی نیافتند. نشانی از اینکه شناخت گلشیری از فرمالیسم روسی محدود به همان مفهوم ابتدایی آشنایی‌‌‌زدایی در نحله‌‌‌ی مکانیکی این مکتب بود.   

البته اشتباه نشود، مقصود از این بحث متهم کردن هوشنگ گلشیری به فرمالیست بودن یا دامن زدن به جدال تکراری و ملال‌‌‌آور نویسنده‌‌‌ی متعهد، نویسنده‌‌‌ی فرمالیست نیست. اصولاً فرمالیست بودن گلشیری پدیده‌‌‌ی ناشناخته‌‌‌ای نیست که در این خصوص کسی قصد اتهام زدن به او را داشته باشد و خود او نیز فرمالیست بودن خود را صراحتاً  اعلام می‌‌‌کرد.[25] آنچه ناشناخته مانده این مسئله است که گلشیری چگونه فرمالیسم را فهم کرده بود. در واقع، قصد تنها آسیب‌شناسی فرآیندی است که، به خصوص تحت تأثیر هوشنگ گلشیری، از قریب پنج دهه‌‌‌ی پیش گریبان داستان فارسی را گرفته است و اینطور که معلوم است به این زودی‌ها نیز حاضر به رها کردن آن نیست. باری، دقت در نقل‌‌‌قول ذیل از گلشیری مسائل دیگری را آشکار می‌کند:

نویسنده به دلیل استفاده از نظرگاه - منظری که از آن به وقایع می‌نگرد - واقعیت را داستانی می‌‌‌کند، پس به جای اصل حقیقت باید اصل آشنایی‌زدایی را پذیرفت، یعنی نویسنده وقتی واقعیتی موجود را از چشم‌اندازی متفاوت با چشم‌‌‌انداز ما می‌‌‌نگرد به این قصد نیست تا حقیقت یا چیزی شبیه آن را به ما بنمایند... [26]

این‌‌‌ها نه نظریات شخصی و ابتکاری و قوانین ازلی و ابدی ادبیات، که ترجمان لفظ به لفظ مکتب فرمالیسم روسی از نوع مکانیکی آن هستند. نظیر همین سخنان را می‌‌‌توان در آراء شکلوفسکی در مقاله‌‌‌ی بسیار معروف او هنر به مثابه تکنیک نیز مشاهده کرد. او درباره‌‌‌ی هدف هنر اینگونه می‌‌‌گوید که: «هدف هنر هدایت ما به شناخت یک چیز از طریق ابزار درک به جای بازشناسایی آن است. با «آشنایی‌زدایی» از اشیاء و پیچیده کردن فرم، تکنیک هنری درک را به درازا می‌کشاند و آن را «دشوار» می‌‌‌کند.»[27]

آیا شیوه‌‌‌ی آشنایی‌‌‌زدای گلشیری در نثر و دشوارخوان بودن بسیاری از داستان‌هایش برگرفته از همین نظریات نبوده‌‌‌اند؟ مانند این یکی که بالاتر نیز آمد: «جستجوی تکنیک مهمترین مشغله یک نویسنده‌‌‌ی جدی است تا آنجا که بعضیها گفته‌‌‌اند که همین تکنیک وسیله کشف است است.»

بر آنهایی که می‌‌‌دانند پوشیده نیست که این «بعضی‌‌‌ها» که در اینجا مد نظر نویسنده بوده‌‌‌، عمدتاً متفکران مکتب فرمالیسم روسی‌‌‌اند، اما گلشیری، که همین نظریات را هم به درستی هضم و درک نکرده است، مطلب را چنان جلوه می‌‌‌دهد گویی قوانینی هستند کلی و جهانشمول و جاودانه که همه لاجرم باید از آنها پیروی کنند وگرنه در عرصه‌‌‌ی ادبیات به اصطلاح جدی جایی برای آنها متصور نخواهد بود و یا اینکه مرز ادبیات جدی و غیر جدی و فرق میان نویسنده‌‌‌ی جدی و غیرجدی را همیشه و هرکجا باید با «جستجوی تکنیک» معین کرد. باری، آیا نمی‌‌‌توان سرچشمه‌‌‌ی نزاع مضحک بین نویسنده‌‌‌ی جدی، نویسنده‌‌‌ی غیرجدی، ادبیات جدی، ادبیات تفننی و... را که مانند علفی هرز در ادبیات امروز ایران ریشه دوانده و ریشه‌‌‌ی خلاقیت، تنوع و رشد ادبی را خشکانده و حاصلی جز تنگ و تاریک شدن فضای ادبی کشور نداشته است در همین کلمات معدود گلشیری شناسایی کرد؟ به گمان من، تنها راه پایان دادن به نزاع بی‌‌‌حاصل فوق شناخت سرچمشه‌‌‌ای است که این جدال از آنجا جاری شده و سپس مسدود کردن آن سرچشمه است. 

این یکی نیز بسیار جالب است:

داستان، اعم از رمان یا داستان کوتاه، به دلایلی که به اجمال خواهد آمد نه عکس‌‌‌برگردان واقعیت و نه بازآفریننده‌‌‌ی آن یا حقیقت‌‌‌مانند است که بیشتر واقعیتی است داستانی در تقابل با واقعیت موجود... توالی وقایع در داستان نه به تبعیت توالی آنها در واقعیت بلکه بر اساس اصل علت و معلول (به قول فاستر) است و نیز با عنایت به درونمایه داستان.[28]

