نگاهی به تاریخ اجتماعی سینمای ایران حمید نفیسی/ محمد تهامی نژاد

نگاهی به تاریخ اجتماعی سینمای ایران حمید نفیسی/ محمد تهامی نژاد

جستجوی مدل تاریخ اجتماعی: جلد اول تاریخ اجتماعی سینمای ایران حمید نفیسی

محمد تهامی نژاد

ترجمه را واسطه بین فرهنگ ها دانسته اند، در زمینه سینما در سال های اخیر مجله فیلم اینترنشنال، مقاله ها  و نوشته های ایرانی را به زبان انگلیسی ترجمه می کند.  الان به دلیل اهمیت جهانی سینمای ایران، توجه دانشجویان ایرانی خارج از کشور بیش از پیش به سینمای ایران جلب شده، نوشته هایی بزبان های اروپایی انتشار می یابد.  از جمله کتاب تاریخ سینمای ایران1900- 1999  محمد حقیقت بزبان فرانسه نوشته شد.  اخیراً کتابی در باره سینمای ایران به زبان آلمانی دیدم. در واقع  می توانم بگویم رشد ادبیات نوشتاری سینما پاسخی به مخاطبان جهانیِ  سینمای امروز ایران است.

    مقدمتاً باید بگویم که با ترجمه ای روان ، سرراست وسلیس روبرو بودم و کتاب رابسیار به راحتی خواندم.  ترجمه جلد اول  کتاب تاریخی اجتماعی سینمای ایران توسط  آقای دکتر محمد شهبا و چاپ  آن بوسیله  مینوی خرد (روح عقل ) را ادای احترام به  دکتر نفیسی  نیز می دانم.

 گفتم ترجمه ای بسیار روان وسلیس است. اما روان  و سلیس بودن به معنای  مواجه بودن با متنی ساده نیست.   چنین کتابی همیشه خواننده ای با ذهن فعال می طلبد. وگرنه خواننده در گرداب متنی روان با واژه های علمی و زیبا غرق می شود. از این رو معتقدم، کتاب تاریخ اجتماعی برای درک شدن هر چه بهتر  می تواند توسط خود ایشان در دانشگاه  تدریس  شود.

 مترجم در آغاز،  و در توضیح  شیوه ترجمه خود، خیال خواننده را از جنبه نزدیک بودن به مفاهیم مورد نظر مؤلف راحت می کند. یعنی متوجه می شویم که نویسنده کاملاً در جریان ترجمه کتاب قرار داشته  و آن را پیرایش هم کرده است. این روش مطمئنی است  که با شریک سازی  نویسنده  درترجمه اثر  در ظاهر هم که شده  بسیاری از بار مسئولیت مترجم را سبک میکند.   

 مترجم نقل قول ها را مستقیم  از روی متن های  فارسی آورده و به نحوی کارش، ترجمه - پژوهش بوده است. یاداشت نویسنده بر ترجمه فارسی امضای محمد نفیسی را دارد که ظاهراً یک اشتباه تایپی باید صورت گرفته باشد.

تاریخ و اتوبیوگرافی فرهنگی

نویسنده در باره تاریخی بودن اثر خود می گوید:

 تاریخ  را افرادی به رشته تحریر در می آورند  که خودشان دیدگاه شخصی وفکری معینی دارند.  این پیشگفتار، تاریخچه دلمشغولی من است با موضوع سینمای ایران وجایگاهش در جهان. والبته نه زندگی نامه خودنوشت من است ونه تاریخ خانوادۀ من  بلکه یک  زندگینامه خود نوشت فرهنگی  در بارۀ رابطه عاشقانه پرنشیب وفراز من و بسیاری از ایرانیان با سینما ، ایران  وغرب است .(ج1 مقدمه ص31).

تا آنجا که می فهمم، منظور دکتر  نفیسی از اتوبیوگرافی فرهنگی این است که من چگونه این هستم که شده ام. تجربیات فرهنگی من با ایران وغرب چیست؟ به عبارت  دیگر،کتاب جست وجوی عوالم و عوامل مؤثر در زندگی نویسنده  نیز هست. اتوبیوگرافی فرهنگی با دفترچه خاطرات کودکی، سفر به انگلیس و آمریکا ، تحصیل، برگزاری نخستین جشنواره یک دهه سینمای ایران در دانشگاه یو سی ال ا (1990) آغاز می شود .  جدا از آن که  اتوبیوگرافی  را به پیش می راند ، مواضع دکتر نفیسی را در خارج کشور  و به ویژه در برابر سینمایی که محصول انقلاب اسلامی ایران است را مشخص می کند.

