مقدمه يي بر ادبيات کارآگاهي / جولين سايمونز / ترجمه شهريار وقفي پور

مقدمه يي بر ادبيات کارآگاهي / جولين سايمونز / ترجمه شهريار وقفي پور


مقدمه يي بر ادبيات کارآگاهي

 جولين سايمونز
ترجمه شهريار وقفي پور

چرا اين قصه ها را مي خوانيم


    1 -آيا در داستان کارآگاهي جنايي روان شناختي تحليلي تعليقي پليسي وجود دارد؟
    
    نه، اين اختلاط است.
    
    اولين مساله رو در روي کسي که در مورد داستان جنايي قلم مي زند اين است که حدود مضمون مورد بررسي اش را علامت گذاري کند. مورخان قصه کارآگاهي بر اين نکته پافشاري مي کنند که اين نوع قصه فرم ادبي يکه يي است که مجزا از قصه جنايي يا معمايي است و نبايد با رمان پليسي يکي گرفته شود و در ضمن مشخصاً از انواع داستان هاي ماجرايي يا تريلر نيز جدا است. کساني که چون من معتقدند چنين دسته بندي هايي بيشتر گيج کننده است تا راهگشا، و اينکه بامعناترين شيوه نام گذاري نام کليً رمان جنايي و رمان تعليق است بايد از ابتدا با حجم قابل توجهي از عقايد رو در رو شوند. به هر حال مرور نظريات آن کساني که سعي داشته اند سنتي انتقادي را پي بريزند، ارزشمند خواهد بود.
    
    از نظر بسياري منتقدان قصه کارآگاهي مضمون مرکزي در نظر گرفته شده است که حول آن قصه هاي جنايي و ماجرايي وارياسيون هايي را شکل مي دهند. اين منتقدان بر آن بوده اند که قواعدي آنچنان صلب را پي بريزند که در مورد هر اثري بتوانند بگويند: بله، کارآگاهي است: يا نه، اگرچه در نوع خودش عالي است اما قصه کارآگاهي نيست. با فرض قبول طبقه بندي آنها، قصه کارآگاهي چيست؟ دو خصوصيتي که از نظر همه براي اين نوع ضروري است اينکه بايد معمايي را ارائه کند: و اينکه کارآگاهي آماتور يا حرفه يي از طريق فرآيندهاي استنتاج معماي مزبور را حل کند. از همين رو است که مسيو رانلد ناکس، که در سال 1928 ده فرمان کاوش را صادر کرد، تاکيد کرد که مي بايد معما بايد اول از همه چيز مطرح شود، امور ماوراءالطبيعي کنار گذاشته شوند، کارآگاه يا کاوشگر نبايد خودش در جنايت دست داشته باشد و اضافه کرد نبايد هيچ گونه حادثه يي به کمک کارآگاه بيايد يا حتي خودش واجد شهودي توضيح ناپذير باشد که سرآخر درست از آب دربيايد. و به همين دليل باشگاه کاوش در بريتانيا اندکي پس از پاگيري، از اعضايش خواست که سوگندي ياد کنند مبني بر آنکه کارآگاهانشان مي بايد حقيقتاً و به درستي جنايتي را مورد کاوش قرار دهند که در برابرشان است بدون آنکه بر هيچ گونه مکاشفه ، شهود زنانه، حرف هاي قلنبه سلنبه، دوز و کلک، پيشامد يا سرنوشت تکيه کنند. از آن جا که استنتاج منطقي قلب قصه پليسي پنداشته مي شد، جايي براي شخصيت پردازي عمقي يا خودنمايي سبک نبود.
    