آنطور که به نظر می‌‌‌رسد گلشیریِ فرمالیست در باب رابطه‌‌‌ی داستان و واقعیت نیز دچار نقص برداشت بوده است چون گمان می‌‌‌کرده فرمالیست‌‌‌ها همانند رابطه‌‌‌ی ماده/تکنیک (البته به گمان او این تقابل بین فرم/محتوا بوده) بین این دو نیز تقابل قائلند، در حالی که بررسی نظریات آنها، به خصوص شخص شکلوفسکی، که به نظر می‌‌‌رسد گلشیری بیشترین تأثیر را از او گرفته است، چنین چیزی را به ذهن متبادر نمی‌‌‌کند. ویکتور ایرلیچ در کتاب تاریخ و تعالیم فرمالیسم روسی در این باب چنین می‌‌‌گوید:

از دیدگاه تئوری نثر فرمالیستی... بن‌‌‌مایه یا موقعیت ادبی کهن‌‌‌الگویی، نه به صورت انعکاسی از امر واقع، بلکه دگردیسی قراردادی آن در نظر گرفته می‌‌‌شد. مفهوم پیرنگ نیز بازتفسیر شد: برای یک منتقد اوپویاز[29] پیرنگ نه صرفاً جمع کل بن‌‌‌مایه‌‌‌ها، بلکه ارائه منظم و هنرمندانه‌‌‌ی آنها بود. [30]

در اینجا سخن از «دگردیسی» و نه انعکاس آیینه‌‌‌وار امر واقع است که قاعدتاً نمی‌توان آن را به تقابل معنا کرد. شکلوفسکی در کتاب تئوری نثر،[31] هنگامی که نظر قوم‌‌‌شناسان را در باب بن‌‌‌مایه[32] تحلیل و آن را رد می‌‌‌کند، بر این نظر مهر تأیید می‌‌‌نهد. از نظر او: «نظریه‌‌‌ی قوم‌‌‌شناسانه تا مغز استخوان معیوب است. مطابق این نظریه، موقعیت‌‌‌های بن‌‌‌مایه‌‌‌ای داستان یادآوری روابطی هستند که حقیقتاً در واقعیت وجود داشته‌‌‌اند.» [33] بازهم واضح است که از این قول نمی‌‌‌توان به وجود تقابل بین داستان و واقعیت رسید. تصریح شکلوفسکی تنها بر این است که نمی‌‌‌توان بن‌‌‌مایه‌‌‌ها را انعکاس عین به عین واقعیت دانست. از سوی دیگر، شکلوفسکی «احتمال» این را که این بن‌‌‌مایه‌‌‌ها بنیانی اجتماعی - اقتصادی داشته باشند رد نمی‌‌‌کند و حضور برخی از آنها در داستان‌‌‌ها را حاصل برخورد سنت‌‌‌ها[34] می‌‌‌داند و عنوان می‌‌‌کند که ممکن است یادآوری سنتی که دیگر وجود ندارد[35] در اساس این برخورد قرار داشته باشد. بنابراین، اساساً نمی‌‌‌توان گفت که فرمالیست‌ها بین داستان یا عناصر آن با واقعیت به وجود رابطه‌‌‌ی تقابلی قائل بودند.

دیدیم که گلشیری در ارائه‌‌‌ی نظریات ادبی خود (اگر بتوان آنها را نظریه یا به تعبیری دیگر نظریه‌‌‌ی مستقل نامید) مستقیماً تحت تأثیر فرمالیسم مکانیکی روسی و شخص شکلوفسکی است. در اینصورت، این سؤال پیش می‌‌‌آید که گلشیری اصل تقابل داستان با واقعیت را که یکی دیگر از عوامل شکل‌‌‌گیری دو قطبی مذموم ادبیات جدی/غیرجدی به شکل و شیوه‌‌‌ی کنونی در ایران است از کجا آورده؟ آیا باز هم سوءبرداشت او از اصول مکتب فرمالیسم این امر را موجب شده یا او خود به دلایلی دیگر نظر شخصی خود را بر آن اصول اضافه کرده است؟ یا در نهایت باید علت این امر را در جای دیگری جست؟

 در کل، به نظر می‌‌‌رسد گلشیری، علاوه بر برداشت‌‌‌های ناقصش از نحله‌‌‌ی فرمالیسم مکانیکی، به دلیل مواجه‌‌‌اش با نویسندگان پیرو جنبش‌های رئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی، [36] که در دوره‌‌‌ی او رواج گسترده‌‌‌ای داشتند، چنین منظری را در باب رابطه‌‌‌ی داستان و جهان برگزیده است:

پس از 1320 است که عنایتی به ترجمه‌‌‌ی آثار پیشگامان مکتب رئالیسم - بالزاک، استاندال، فلوبر، تولستوی و دیگران - دیده می‌‌‌شود، و از همان سال‌‌‌ها بود که این مکتب شیوه‌‌‌ی غالب شد. اما متأسفانه مقصود از رئالیسم تنها ضبط دیداری... زندگی طبقات فرودست جامعه، احیاناً در تقابل با زندگی طبقه‌‌‌ی مرفه فرض شد... از این میان به نظر منتقدان وطنی، به تبع نظریه‌‌‌سازان شوروی، منحط‌‌‌ترین نوع رئالیسم شیوه‌‌‌ی خاص زولا و پیروان او - ناتورالیسم - به قلم رفت. علت این شاخه‌‌‌بندی‌‌‌های رئالیسم در ادب اروپایی و آمریکایی تا حدی معلوم است، اما آنچه مبتلا به ما شد مطلق رئالیسم و رئالیسم سوسیالیستی بود.[37] [تأکید از من است.]