در این خود نگاری فرهنگی، دکتر نفیسی  همان مفهوم "خود انعکاسی" یا سلف رفلکسیویتی  را اتخاذ می کند  که آن را مشخصه سینمای هنری پس از انقلاب می داند(ص 211).  نگاهی فعال به تاریخی دارد که خودش نیز در جریان آن زیسته و تحولاتش را در خودش نیز پیگیری و توصیف میکند.  همچنان که وقتی از فکلی شدن صحبت به میان می آید و عناصر آن را بر می شمارد، تصویری از خودش در کتاب قرار می دهد و می گوید : نویسنده به پیروی از جریان فکلی مآبی با گذاشتن سبیل دوگلاسی و آرایش مو، پز ستاره سینما گرفته است(تصویر شماره 14).

به دنبال   مدل  تاریخِ اجتماعی  سینما ی دکتر نفیسی

 تاریخ اجتماعی، "زیر شاخه  ویکی از شیوه های رایج تاریخ نگاری در آمریکا ،کانادا وبریتانیا است"[1].و معادل فرانسوی اش تاریخ نگاری آنال است که کتاب سینما و تاریخ نوشته مارک فرو  سال پیش توسط این نگارنده  ترجمه شد .

سابقه کتاب های نظری در باره جامعه شناسی سینما به سال 1361 و کتاب جامعه شناسی سینما نوشته جورج ا. هواکو (ترجمه بهروز تورانی)بر می گردد که یک مدل جامعه شناختی روبنا/ زیر بنا برای تحلیل جامعه شناختیِ تولید فیلم داشت. خانم اعظم راود راد نیز در فصلنامه فارابی(  1378)، مکتب های مختلف جامعه شناسی سینما از جمله صنعت فرهنگ، کالایی به اسم فیلم، نهاد سینما در نظریه جاروی کهچه کسی فیلم می سازد، چگونه و چرا؟  نظریه هنر مردم پسند در نزد آرنولد هاوزر  و  نظریه آینه ( بازتاب خصوصیات ) جامعه را از طریق  نظریه پی یر سورلن و نظریه فیلم فمینیستی و  نظریه   تأثیر جامعه و ساختار اجتماعی بر آثار هنری و سینمایی  و تأثیر فیلم بر جامعه را نیز گشود.

   مدل کتاب مورد نظر، مدل تاریخِ اجتماعی و مبتنی بر تعابیر دائمی از هر پدیده ای است. حضور سینما در ساختار اجتماعی ایران، آغازی برای بررسی رابطه سینما و تجدد(تأثیر، بازتاب وتأثیر متقابل) اهمیت فرد و آگاهی تصویری از موقعیت خویش و ظهور شخصی به نام فیلمساز در وضعیت جدید، همزمان است با دوران مشروطه خواهی. همچنین بررسی تاریخ از پائین و نگاه به تمام سطوح جامعه، همان است که مارک فرو در تاریخ نگاری،  هیستوری(تاریخ) با  اچ کوچک می نامد.

 کتاب تاریخ اجتماعی، در رهیافتی تحلیلی با گذر از صورت بندی های جامعه سنتی به مدرن، شروع می شود و   با رجوع به یافته های  شخصی و  پژوهش های توصیفی و تاریخیِ داخلی، به تفسیر(هرمنوتیک) جامعه شناختی   در هر مورد هر پدیده ای می پردازد[2].