    آر. اوستين فريمن که در 1924 هنر قصه کارآگاهي را نوشت، مي پنداشت خطايي اساسي خواهد بود اگر قصه کارآگاهي را با قصه جنايي صرف اشتباه بگيريم و درنيابيم که با تمامي انواع قصه تفاوت دارد چرا که به خوانندگانش اساساً ارضايي فکري مي بخشد. او در عين حال که طنز، شخصيت پردازي و صحنه آرايي تصويري را مجاز مي شمرد، تاکيد مي کرد که اين عناصر امري ثانوي و تابع نفع فکري اند و اگر لازم باشد بايد به سود اين عنصر فکري فدا شوند. اس. اس. وان داين، در مقاله يي تحت نام واقعي خودش، ويلرد هانتينگتن رايت، از اين هم فراتر رفت و برآن بود که وجود شخصيت ها در قصه کارآگاهي فقط بايد به کار تحقق الزامات باورپذيري بيايد، چرا که هرگونه توصيف و ترسيم عميق تر ممکن است در ساز و کارً روايي فقط نقشً نوعي گير را بازي کند. رايت ممنوعيتي هم براي علاقه عشقي مي گذارد و از اين نظر تام با دوروتي سايرز توافق دارد که شديداً قهرمانان مردي را سرزنش مي کرد که به جاي آنکه ذهنشان را به کار کاوش بدهند پشت سر زنان جوان موس موس مي کنند و از اين ديدگاه فريمن را شماتت مي کرد که به شخصيت هاي ثانوي اش اجازه مي دهد به عشقً نظمي اندوهبار گرفتار آيند. او سر آخر نتيجه گرفت که در کل در قصه کارآگاهي هر چه عشق کمتر، بهتر. سايرز فکر مي کرد زيبايي فرم به آن است که واجد کمال ارسطوييً آغاز، وسط و پايان باشد. اگر چه او در دهه بيست اين چيزها را نوشت، گفته هايش در 1944 توسط جوزف وودکراچ بازتاب يافت که قصه کارآگاهي را چنين تعريف کرد: قصه يي که صراحتاً معرف ژانر مدرن داستاني است که به طرزي بي نقص در فرم سنتي است. دبليو. ايچ. اودن به اجمال محدوده هاي قصه کارآگاهي را تعريف کرد. فرمول بنيادين اين است: قتلي رخ مي دهد: افراد بسياري مورد سوءظن هستند. سپس همه به جز يکي که قاتل است، از سوءظن برکنار مي شوند. قاتل دستگير مي شود يا مي ميرد. اين ايده ها به نکته يي رهنمون مي شوند که هاوارد هاي کرافت در رساله اش با نام قتل از روي لذت آن را به طور خلاصه ارائه کرده است: جنايت در قصه کارآگاهي صرفاً ابزاري براي نيل به يک هدف است که همان کاوش باشد.
    
    در توجه به اين ديدگاه ها آنچه در وهله اول به ذهن مي رسد آنکه کمتر کتابي عملاً با اين نکات جور درمي آيد. در واقع خطوطي که با دقت تام ترسيم شده بودند، توسط خود منتقدان برچيده شد آن هم از هنگامي که انتخاب ليست هاي صد اثر برتر به عنوان بازي يي باب شد. في المثل هاي کرافت نظر تحقيرآميزش را نسبت به زنً سفيدپوش اثر ويلکي کالينز ابراز مي کند و مي گويد که رماني اسرارآميز است نه کارآگاهي و از همين رو شايسته توجه او نيست. اما پس تکليف نقاب ديميتريوس اثر اريک املر، شاهين مالتً دشيل همت، پيش از ارتکابً فرانسيس ايلز و مستاجرً خانم بيلاک لاونديز که در ليست خود او با عنوان پايه هاي قصه کارآگاهي موجودند چه مي شود؟ بيشتر مردم دوتاي اولي را ماجرايي، سومي را رمان جنايي و آخري را قصه يي احساساتي از قتل به شمار مي آورند. مسلماً هيچ يک از آنها شامل پازل کارآگاهي که بايد حل شوند، نيستند. اودن مشخصاً خباثت با قصد قبلي را از سنت يا آثار اصيل کنار مي گذارد، منتقدي ديگر مستاجر را رد مي کند. ليست مجله حد نصاب کوئين با مديريت الري کوئين، که شماري از مهم ترين داستان هاي کوتاهً کاراگاهي- جنايي را ارائه مي کند، ثروتً سريع والينگ فورد و نزول خوار نجيب زاده اثرً اï. هنري را هم شامل مي شود. حتي بسياري از مردم معمولي نيز اينها را قصه جنايي به حساب نمي آورند، پس بهتر آنکه از خير مساله کاوش بگذريم.
    
    به هيچ وجه اين موضوع مطرح نيست که هاي کرافت يا کوئين را مورد استهزا قرار دهيم، بلکه صرفاً اين موضوع پيش کشيده شود که چنين تقسيم بندي هاي صلبي در عمل کاربرد ندارند و در ضمن اغلب درخور کتاب هايي که توضيح شان مي دهند، نيستند. ند بيومونت در کليد شيشه يي اثر همت با کمک گرفتن از فرآيند استدلال ناب معما را حل نمي کند و همچنين آدمي تقريباً گانگستر است و طبق نظر رايت کارآگاه نيست: يعني کسي که مثل هم سرايان نمايش هاي يوناني، کاوشش بايد خارج از کنش باشد، يا کسي که بنا به تعريف ناکس تمامي جزئيات فرآيند فکر کردنش بايد با وسواس مورد وارسي قرار بگيرد و خلاصه همان کارآگاهي نيست که انتظار مي رود به گونه يي عقلاني راز جنايات را کشف کند. علاوه بر اين، کارآگاهي خواندنً رمانً کليد شيشه يي و رها کردنش در اين سطح، محدود کردن شايستگي هاي آن است نه اعلام کردن آنها.
    