از این رو، گلشیری نتیجه می‌‌‌گیرد که: «با این همه دیگر باید گفت... که داستان، اعم از رمان یا داستان کوتاه... نه عکس برگردان واقعیت و نه بازآفریننده‌‌‌ی آن یا حقیقت‌‌‌مانند که بیشتر واقعیتی است داستانی در تقابل با واقعیت موجود.» [38]

بدینگونه، اگر رئالیست‌‌‌ها، ناتورالیست‌‌‌ها، یا رئالیست‌‌‌های سوسیالیست از این سوی بام رابطه‌‌‌‌‌‌ی داستان و جهان افتاده‌‌‌ بودند، گلشیری از سوی دیگر آن سقوط کرد و این رابطه‌‌‌ی دو سویه را یک‌‌‌سویه و صرفاً وابسته به فرایندهای ذهنی نویسنده دانست که چگونه با رجوع به آنها رویاروی واقعیت بیرونی بایستد و در مقابلش موضع بگیرد. پس حتی اگر هم واقعیت را «تخته‌‌‌ پرش نویسنده»[39] بدانیم، اما چون داستان را در تقابل با واقعیت مطرح کرده‌‌‌ایم، لاجرم نویسنده را نیز در همین مقام قرار داده‌‌‌ایم و شاید چنین موقعیتی در مواجه با یک یا دو یا سه یا ده سنت منفی اجتماعی مثبت جلوه کند، اما هنگامی که کل واقعیت را با آن قدرت خردکننده در یک گوشه‌‌‌ی رینگ و نویسنده‌‌‌ی تک و تنها را در گوشه‌‌‌ی دیگر قرار می‌‌‌دهیم، جز اینکه او را در این مواجهه‌‌‌ی هولناک به سمت و سوی باختن هدایت کنیم کار دیگری نکرده‌‌‌ایم. بماند که با راندن او به گوشه‌‌‌ی رینگ، روانشناسی گوشه‌‌‌گیری و محفل‌‌‌گرایی را در او پرورش می‌دهیم، چون وقتی نویسنده همیشه و همه‌‌‌جا نقطه‌ی مقابل واقعیت باشد و مدام در برابر آن قصد موضع‌‌‌گیری داشته باشد و مدام از آن انتقاد کند، بعد از مدتی نقش بچه‌‌‌‌‌‌ای نق‌‌‌نقو را به خود می‌‌‌گیرد که هیچ‌‌‌کس به حرف او توجهی نشان نمی‌‌‌دهد و همه از او متنفر می‌‌‌شوند و این بی‌‌‌توجهی به تدریج نفرت از هر آنچه را که هست در جان نویسنده می‌‌‌چکاند و این نفرت کم‌‌‌کم جنبه‌‌‌ای دوسویه پیدا می‌‌‌کند و برای نویسنده، روحیه‌‌‌ی مخالفت با هرآنچه دیگران با آن موافق‌اند و موافقت با هرآنچه دیگران با آن مخالفند را می‌‌‌آفریند و برای مخاطب نیز پس زدن هرچه بیشتر این کودک نق‌‌‌نقو را و چون دیگر کسی به این موجود نالان توجهی نمی‌‌‌کند، کم‌‌‌کم مسائل همان جامعه‌‌‌ای که حداقل پیش‌‌‌تر قرار بود ببیند تا در مقابلشان بایستد، برایش بی‌اهمیت می‌‌‌شود و نویسنده از واقعیت به انتزاع پناه می‌‌‌برد و گوشه‌‌‌ی رینگ بدل به گوشه‌‌‌ای پرت و دورافتاده‌‌‌ی در ذهن به نام برج عاج می‌‌‌شود و به جای تلاش در بازآفرینی خلاقانه‌‌‌ی واقعیت، روی به قلمبه‌نویسی‌‌‌های انتزاعی می‌‌‌آورد و خود را نخبه‌‌‌ای می‌‌‌بیند در مواجهه با خیل عظیمی از عوام کالانعام که دردهای عمیق فلسفی او را نمی‌‌‌فهمند و ناگفته پیداست که نگاه چنین فردی نسبت به جامعه‌‌‌ی خود همواره از بالا و آغشته با تحقیری نفرت‌آلود است و تمام این‌‌‌ها نمودهای همان ویروسی هستند که سرنگ هوشنگ گلشیری به جسم نحیف ادبیات ایران - که حتی پیش از او به نوعی دیگر درگیر این ویروس بود - تزریق کرد و سهمی عمده در به محاق بردن نزدیک به دو دهه از ادبیات فارسی پس از خود ایفا نمود:

 

در طول این سالها، در داستانها، اشعار، مقالات و سخنرانی‌‌‌ها، به ندرت می‌‌‌توانید کسی را بیابید که گفته باشد ما ایرانیها دارای خوبی‌‌‌ها و مزایایی هم هستیم و این عادات و رفتار ما خوب است. پس از انقلاب در سال 1357 که اصلاً چنین کسی پیدا نمی‌‌‌شود. از سالها پیش یکی از ویژگی‌های بارز و روشن روشنفکری تحقیر و خوار شمردن مردم و فرهنگ و رفتارشان بوده است. مثل اینکه روشنفکری بدون ایراد گرفتن از مردم کامل نمی‌‌‌شود. [40]

شاید از آنچه گفته شد به خوبی بتوان فهمید که چرا جو روز داستان‌‌‌نویسی فارسی تا این حد نخبه‌‌‌گرایانه است و چرا جز نسخه‌‌‌ی موردپسند خود از ادبیات، یعنی همان ژانر فاخر یا ادبی را، با انگ ادبیات تفننی یا غیرجدی یا عامه‌‌‌پسند رد می‌‌‌کند[41] و چرا داستان‌‌‌نویسان ایرانی مدام از بی‌‌‌توجهی کتاب‌‌‌(ن)خوان‌‌‌های ایرانی نسبت به آثار خود می‌‌‌نالند و تا این حد خود را در مقابل جامعه، «جداافتاده» یا «تک‌‌‌افتاده»[42] می‌بینند و مردم خود را تحقیر می‌کنند.  

مهر 1395

این نوشته از مجله سیاه‌‌‌‌‌مشق، شماره ۹،‌‌‌‌‌ مهر و آبان 1396 صفحه 110 تا 118گرفته شده‌است

قسمت دوم را اینجا بخوانید

پی‌نوشت

[1]  گلشیری، هوشنگ. باغ در باغ. تهران: نشر نیلوفر، جلد دوم، چاپ سوم. ص 800.

[2]  دلیل تأکید بر روسی بودن این نوع از فرمالیسم این است که شاخه‌‌‌ی دیگری از این مکتب ادبی در آمریکا رویید که به عنوان «نقد نو» شناخته می‌‌‌شود و نویسنده فقید مورد نظر ما، یعنی هوشنگ گلشیری، منحصراً تحت تأثیر شاخه‌‌‌ی روسی آن بوده است. هرچند با توجه به مقدمه‌‌‌ای که بر کتاب «باغ در باغ» نوشته است، گویا در اواخر عمر با «نقد نو» نیز آشنایی مختصری حاصل کرده بود.

[3]  Moscow Linguistic Circle

[4]  The Society for the Study of Poetic Language

[5]  Morphology

[6]  Art as Device

[7]  گلشیری، همان مأخذ، صص 6-405.

[8]  Material

[9]  شفیعی کدکنی، محمدرضا. "فرم چیست؟ نوشتاری از دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی،" روزنامه اطلاعات، شماره‌‌‌ی 25711، چهارشنبه 17 مهر 1392.

[10] Erlich, Victor, Russian Formalism: History-Doctrine. Mouton Publishers, Fourth Edition, 1980. p 186.

[11]  گلشیری، همان مأخذ، ص 406.

[12]  این سخن گلشیری که «هیچ محتوایی بدون فرم تحقق پیدا نخواهد کرد» از بنیان خطاست و شیوه‌‌‌ی درست بیان آن اینگونه است: «محتوا بدون فرم خاص نیز تحقق پیدا می‌‌‌کند، اما فرم خاص است که به آن شکل ویژه‌‌‌ی هنری می‌‌‌بخشد.» بنابراین، نباید بین این دو رابطه‌‌‌ی تقابلی قائل شد.

[13]  روزنامه‌‌‌ی اعتماد، "درباره‌‌‌ی نظریه‌‌‌ی ادبیات: متن‌‌‌هایی از فرمالیست‌‌‌های روس/رستاخیز واژه،" شماره‌‌‌ی 1388، 19 اردیبهشت 86، ص 9 (ویژه‌‌‌ی بیستمین نمایشگاه بین‌‌‌المللی کتاب تهران).

[14]  Mukarovsky, Jan. Aesthetic Function, Norm, and Value as Social Facts. Trans. Mark E. Suino. Michigan: University of Michigan, 1970. Digital Print. Pp 88-9.

[15]  شفیعی کدکنی، همان مأخذ.

[16]  به این نمونه دقت کنید: «در ماندنی‌‌‌ترین آثار، من کار یک داستان‌‌‌نویس را در لحظه‌‌‌ی خلق یک اثر «جستجوی تکنیک» می‌‌‌دانم، شکل دادن و فرم دادن. پیام مسئله‌‌‌ی بعدی است.» (گلشیری، باغ در باغ، ص 782) یعنی بازهم قرار دادن فرم و محتوا رو در روی یکدیگر. به تعبیری دیگر، اصالت بخشیدن به یکی و تنزل دادن دیگری.

[17] بی‌‌‌نیاز، فتح‌‌‌الله، "علل نفوذ ادبیات عامه‌‌‌پسند و عواقب خطرناک آن،" نشریه‌‌‌ی فرهنگی/هنری/اجتماعی رودکی، شماره‌‌‌ی 10، ص 20.

[18] نحله‌‌‌های دیگری مانند فرمالیسم ارگانیک، سیستمی و زبانشناختی نیز بعدها از دل تحول و تطور درونی این مکتب پدید آمدند که هر کدام صرف نظر از اصول کلی آن، روش‌‌‌های خود را در برخورد با متن به کار می‌گرفتند.

[19]  Fabula

[20]  Syuzhet

[21]  این دو را به «داستان» و «طرح» ترجمه کرده‌اند.

[22]  Boris Tomashevsky

[23]  Bertens, Hans. Literary Theory, The Basics. Routledge. London, 2005. Digital Print. P 35.

[24]  ibid.

[25] - «طرح مباحثی مانند شئ فی‌‌‌نفسه، شئ نوشته، و همچنین خواندن خود متن و ارزیابی اثر با توجه به معیارهای موجود در آن و بالاخره زبان موجود در نوشته را اصل دیدن تنها وقتی مفهوم می‌‌‌افتد که به یاد بیاوریم بزرگترین اتهام صاحب این قلم در همه‌‌‌ی این سال‌‌‌ها فرمالیست بودن است.» (گلشیری، باغ در باغ، ص 17)

[26] گلشیری، همان مأخذ، ص 403.

[27]  Shklovsky, Viktor, Theory of Prose. Trans. Benjamin Sher. London: Dalkey Archive Press. Fourth printing. 2009. P 6.

[28] گلشیری، همان مأخذ، ص 403.

[29]  انجمن مطالعات زبان شعری

[30]  Erlich, ibid, p 240.

[31]  The Theory of Prose

[32]  Motif

[33]  Shklovsky, ibid, p 18.

[34]  ibid, p 20.

[35]  ibid.

[36]  این رویارویی را می‌‌‌توان اصلی‌‌‌ترین عامل برای روی آوردن او به فرمالیسم روسی نیز دانست.

[37]  گلشیری، همان مأخذ، ص 401.

[38]  همان مأخذ، ص 403.

[39]  همان مأخذ، ص 404.