هيجان مطبوع
 

    اگر به تلاش هايي دقت کنيم که براي تعريف قصه کارآگاهي انجام شده، درمي يابيم اغلب به داستان هايي اشاره دارند که در دوره بين دو جنگ جهاني و به اصطلاح در عصر طلايي نوشته شده اند. بيشتر اين کتاب ها در چارچوب قواعدي نوشته شده اند که به اندازه نمايش هاي دوران احيا خشک و تصنعي هستند، و اين سبب نمي شود که قصه کارآگاهي به فرم ادبي يکه يي بدل شود، همان طور که نمايش دوران احيا تنها فرم دراماتيک نيست. نظريه پردازي در باب قصه کارآگاهي از دهه سوم قرن بيستم آغاز شد و احتمالاً از ديد ادگار آلن پو، ويلکي کالينز يا شرايدن لو فانو غيرقابل درک به نظر مي رسيدند. آنها احتمالاً تعجب مي کردند يا برآشفته مي شدند اگر مي فهميدند که هاي کرافت کار آنها را فرم ادبي يي صريحاً غيرجدي و سرگرم کننده مي خواند. قصه کارآگاهي ناب و پيچيده، کتابي که هيچ جذابيتي به جز حل معما ندارد، موجود نيست و اگر هم وجود داشته باشد خواندني نيست. حقيقت آن است که قصه کارآگاهي در کنار قصه پليسي، قصه تعليق و قصه ماجرايي جزيي از مخلوقً اختلاطي يي را مي سازند که به ادبيات احساساتي مشهورند. اين مخلوق شماري شاهکار، بسياري آثار خوب و حجم عظيمي از مزخرف کمابيش سرگرم کننده ايجاد کرده است.

    
    صد البته منظور اين نيست که هيچ گونه تفاوتي ميان کارآگاه آماتور و کارآگاه خصوصي نيست، اما به هر حال شرلوک هلمز و فيلو وانس اگر چه مثل سام اسپيد و سربازرس مگره نيستند و هيچ کدام شان چندان شباهتي به جيمز باند و قهرمان بي نامً لن ديتن ندارند، همگي به يک نوع از ادبيات تعلق دارند. اگر اين حکم را بپذيريم، آن گاه تقسيم ها در چارچوب خود ادبيات ايجاد مي شوند. قصه هاي جاسوسي و ماجرايي در کل، جدا از آن کتاب هايي قرار مي گيرند که براي خوانندگانشان معمايي را مطرح مي کنند. اين کتاب ها پرسش هايي را مطرح مي کنند در باب چه کسي يا چرا يا چگونه و گاهي در مورد هر سه، در حالي که داستان هاي ماجرايي يا جاسوسي صرفاً با چگونگي طرفند. اما همگي اين انواع با اهدافي خشن و به شيوه يي احساساتي سر و کار دارند. درخت اصلي ادبيات احساساتي است و اينها از ميوه هاي آنند.
    
    2-خط تفريق کجا است
    
    دليل تقسيم بندي واضح است چرا که اگر آب بند برداشته شود، تقريباً هر کتابي که پيوند کم رنگي با جنايت داشته باشد، وارد خواهد شد از شنل قرمزي گرفته ) نمونه جذابي از تغيير چهره و تلاش براي قتل( تا اردن اهل فيورشم يا تقريباً همه نمايشنامه هاي شکسپير. ممکن است اين حرف در نظر درست باشد ليکن در عمل، خوانندگان برايشان دشوار نخواهد بود که خطي ترسيم کنند که کتاب هايي را در يک طرف بگذارند که به لحاظ ماهيت، انگيزه ها يا نتايج، جنايت در مرکز قصه است و در طرف ديگر کتاب هايي را قرار دهند که موضوع جنايي مساله يي ثانوي است.
    
    شرح و بسط بيشتر اين موضوع حوصله سر بر است اما شايد به دست دادن مثالي راهگشا باشد، مثالي از رمان نويسي که اغلب با مضمون جنايت سر و کار داشته است با اين حال نويسنده يي جنايي به حساب نمي آيد. رمان هاي ترولپ کلاهبرداري، تجاوز و قتل را شامل مي شوند و دست کم دو تا از آنها جنايت يا جنايتي ظاهري محور پيرنگ است. آخرين گاهشمار بارست درباره افترايي عليه جاسيا کرولي، کشيش يار دائميً هاگلستاک است مبني بر آنکه چکي بيست پوندي را دزديده است. خوانندگان مي دانند که کرولي بي گناه است اما اينکه چگونه چک از دست او سر درآورده است، معمايي است که تا به آخر کتاب باقي مي ماند. سرقت الماس هاي ديزي ايوستًيس هسته رماني با همين عنوان است و اين بار هم معمايي آزارنده مطرح مي شود که خوانندگان را به شک مي اندازد که واقعاً چه اتفاقي افتاده است. با اين همه هيچ کس نمي تواند به جديت ادعا کند که اين دو رمان جنايي اند. اگر چه اين قصه ها واجد دستمايه هاي جنايي اند، ترولپ اين سرقت هاي ظاهري را به کار مي گيرد تا در اولي مصائب کرولي را به نمايش بگذارد و در ديگري بر طبيعت ليزي ايوستيس و جهانش پرتويي بيفکند. بنابراين هر کسي مي تواند آن خط تفريق را بکشد تا ترولپ را از قصه جنايي کنار بگذارد، اگر چه نمي توان مدعي شد که اين موضوع در مورد اين کتاب از فرد به فرد کاستي نمي گيرد. اينکه چنين مرزي را بايد ترسيم کرد با عقل سليم است، اما تعيين جاي دقيق آن به سليقه شخصي مرتبط است.