[40]  وکیلی، سیامک، "ادبیات معاصر ایران و تراژدی هویت،" مجله‌‌‌ی ادبیات داستانی، شماره 49، ص 28.

[41]  در این میان باید به تلاش کسانی مانند سیامک گلشیری که به نظر می‌‌‌رسد در داستان‌‌‌نویسی از زیر سایه‌‌‌ی عمویش بیرون آمده و راه مستقل خود را در پیش گرفته است ارج نهاد. او، علیرغم جو سنگینی که علیه آثار عامه‌‌‌پسند وجود دارد، چندی است در ژانر فانتزی آثار متعددی برای نوجوانان نوشته است.

[42]  سیاوش گلشیری در مصاحبه با مجله اینترنتی «مد و مه»، در توصیف شخصیت‌های دومین اثر چاپ‌‌‌شده‌‌‌اش، مجموعه‌‌‌داستان مثل کسی که از یادم می‌‌‌رود، از این دو واژه استفاده کرده است. 

 

مد و مه/چهارشنبه ۱۴ شهریور ۱۳۹۷

نظرات:
۱۳۹۷/۰۶/۱۸ ۰۷:۵۴:۴۴

بسیار عالی. دست مریزاد

۱۳۹۷/۰۶/۱۸ ۱۵:۱۹:۰۴

رستاخیز کلمات شفیعی کدکنی ترجمه است نه کتاب تالیفی. از اینجا میشه فهمید نویسنده این مقاله کلا اینکاره نیست

۱۳۹۷/۰۶/۱۸ ۱۶:۱۹:۵۱

رستاخیز کلمات «درس‌گفتارهای» شفیعی کدکنی است در خصوص فرمالیسم روسی. این کتاب اثر ترجمه نیست، تألیفی است. عنوان: رستاخیز کلمات: درس گفتارهایی در باره نظریه ادبی صورتگرایان روس؛ تالیف: محمدرضا شفیعی کدکنی؛ مشخصات نشر: تهران، سخن، 1391، در 509 ص، شابک: 9789643726263

۱۳۹۷/۰۶/۱۸ ۱۷:۰۹:۲۷

دقیقا درسته. در حال مطالعه ی این کتاب هستم.کتاب رستاخیز کلمات مجموعه ی درسگفتارهای آقای کدکنی در دانشگاه تهران است و البته چند مقاله ی پراکنده از خودشان و چند مقاله ی ترجمه ای از دیگران هم در این کتاب هست.

۱۳۹۷/۰۶/۱۸ ۱۸:۱۸:۵۲

داستایوفسکی از اولین اثر تا آخرین اثر به ما نهیب می زند که "چیزی غیر از عقل بر تو حکمفرماست و عقل تنها توجیه گر سنخ روانی شخصیت توست." گرایش جناب گلشیری به فرمالیسم روسی نتیجه مطالعه ی عمیق ایشان در نظریه های ادبی نبود بلکه تنها واکنش روانشناختی به اوضاع و احوال درونی و جامعه ی خود بود. تا اینجا هیچ مشکلی نیست و همه چیز طبق طبیعت آدمی پیش می رود ولی مشکل از جایی شروع می شود که این نگاه غیرعقلانی نزدیک سه دهه حاکم تمام جریان های ادبی این کشور می شود. نتیجه از همان اول قابل پیش بینی بود: کمای ادبی. با تمام احترامی که برای شرافت و شخصیت آقای کدکنی و گلشیری قایلم ولی معتقدم بلای بنیان کنی که کدکنی بر سر شعر آورد گلشیری هم بر سر داستان آورد. یعنی ادبیات را از زندگی مردم کوچه و بازار ستاندند و به پستوهای دانشگاهها بردند. یعنی نویسنده و شاعر را به تکنسین و متخصص تقلیل دادند. یعنی عرصه ی فراخ و نبوغ و خلاقیت هنری را به ریاضی و آمار و عمران چلاندند و همین شد که امروز ادبیات تاثیرگذار بر فرد و جامعه ی شاملو و مشیری و احمد محمود و ساعدی و دانشور و اخوان رسید به ادبیات خنثی و بی رنگ و بوی امروزه که روز به روز در خود فرو و فروتر می ریزد.

۱۳۹۷/۰۶/۱۸ ۱۹:۰۲:۲۴

دوستان این گفته خود شفیعی کدکنی است کتاب حاصل ترجمه آزاد نوشته های فرمالیست های روسی است باضافه چند مقاله از خود شفیعی که قبلا در مجلات چاپ شده. مقدمه کتاب رو بخونید. این کار شفیعی کدکنی از نظر قوانین کمی رایت جرم است

۱۳۹۷/۰۶/۱۸ ۱۹:۲۰:۴۱

این کتاب نیست جزوه دانشگاه تهرانه که دانشجویان تایپش کردند و شفیعی ویرایشش کرد. خودشم گفته درس گفتارها حاصل ترجمه آزاد مقالات فرمالیستهای روسی است. تبدیل جزوه و ترجمه مقالات دیگران به کتاب و سودآوری از اون اخلاقی نیست و مغایر قوانین کپی رایته

۱۳۹۷/۰۶/۱۸ ۲۰:۵۲:۱۸

تنها بخش کمی از کتاب رستاخیز کلمات ترجمه است. نمی‌توان آن را کتاب ترجمه خواند. در بازار کتاب نیز به اسم کتاب تألیفی بیرون آمده و معرفی شده است. در ضمن بهتر است به جای به حاشیه کشاندن بحث به جان کلام مؤلف مقاله توجه کنیم.

۱۳۹۷/۰۶/۱۹ ۰۰:۱۵:۰۶

تشکر از مد و مه به خاطر فراهم کردن امکان گفتگو. بحث بحث خیلی خوبیه و چه بسا عالی. صادقانه میگم که من آقای حسام جنانی رو نمی شناسم ولی صمیمانه تشکر می کنم از ایشون که به جای بحث های کلیشه ای به ریشه ها توجه کرده. البته فکر می کنم گناه گلشیری نیست که فرمالیسم مهمترین جریان ادبی بعد انقلاب شد بلکه گناه از ما بود که چشم بسته راه او ن رو ادامه دادیم و خیلی وقت ها، خیلی خیلی وقت ها اون رو واسه خودمون بت کردیم

۱۳۹۷/۰۶/۱۹ ۰۲:۳۱:۴۶

برعکس نویسنده مقاله من فکر میکنم نسل جدید جامعه ی ادبی در حال گذار از گلشیری است.

۱۳۹۷/۰۶/۲۰ ۰۳:۰۸:۰۱

مطلب بسیار خوبی بود اما به چند مورد باید توجه بیشتری شود: 1. گلشیری هنگام نوشتن داستان، کاملن تحت تاثیر فرمالیسم و نظرات _یا با اغماض، نظریات_ خودش درباره‌ی ادبیات نیست. برطبق فرمالیسم، در داستان گلشیری، مثل داستان نویسنده‌های دیگر، فرم و محتوا در تقابل نیستند، چون اساسن چنین تقابلی وجود ندارد. و تاثیر نظرات گلشیری بر داستان‌هایش، مسئله‌ی مجزایی‌ست که باید جداگانه به آن پرداخت. 2. تنها گلشیری را مسئول وضعیت ادبیات داستانی ایران دانستن اشتباه است. داستان‌های خود گلشیری منطبق بر نظرات‌اش نیست و کل ادبیات داستانی را یکسره متاثر از این نظرات دانستن، نگاهی تقلیل‌گراست. همچنین باید به تاثیر داستان‌های _نه نقد و نظرات_ گلشیری بر نویسندگان نسل‌های بعدی توجه بیشتری شود. 3. ایجاد دوگانه‌ی ادبیات جدی/غیرجدی(عامه‌پسند) منحصر به گلشیری نیست و همیشه و همه‌جا حضور دارد. به عنوان مثال نویسنده‌ای مثل محمدرضا کاتب هم به این دوگانه اعتقاد دارد و چندان متاثر از گلشیری نیست.

۱۳۹۷/۰۶/۲۰ ۱۴:۰۱:۲۱

نویسنده مقاله بحثش رو با یه نقل قول از محمد تقوی شروع کرده. محمد تقوی هم از تأثیر زیادی که گلشیری روی دیگران داشته حرف زده. به نظرم قصد نویسنده مقاله هم این نبوده که بگه هر دردی الان داریم به خاطر گلشیری بوده. اما به هر حال، نمیشه نقش گلشیری رو توی شکل‌گیری ادبیات داستانی بعد از انقلاب نادیده گرفت. گلشیری در کنار صادق هدایت مهمترین نویسنده تاریخ ادبیات داستانی ایران معرفی شده. بنابراین «تقلیل‌گرایی» نیست اگه نقشش رو تو ادبیات ایران خیلی پررنگ بدونیم و از مضراتی هم که این نقش پررنگ داشته حرف بزنیم. در واقع باید حرف بزنیم. بسه هر چی حرف کلیشه‌ای در مورد این شخصیت‌ها گفته شده. مثل بادکنک فقط بادشون کردن. در حال حاضر هیچ‌کس واقعا نمیدونه مختصات فکری کسایی مثل گلشیری و هدایت و صادقی چطور بوده. اگه پیشرفت فکری می‌خوایم راهی جر نقد کردن نداریم. گلشیری و هدایت و صادقی و براهنی و ساعدی و غیره و غیره اونقدرا هم که ما فکر می‌کنیم «غول» نبودن. اغراق نیست اگه بگیم میزان فهم و درکشون از فلسفه و ادبیات و تاریخ زیر حد متوسط بوده.

۱۳۹۷/۰۶/۲۰ ۱۶:۴۴:۵۵

بنده هم موافق ایجاد بحث و نقد کردن هستم. هنگام بحث و نقد هم میان هدایت و گلشیری و دیگر نویسندگان تفاوتی وجود ندارد. و اتفاقن گلشیری نویسنده‌ی محبوب من نیست اما مواردی که گفتم مربوط به این مطلب بود؛ نه جایگاه گلشیری در ادبیات. نگاه تقلیل‌گرایانه از همان تاکید ابتدای نویسنده بر «یک راه» مشخص است. نقش گلشیری بر ادبیات ما انکارناپذیر است. اما همانطور که نباید شیفته‌گان گلشیری تمام ادبیات داستانی را به نام او و کلاسش بزنند، نباید تاثیرات منفی گلشیری را هم بیش از حد بزرگ کرد و سپس همه چیز را خلاصه کرد در بدفهمی‌اش از فرمالیسم. البته باز هم می‌گویم که مطلب خوب و بحث‌برانگیزی‌ست. اما هر نقدی هم خودش در معرض نقد قرار دارد و از همین راه نقد و گفتگو می‌توان به نیاندیشیده‌های بیشتری اندیشید. درباره‌ی «زیر متوسط» بودن این نویسندگان، مخصوصن درمورد براهنی، موافق نیستم. هر نویسنده‌ای را باید با توجه به کشور و زبان اجتماع‌اش سنجید و میزان دانش نویسندگانی که ذکر کردید بسیار متفاوت از هم است. البته براهنی در معیار جهانی هم «زیر متوسط» نیست.