(عکسها تزئینی هستند)
    
    3-چرا اين قصه ها را مي خوانيم: پايه هاي روان شناختي
    
    ادبيات جنايي در ايالات متحده امريکا، انگلستان و باقيً کشورهايي که تحتً سلطه کمونيسم نيستند، بي شک پرخواننده ترين نوعً داستان است. در 1940 هاي کرافت گفت که قصه هاي جنايي يک چهارم قصه هاي توليدي را تشکيل مي دهند و بيشتر نسخه هاي آن به کتابخانه هاي اجاره يي يا عمومي فروخته مي شود. احتمالاً اين نسبت امروزه چندان تغيير نکرده باشد، هر چند کتابخانه هاي اجاره يي تقريباً ديگر در انگلستان وجود ندارند و کتابخانه هاي عمومي به مشتري پر و پا قرص داستان هاي جنايي با جلد زرکوب بدل شده اند. اما وضعيت به طرزي ريشه يي با افزايش نسخه هاي با جلد نرم تغيير کرده است. هيچ گونه آمار و ارقام دقيقي موجود نيست اما هر نويسنده جنايي نسبتاً شناخته شده يي مي تواند از فروش و تجديد چاپ کتاب هاي با جلد نرمش مطمئن باشد. مقوله خوانندگان اين گونه ادبيات با تعاريف مرتبط با طبقه يا گروهً درآمدي مغايرت دارد. قصه هاي کارآگاهي و تريلرهاي خونبارً آسان را همه مي خوانند، از بچه هاي مدرسه يي گرفته تا مادرهاي متعلق به طبقه کارگر، دلالان بورس و کارمندانشان، پزشک ها و پرستارانشان، سياستمداران و روحانيان. به ويژه سياستمداران و دولتمردان هنگام خواندن آن احساس آرامشي سهل مي کنند )هر چند اين تعريف هم چندان جاي خوشامد ندارد(. در 1860 آبراهام لينکلن آثار پو را ستايش کرد و ژوزف استالين هم بسيار از آنها لذت مي برد. وودرو ويلسن مي گفت که آثار جي. اس. فلچر را کشف کرده است، لرد رازبري افتخار مي کرد که اولين ويرايش خاطرات شرلوک هلمز را دارد، استنلي بالدوين به شدت از داستان ليون ورث لذت مي برد و گفته مي شود جان اف. کندي، ايان فلمينگ را به هر نويسنده ديگري در اين نوع ترجيح مي داد. اين فهرست را مي توان همين طور ادامه داد و البته صرفاً به روساي جمهوري و نخست وزيرها محدود نمي شود. اگر چه مبالغه است که گفته شود چنان که نويسنده يي چنين کرده است، که ادبيات جنايي ايده آلً همه آن کساني است که در تفسير يا خواندنً اجتماع باهوش ترند، حداقل فرويد آثار دوروتي سايرز را مي پسنديد. در سطح ظاهر آنچه اينان و ديگر خوانندگان در جست وجوي آنند هيجان مطبوعي است که از واقعيت زندگي خود آنان دور است. اما چرا اين خوانندگانً عمدتاً محترم خواهان داستان هاي کارآگاهي هستند که در مورد قتل و جنايت و حل معماي آن است يا تريلرهايي را مي خوانند که در آنها قهرمانان عموماً کارهايي مي کنند که خوانندگان در زندگيً واقعي شان به شدت آن را تقبيح مي کنند؟
    
    روان پزشکان به طرز غريبي انگيزه هاي ما به خواندنً داستان هاي جنايي را ناديده مي گيرند و تاريخ نگارانً ژانر هيچ گاه علاقه يي بدان نشان نداده اند. راهگشاترين ديدگاه روان کاوانه در مورد داستان هاي کارآگاهي که من خوانده ام مقاله يي از چارلز راي کرافت در فصلنامه روان کاوي در پانزده سالً پيش بود. راي کرافت با بررسيً فرضيه روان کاوي ديگر، جرالدين پدرسن-کرگ، آغاز کرده بود، اينکه ريشه هاي قصه پليسي در صحنه ابتدايي دوران کودکي است. قتل بازنماينده ارتباطً والدين است و قرباني هم آنهايند، و سرنخ ها بازنمايي هاي نمادينً موارد اسرارآميزً صداهاي شبانه، لکه ها و لطيفه هاي غيرقابل درک بزرگ ترها است. بنا به نظر پدرسن-کرگ، خواننده کنجکاويً خود را با تبديل شدن به کارآگاه ارضا مي کند و از همين رو عجز درمانده و احساس اضطراب آلودي را کاملاً از ميان برمي دارد که به طرز ناخودآگاه از دوران کودکي به ياد مي آورد.
    
    راي کرافت به اين ايده حاشيه بسيار جذابي اضافه مي کند. اگر والدين قرباني هستند، جاني کيست؟ او به همان خصومت اذعان نشده خوانندگان به والدين تشخص مي بخشد. بنابراين خواننده نه فقط کارآگاه است: در عين حال جنايتکار نيز هست، و در قصه کارآگاهيً مثالي کارآگاه يا قهرمان کشف خواهد کرد که خودش همان جنايتکاري است که به دنبالش بوده است. نمونه يي که راي کرافت براي ايده هاي خودش و پدرسن-کرگ در اشاره به حجر القمر مي آورد کاملاً بجا نيست، اگر چه سرشار از همان به اصطلاح اظهارنظرهاي هلمزيً روان کاوانه است. اما شايد مهم ترين نکته يي که راي کرافت، شايد به دليل ناآشنايي با قالبً کارآگاهي، از آن بي خبر مي نمايد اين است که قصه جنايي در واقع همان الگويي را دنبال مي کند که خود او پيش کشيده است. در داستان جناييً متقدم، قهرمان اغلب با جنايتکار هم ذات پنداري مي کند، و در آثار جديد نيز، از آثار دشيل همت و پاتريشيا هاي اسميت گرفته تا جيمز هادلي چيس و ميکي اسپلين، قهرمان جنايتکار است، يا وانمود مي کند که جنايتکار است يا به مانند جانيان رفتار مي کند.
    
    سواي راي کرافت، که مقاله ارزشمندش بايد مورد قرائت گسترده تر قرار گيرد، تاملات برانگيزنده اما اتفاقي شماري نويسندگان نيز موجود است که هم به قصه هاي جنايي علاقه مندند و هم به روان شناسي. پروفسور روي فولر به شباهات ميان قصه کارآگاهي و عناصر اسطوره اوديپ اشاره کرده است: قربانيً بلندآوازه، چيستان هاي ابتدايي، علاقه عشقيً اتفاقي، آشکار شدن تدريجيً گذشته و نامحتمل ترين جنايتکار. او اين موضوع را پيش کشيد که در زندگيً هر نويسنده و خواننده يي نوعي مابه ازاي بي ضرر و پالاينده از اسطوره اوديپ وجود دارد. دبليو. ايچ. اودن در مقاله يي، مسلسل وار ايده هايش را صادر مي کند، درست مثل آتش گردان که جرقه مي پراکند. او در اين مقاله مي گويد که قصه کارآگاهي کارکردي جادويي دارد و تصوير جست وجوي جام مقدس را منعکس مي کند. بنا به نظر اودن، لذت بخش ترين قصه هاي کارآگاهي آنهايي هستند که در موقعيت روستايي و ترجيحاً آييني مي گذرند، چرا که جنازه جايي ظاهر مي شود که به طرز ضربه زننده يي نابجا است، مثل آنکه سگي روي فرش اتاق پذيرايي مدفوع کند. قصه هاي مزبور واجد اين خصلتً جادويي اند که ما را از احساسً گناه برهاند. )خواننده نوعي يا تيپيکالً قصه هاي کارآگاهي، نظير خود من، کسي است که از احساس گناه رنج مي برد.( ما تحت تسلط قانونيم و در واقع آن را پذيرفته ايم. در قصه کارآگاهيً آييني فردي که پنداشته مي شد گناهکار است بي گناه از آب درمي آيد و فردي که خارج از دايره سوءظن بود، معلوم مي شود گناهکار است. در چنين قصه هايي آنچه ما مي جوييم، گريزگاهي از واقعيت و بازگشت به نوعي معصوميت ابتداييً خيالي است، جايي که مي توانيم عشق را عشق بدانيم، نه قانون.
    