۱۳۹۷/۰۶/۲۰ ۲۰:۱۶:۳۱

دوست 14:1:21 کاملا درست می فرمایید که به گذشته باید نگاه انتقادی و البته منصفانه داشت. من هم وقتی به عقب برمی گردم ضعف های بزرگ و البته تندروی های بزرگتری در کارنامه ی صد سال داستان نویسی ایران می بینم ولی انصافا بیاییم و با خودمان صادقانه و بدون رودربایستی روبرو شویم و مقایسه ی کوچکی بین قبل از گلشیری و بعد از گلشیری داشته باشیم. وقتی هدایت را می خوانیم، می فهمیم هدایت دنیایی داشت و همه چیز را در دنیای تاریک خودش تفسیر می کرد. در بزرگ علوی جهان آرمان های عدالت خواهانه را می بینیم. جهان فروید را از خط به خط جملات چوبک می فهمیم و زندگی عبث را از همان ملکوت و چند داستان دیگر صادقی و همینطور جلال و دولت آبادی و محمود و ساعدی و ... هر کدام جهان را در هندسه ی ذهن خودشان تفسیر می کردند و به اصطلاح اتاق فکر همگنی داشتند ولی حالا چه؟ نسل گلشیری به بعد چگونه به جهان نگاه می کرد؟ خودتان را خسته نکنید. هیچ چیزی در کار نیست. تنها شاخه ای به شاخه ای پریدن و بس. هر کدام از مجکوعه ی داستان ها را که بخوانیم از گلشیری و مندنی پور و خسروی و معروفی و ... - بهترین نویسندگان بعد از انقلاب- یک داستان در مورد جنگ است، دومی در مورد جبر و اختیار، سومی دیکتاتوری، چهارمی عشق ، پنجمی از خود بیگانگی و ... مکان ها همه اینگونه سیال و آدم ها هم همینگونه جورواجور و چیزی به جز تشویش و آشفتگی نیست. واقعا چرا نویسنده ی بعد از انقلاب جهان ندارد؟

۱۳۹۷/۰۶/۲۰ ۲۰:۴۴:۰۵

پرسشی که دوست ۲۰:۱۶:۳۱ مطرح کرده‌اند به نظرم پاسخش روشن است: فرم‌زدگی‌ افراطی. نویسنده بعد از انقلاب جهان ندارد چون شیفته فرم و تکنیک شده است. چون بنا به فرمایش جناب گلشیری، نویسنده جدی یعنی جستجوگر تکنیک. وقتی همه کار یک نویسنده جدی با جستجوی فرم تعریف می‌شود خود به‌ خود اجتماع و جهان بیرونی در سایه قرار می‌گیرد و به فراموشی سپرده می‌شود. خیلی واضح است. تأثیر مخرب گلشیری یعنی همین. به نظرم نویسنده مقاله به نکته بسیار مهمی اشاره کرده‌اند در این مقاله.

۱۳۹۷/۰۶/۲۰ ۲۲:۳۰:۰۶

امیدوارم حالا که شاخک های نویسنده ی این مقاله به نکته ی مهمی حساس شده این بحث را تا جایی که امکانش هست ادامه دهند. البته من روزی را آرزو نمی کنم که جریان فرمالیسم از ادبیات ما حذف شود بلکه آرزو می کنم صدایی باشد در میان صداها و جریانی باشد در میان تکثر جریان ها. برای پاسخ به چرایی سیطره ی فرمالیسم بر ادبیات داستانی فکر می کنم چند نکته ی مهم را به نکات خوب نویسنده باید اضافه کرد. اول حذف جریان چپ از زیست سیاسی و فرهنگی جامعه در دهه ی شصت. اگر جریان چپ با آن همه نویسنده و شاعر و تئورسین حذف و یا بهتر بگوییم اخته نمی شد آیا صدای گلشیری اینقدر بالا می گرفت؟ دوم شکست آرمان های روشنفکری بعد از انقلاب و به خصوص در دوران جنگ و اختناق دهه ی شصت. برای یک روشنفکر بعد از شکستی به آن بزرگی آیا بهتر نیست برود و در انزوا با کلمات و فرم ها بازی کند؟ سوم هم جریان کارگاه های داستان نویسی آقای گلشیری و البته کلاس های شاگردان ایشان و شاید هم کمی گردش مالی این کارگاه ها. چهارم هم شخصیت درونگرا و گهگاه عصبی و ستیزه جو خود آقای گلشیری.

۱۳۹۷/۰۶/۲۵ ۰۹:۵۸:۱۱ فرزان

متأسفانه تصوير گلشيرى در اين يادداشت چندان واقعى از كار درنيامده است. اول اين كه بحث هاى نظرى او دقيقاً برداشت هاى خودش بودند از خوانده هاش و نيز تجربه ى شخصى اش در نوشتن داستان. ادعايى جز اين نداشت گلشيرى، و برداشت خود آدم هميشه صادقانه ابراز مى شود و مبتنى بر يقين است. دوم، او خوب آگاه بود كه نويسندگى را نمى شود به ضرب نظريه و يا تحميل تكنيك يا اصولاً از هيچ راهى به ديگرى آموخت. بله، مى شود به ضعفى در داستانى اشاره كرد يا از خطاهايى ابتدايى پرهيز داد، اما قصه ى "شاگردان" و "كلاس" ماجراى زورچپان كردن نظريه بر كار انجام شده و تحميل فوت وفن هاى شخص استاد بر داستان مستقل نبود، ابداً. حضور در كارگاه داستان گلشيرى راهى بود براى كم تر حس تنهابودن در مقام قلم به دست عاشق داستان را با خود كشيدن، براى تشويق شدن به اين كه نقد شوى و گلشيرى هم نقد شود و بعد برگردى خانه و تنها و عرق ريزان بكوشى داستان خودت را بنويسى، و تا هشيار بمانى و قلم ات را نه به پول و قدرت بفروشى نه به منيت هاى خودت و نه به تئورى. سه، هوشنگ گلشيرى در مقام آدمى كه با نظريه و قطعاً با نقد ناآشنا نبود و داستان نويسى زبده بود ممكن است مطلبى را بد فهميده يا در انتقاد از اثرى تند رفته يا داستانى با ضعف هايى نوشته يا در گيرىدار جدلى اصلاً بى حوصلگى يا بى اعتنايى يا بدسليقگى نشان داده باشد، اما اين ها او را مسئول داستان هاى بدى كه ديگران ممكن است نوشته باشند و وضع سواد ادبى و ادبيات و نشر و مطبوعات ادبى و غيره نمى كند، به هيچ وجه. جدا از اين ها، كاش خودش بود و با نويسنده ى مقاله وارد مباحثه اى جدى مى شد، چون نتيجه درهرحال خواندنى مى بود. خسته نباشيد به نويسنده ى مقاله، اما جاى گلشيرى خالى!