    جستار ارزشمند و تک روي اودن تحت نظرگاهي مشخصاً مسيحي نگاشته شده است و مفهوم گناه را مفهومي شخصي مي پندارد. از ديدگاهً من مي توان نظريات اودن و فولر را شاخ و برگ داد و لذت ناشي از خواندنً ادبيات جنايي را به اين اصل مرتبط کرد که قبايل ابتدايي از طريق انتقالً گرفتاري ها و عذاب هايشان به فرد يا حيواني ديگر تزکيه مي شدند. بسياري از جوامع قتل را عملي مي دانند که فردي که مرتکب آن مي شود را عاقبت غيرقابل پذيرش مي سازد. اين فرد ممکن است تبعيد يا نابود شود، ولي هيچگاه بخشيده نمي شود. حتي در آن جوامعي که در مورد جرم هاي غير خشونت آميزي چون سرقت تعليق قانون اعلام مي شود، قاتل ها تحت نظر مي مانند تا دوباره به قانون استناد شود. بنابراين قاتل سزاوارً عنوان تبهکار است، و در عين حال بلاگردان هميشگي جامعه نيز هست. شر رخ داده است، رنج از پي آمده است، از همين رو قرباني کردن ضروري مي شود. قاتل تجسد شيطان لحاظ مي شود و مرگ او تزکيه قبيله را تضمين مي کند. نيکلاس بليک در دهه 40 خاطرنشان شد که احتمالاً در آينده فريزري ديگر، قصه کارآگاهي را اسطوره مردمي قرن بيستم مي نامد. او قصه کارآگاهي را کاملاً از اين منظر بررسي کرد.
    
    در آغاز گناه بود: انگيزه پايه يي براي خواندن داستان جنايي انگيزه مذهبيً دور کردن گناه فرد يا گروه از طريق قرباني آييني و نمادين است. اين تقلا هيچگاه کاملاً کامياب نمي شود چرا که از ديد عاشقً حقيقيً داستان هاي جنايي نوعي مانويت و ارواح نور و ظلمت، کارآگاه و جنايتکار، وجود دارند و تا ابد در کار نبرد با يکديگرند. قربانيانً انساني قبايل مقدس پنداشته مي شدند و اغلب پيش از مرگ با نقاب ظاهر مي شدند و جاي صورت هاي انساني را صورت هاي شيطاني مي گرفت که مي بايد رانده مي شدند. قصه کارآگاهي اين کارکرد را به طور وارونه نشان مي دهد: جنايتکار در ابتدا به عنوان چهره يي پذيرفته و اغلب محترم ظاهر مي شود. اين نقاب در آخر کتاب برداشته مي شود و چهره واقعي جاني به عنوان ناقض قانون ديده مي شود. کارآگاه معادل طبيب جادوگر مقدس است که قادر است بوي شيطاني را بشنود که در کار فاسد کردن جامعه است و او را از ميان مجموعه يي متنوع از نقاب ها تعقيب مي کند تا به سر منشاء آن مي رسد. مخالفت با داستان هايي که در آنها کارآگاه جنايتکار از آب درمي آيد، تا حدودي اجتماعي است )چنين ايده يي قانون را واژگون مي کند( و تا حدودي مذهبي چرا که قدرت هاي ظلمت را با قدرت هاي نور در هم مي آميزد.
    
    بيشتر آن چيزي که در بالا گفته شد به داستان کارآگاهي اشاره دارد نه به رمان جنايي يا ماجرايي. در قصه کارآگاهي مردمان نيک و مردمان بد به روشني تعريف شده اند و تغيير نمي کنند )به جز فرد بدي که در کار تظاهر به خوب بودن است(. پليس ها مظنون ها را کتک نمي زنند و شرايط روحي جنايتکار جالب توجه توصيف نمي شود چرا که پليس سمت نور و جنايتکار سمت ظلمت است. دليل روان شناختيً ضعف داستان هاي کارآگاهي در سال هاي اخير، ضعف در احساس گناه است. جايي که آگاهي از گناه به معناي مذهبي آن وجود نداشته باشد، کارآگاه به عنوان طبيب جادوگر کارکردي ندارد.
    
    4-چرا اين قصه ها را مي خوانيم: دلايل اجتماعي

    
    يکي از خصايل بارز قصه کارآگاهي در جهان انگليسي-امريکايي اين است که شديداً سمت قانون و نظم است. اين صرفاً توضيح واضحات نيست، چرا که همواره هم درست نيست و روي هم رفته اکنون درست نيست. دوروتي سايرز به صراحت اين موضوع را اعلام مي کند وقتي مي گويد که برخي قصه هاي جنايي متقدم از ذکاوت جنايتکار تحسين مي کردند و چنان قصه هاي کارآگاهي يي نمي توانست پا بگيرد چرا که هم دردي عامه به سمت قانون و نظم تغيير جهت داده بود. داستان هايي بودند که پيش از آنکه هم دردي عامه به سمت قانون و نظم تغيير جهت دهد نوشته شده بودند، داستان هايي که در آن ها غالباً نه کارآگاه که تبهکار يا جنايتکار قهرمان بودند: ليکن قصه کارآگاهي که به دست کالينز و گابوريو ايجاد شد و تا دايل و نويسندگان قرن بيستم ادامه يافت، بي شک در سمت قانون و نظم بودند.
    
    البته ضروري است به اين نکته توجه شود که منظور سايرز از هم درديً عامه به شمار آوردن نظر همگان نبود بلکه هم دردي طبقات تحصيلکرده تر را مد نظر داشت، يا به بيان ديگر آن کساني که از يک سطح درآمد خاص بالاتر بوده، در استمرار نظام اجتماعي موجود سهيم بودند. ارزش هايي که قصه کارآگاهي از زمان هلمز تا آغاز جنگ جهاني دوم و داستان هاي ماجرايي و جاسوسي تا ظهور اريک املر، پيش مي نهادند همان ارزش هاي طبقه اجتماعي يي بودند که احساس مي کردند با تغيير اجتماعي همه چيز را از دست مي دهند.در همين دوره رمزگان رفتاري داستان هاي ماجرايي هم مشابه بود، البته تا حدي زمخت تر، چرا که به گفته بليک، داستان هاي کارآگاهي را بيشتر طبقات بالا و متخصص مي خواندند و داستان هاي ماجرايي از آنً کساني بود که درآمد کم تري داشتند و از جايگاه اجتماعي پايين تري برخوردار بودند. در چارچوب فکريً نويسندگان اوليه تريلر هيچ سرباز آلماني، و بعدتر هيچ سرخي )کمونيستي( نمي توانست آدم قابل احترامي باشد، و اين به خصوص در مورد سرخ ها صادق بود که سرسپردگي شان به نظريه يي انتزاعي و غيرعملگرا سبب مي شد که به شيوه يي دور از روحيه ورزشکاري و نجيب زادگي رفتار کنند. آنها کاملاً در نقطه مقابل بولداگ دروموند بودند که ساپر در موردش چنين گفته است: زندگي اش پاکيزه است، ورزش را دوست دارد و جانانه مي جنگد. فکر نکنم هيچگاه کار کثيفي در زندگي اش مرتکب شده باشد و مطمئنم که هيچگاه هم مرتکب نخواهد شد. دروموند گاهي به صورت لاتي ورزشکار ظاهر مي شود و نقيضه آقامنشي انگليسي است، ليکن قاعده رذالت مضمر در وجود راديکال ها به ندرت نقض نمي شود. رîفلز شخصيتي قابل قبول است چرا که سارقي آقامنش است، استاد کريکت است و هنگام نبرد با بوئرها، براي وطنش مي ميرد. در فرانسه، آرسن لوپن کفاره حرفه جنايتکارانه اش را با پيوستن به لژيون خارج از کشور مي پردازد.
   

  کارآگاه، منجي جامعه


   
    بنابراين آنچه ادبيات جنايي به خوانندگانش در سطحً اجتماعي ارائه مي دهد جهان اطمينان بخشي است که در آن هر کسي که سعي در برهم زدن نظم تثبيت شده دارد، شناسايي و مجازات مي شود. کارآگاه کارگزار اجتماع است و شخصيتي يکه است که به او امکان داده مي شود واجد خصايل فکري والا باشد. کارآگاه با معيارهاي معمولي )يعني معيارهاي خوانندگانش( انساني است نامتعارف، جالب توجه، ظاهراً کمي لوس، اما واجد دانشي عظيم و در عمل همه چيزدان. او بيشتر مواقع آماتور است چون خواننده بتواند به راحتي خودش را جاي او بگذارد، اما در ضمن فقط او در شرايطي است که مي تواند فراتر از قانون باشد و کارهايي را انجام دهد که براي شخصيتي ناممتازتر از او ممکن است قابل مجازات باشد. اين بي قانونيً همراه با نقش کارآگاه ممکن است در سطح ظاهر با هم دردي با نظم و قانون در تناقض باشد. در پس تبعيت آگاهً ويکتوريايي و ادواردي از جامعه يي قوياً ثابت و سلسله مراتبي رگه ژرفي از عدم اطمينان خفته است از اينکه خشونت ممکن است چنين جامعه يي را ساقط کند، به خصوص خشونت آنارشيست ها. در امريکا و فرانسه فعاليت هاي تبليغات با مرده ها که کساني به آن دست مي زدند که خود را آنارشيست مي ناميدند، قبل و در آغازً قرن بيستم، شامل ترور رئيس جمهوريً کارنو و مک کينلي و بمب گذاري هاي کمابيش موفقيت آميز براي کشتن مردم و تخريب اموال مي شد. باربارا تاچمن در کتاب برج غرور هيجان و ماجراي رعبي را پيش مي کشد که چنين اعمالي در آدم هاي محترم همه کشورها برمي انگيخت. دستگاه عدالت چگونه مي توانست با موفقيت عليه آدمي عمل کند که مثل اميل آنري، آنارشيست فرانسوي، اعتقاد داشت که: ما مرگ را تحميل مي کنيم، ما ياد خواهيم گرفت که چگونه برتابيمش.
    