۱۳۹۷/۰۶/۲۷ ۰۰:۱۸:۲۳

برداشت های گلشیری برداشت‌ های خودش بودند اما برداشت های خودش حالا چه صادقانه چه غیرصادقانه "سوء برداشت" بودند اتفاقا فرآیند نوشتن گلشیری مصداق بارز تحمیل ضرب و زوری نظریه به داستان بود. گلشیری با اصول فرمالیسم داستان مینوشت در حالیکه فرمالیست ها با اصول خود، داستان ها را تحلیل میکردند.

۱۳۹۷/۰۶/۲۷ ۰۸:۳۹:۰۰ فرزان

گمان می کنم گلشیری، داستان نویسی گاه نه چندان خوب، گاه به کفایت خوب، گاه به شدت درخشان، می توانسته حضورِ چارچوبی، شکلی، مسیرِ حرکتی، درجه و گونه ی روابطی را تشخیص بدهد توی داستان اش، شاید در همان لحظه ها که داستان داشته خودش را بر او آشکار می کرده. (البته واقعاً نمی دانم این فرآیند نزد او دقیقاً چه طور اتفاق می افتاده است و ادعایی هم ندارم.) از این نظر تصدیق بفرمایید هر داستان (شامل حتا قصه ی یک فیلم یا یک حکایت منظوم) چه ما به یقین بدانیم انسجام ندارد و ظن مان یک راست برود به این که نظریه بر آن تحمیل شده، چه داوری مان درباره اش این باشد که منسجم از کار درآمده، به هرحال فرمال هست، خودبه خود، که یعنی واجدِ شکلی یا طرحی است، که این شکل در بهترین حالت عیناً با عنصر انسانی، با دیدگاه انسان از جهان و از خود، تناسب دارد. چنین فرمالیزم ازقضا چندان بی ربط نیست به تکنیک: شگرد و بازی زبانی و ترفندهای دیدگاهی و فوتِ کاسه گری نهایی و همه ی این ها. گلشیری صدالبته که نویسنده ای بود که تکنیک برایش مهم بود. اصلاً به نظرم غیر از با ترفندزدن بلد نبود داستان بنویسد. و این را، چندان که خوب بلد بود و می توانست بگذارد کشف کنیم، نمی توانست به ما یاد بدهد، چون نمی شود تکنیکِ شخصیِ نویسنده ای را دست نخورده و استحاله نیافته به دیگری منتقل کرد. خوب هم نیست: هر نویسنده شیوه ی خودش را یاد می گیرد. نظر شخصی ام: کلید موفقیت در این است که شیوه یا همان تکنیک محو و یا ساده به نظر بیاید، و درمورد گلشیری باید بگویم به رأی من (که ــ قبول دارم ــ چندان حرفه ای نیست) تکنیک در گلشیری هرچند متأسفانه پررنگ بود اما به نظر خواننده و منتقد ساده و به راحتی شدنی به نظر می رسید (هرچند نبود). فکر می کنم وقتی می فرمایید "فرآیند نوشتن گلشیری مصداق بارز تحمیل ضرب و زوری نظریه به داستان بود"، شاید می خواهید برسانید که داستان را که می خوانیم می فهمیم فوت و فن در نوشتن اش به کار رفته است. این را می توانم تصدیق کنم. درعین حال، در بعضی جاها این فوت و فن عیناً در شکل جهان داستان اش مستحیل می شود و آن جهان را مستحکم و بادوام و زیبا می سازد، و آن وقت دیگر اهمیتی ندارد که می شود یا نمی شود وجود تکنیک را تشخیص داد.

۱۳۹۷/۰۶/۲۷ ۰۸:۵۲:۰۴ فرزان

یک نکته ی کوچک از قلم افتاد، ببخشید! تا آن جا که این مقاله گوشه ی چشم نسبتاً خیره ای (!) دارد به چرایی وضع فقیرانه ی ادبیات، خوب است از نویسنده بپرسم "چرا از فرط درخت جنگل را نمی بینید؟" فقر کجا، در کدام عرصه نیست! و چه طور این فقرها به هم ربط ندارند! دارند، و اگر عامل اصلی آن دست است که این فقر را تحمیل می کند و بر آن صحه می گذارد و می خواهد تربیت مان کند که با استخوان پاره ای که جلومان انداخته اند کنار بیاییم، خوب است که دست را نشانه برویم و (اگر جرئت اش باشد) افشا کنیم و تأثیرش را در عرصه ی ادبیات با دقت یک تحلیل گر نشان بدهیم. گلشیری را مقصردانستن ـــ چه بگویم! ـــ نشانه ی تربیت شده بودن است.

۱۳۹۷/۰۶/۲۷ ۱۰:۳۲:۴۵

قسمت دوم مقاله در وبسایت ادبیات اقلیت چاپ شده

اخبار برگزیده