    کارآگاه منزوي، اîبîرباهوش و نسبتاً غيرانساني مثلاً هلمز، که گهگاه هم خارج از مرزهاي قانون عمل مي کند، خصوصاً هنگامي جذاب مي شود که در مقابل چنين چهره هاي رعب انگيزي ظاهر مي شود چرا که کارآگاه نوعي منجي جامعه است، کسي که اعمال غيرقانوني را به دلايل درست انجام مي دهد، کسي که حقيقتاً يکي از ما است. يک منتقد تيزهوش فرانسوي، پير ناردن، به اين حقيقت اشاره کرده است که کل مجموعه شرلوک هلمز خطاب به اکثريت ممتاز است، هراس هاي آنان در باب آشفتگي اجتماعي را دست مايه خود قرار مي دهد و در عين حال شرلوک هلمز و کليه چيزهايي را که او نماينده آن است به کار مي گيرد تا خاطر آنان را ديگر بار آسوده کند. اين تفاسير و حواشي اساساً به جامعه بريتانيايي مربوط است که قدرتمند و مرفه و شاخص آن تفکيک صريح طبقات اجتماعي بود اما در امريکا و کل اروپاي قاره يي، جاذبه اصليً ادبيات جنايي مختص کساني بود که واجد شيوه زندگي و جايگاه اجتماعي يي بودند که بايد مورد حفاظت قرار مي گرفت. بنا به گفته برخي، قصه هاي کارآگاهيً نوعي يا تيپيکال لذت جايگزيني براي اميال آدمکشانه نبود، بلکه اين قصه ها رها از واقعيات خشونت بودند. قرباني، قاتل و پژوهش همگي خصوصيتي سلسله مراتبي و آييني داشتند. اين قصه ها حاکي از تاکيد بر ماهيتً ايستاي جامعه بودند، تاکيد بر ناگزيريً اينکه نتيجه تخلف مجازات است.
    
    در سال هاي ميان دو جنگ جهاني، ماهيت و جاذبه ادبيات جنايي چندان تغييري نکرد، اما روابط آن با جهانً دور و برش به شدت اصلاح شد. پيش از 1914، ظواهر بيروني قصه هاي کارآگاهيً نوعي به طرز قابل قبولي، با جهان خارج جور درمي آمد. خانه بزرگً وطن هنوز وجود داشت، با ديدارهاي تمام نشدني دوستان و خويشاوندانش، تفريحات محليً ملايمش، شکار و ماهيگيري اش، ارتش کوچک خدمتکاران و کثرت اتاق هايي که کتابخانه حاوي جسد هم جزيي از آن بود. اما اين جهان را سال هاي رکود اقتصادي به سختي تکان داد و تحليل برد و در سال 1939 هم به کل ناپديد شد، اما نويسندگان قصه هاي کارآگاهي وانمود مي کردند که اين جهان هنوز وجود دارد. اگرچه از يک منظر، همه قصه هاي کارآگاهي بازيً وانمود کردند، تخيل اين نويسنده ها رو به سستي نهاد چرا که آن را به حال خود رها کردند. البته هنوز خواننده هايي بودند که مثل اودن مي پنداشتند خواندن داستان کارآگاهي دشوار است مگر آنکه در جهاني آييني بگذرد که نه به زمان حال که به گذشته تعلق داشته باشد، با اين حال قصه هاي کارآگاهي روز به روز در تحقق کارکرد اجتماعي شان ناتوان تر مي شدند. خوانندگان روز به روز پذيرش تظاهرهايي را که اين داستان ها بر آن مبتني بودند، مشکل تر مي يافتند. در واقع پس از جنگ جهاني دوم خاطرجمعي يي که نوع سنتي قصه هاي کارآگاهي ارائه مي کردند، خود غيرقابل اطمينان و سست شده بود. ساختار اجتماعي و مذهبي جامعه چنان تغيير کرده بود که پيش فرض هاي آن ديگر مهمل مي نمود. ديگر جايي براي تظاهر به اينکه جهان ثابت است نمانده بود. قصه کارآگاهي با دايره بسته مظنونان و قواعد صلبش تقريباً همواره قصه پريان بوده است، اما نکته و لذت قصه هاي پريان در اين است که چنان تخيل را به کار بگيرند که بباورانند حقيقي اند. در جهان پس از جنگ جهاني دوم، اين گونه قصه از قصه پريان به گنگي يا ابسورديته تغيير يافت. در امريکا که اين لايه بندي هاي اجتماعي هيچ گاه چندان هم محکم نبوده است، با همت و دنباله روانش الگوي فوق الذکر زودتر از انگلستان نقض شد. اين گونه بود که قصه کارآگاهي به قصه جنايي تغيير کرد.
    

مد و مه/سه شنبه ۰۶ تیر ۱۳۹۶

نظرات:
اخبار برگزیده