  سینما  و مدرنیته ایرانی  

  در این مطالعه بینا رشته ای و تحلیلی یعنی تلفیق تاریخ وجامعه شناسی و برای درک روح یک دوران،  تجدد خواهی  از طریق سینما، مورد تأکید حمید  نفیسی، قرار گرفته است. مدرنیته یعنی این که  آشنایی با علم وفن آوری جدید ( سینما) و عقلانی کردن تولید چگونه بود؟ چرا  تولیدِ محصولی تازه که امری متعلق به غرب  ووارداتی بود، در ایران به صورتی ابتدایی ( کارگاهی) شروع شد و چگونه رشد کرد؟

ب- سینما چه نقشی در شهر نشینی و تحرک اجتماعی  داشت و چگونه آن را بنمایش گذاشت. سینمای ملی در عصر مدرن به چه معناست؟

 |پ -  روابط عصر مدرن  در جامعه ای مثل ایران که- هم مقاومت می کند هم می پذیرد -   چه بوده است

ت –  نقش فرد در تولید فیلم  و رابطه اش با حکومت ها ومفهوم آزادی چه بود؟

شش مؤلفه مدرنیته

دکتر نفیسی شش مؤلفه مدرنیته، برای ظهور و نهادینه شدن سینما در ایران را مجزا کرده  به عبارت دیگر چند مضمون مرکزی ، در تاریخ اجتماعی سینمای ایران تشخیص داده است : " مدرن سازی و غربی سازی"، "عقلانیت وعقلانی سازی" ، " گسست و جابجایی جامعه شناختی  ، تحرک و  پراکندگی    ، "فردگرایی  و انسان گرایی "،پیچیدگی و شدت حسی     (ج اص79)   این عناصر مدرنیته، از شرایط لازم برای ظهور  و نهادینه شدن سینما بوده اند.

  بر این مبنا ، موضوع اصلی این کتاب که به صورتی کرونولوژیک به  چهار جلد تقسیم شده ، عبارتست از: ایران، سینما و غرب. "     

صورت بندی های اجتماعی   سیاسی (ص141)

  دکتر نفیسی برای توصیف وضعیت رشد و تکامل سینما، همچنین برای درک روح زمانه، مدل صورت بندی های اجتماعی را اقتباس کرده است. صورت بندی به معنای شکل هایی از ساختار های اجتماعی ویا فرهنگی با روابط اقتصادی، سیاسی و ایدئولوژیکی است که در تاریخ و به دلایلی رخ داده است. برای مثال صورت بندی ای که برای دوره پهلوی اول ارائه می دهد عبارت است از : صورت بندی تماشاگران یعنی آنها چه فیلم هایی می دیدند؟ این فیلم ها چه تأثیری بر آنها داشت. چه نوع رابطه ای بین ایران با غرب وجود داشت( رابطه نو استعماری)،یعنی  بازنمایی های غربیان از فقر ایرانیان و تلاش ایرانیان برای تغییر چهره کشور که به غرب نزدیک باشد. همذات پنداری خود بادیگری. همچنین موتور متحرکه صورت بندی دولت رضاشاه ، غربی سازی تلفیقی بود  و به  نقش آمرانه دولت ، سازمان هایی که بوجود آورد، تضاد های درونی ساختار اجتماعی ( حتی مخالفت آیت الله مدرس با نوعی تجدد) و فیلم های مردمنگاری(که به قوم نگاری ترجمه شده اند) و فیلمسازان خبری و مستند ایرانی  به عنوان اجزاء و نتایج آن صورت بندی یا ساختار اجتماعی می پردازد.

 یعنی در مدل اجتماعی، صورت بندی ها، فرایندها، ساختار و مرحله ای که جامعه در آن قرار دارد را نشان می دهد. آنچه را نفیسی بر آن تأکید می کند نقش فرد معمولی در ساختار جامعه است. ضمن این که سینما برای بقای خود چگونه تلاش کرد، چه قوانین و مقرراتی برای کنترل فرد و محصول ذهن او وضع شد. قدرت و نقشی را که ایفا می کند نیز از عناصر مهم در صورت بندی های اجتماعی است. مارک فرو در کتاب سینما و تاریخ به دو کارکرد عمدۀ "فیلم به عنوان عامل اجتماعی و فیلم به عنو ان سند و مأخذ تاریخ "نگاه می کند. با وجود این من مفهوم پیچیدگی وشدت حسی را که دکتر نفیسی در پانویس می افزایدکه از یک نویسنده غربی اقتباس کرده را هنوز به دقت نفهمیده ام.  که این پیچیدگی و شدت حسی چطور از عناصر مدرنیته شده است؟ مگر قبل از این  در ادبیات ما وجود نداشت؟

شبکه ای از روابط یا مناسبات خرد ( میکرو فیزیک ها) به جای افراد[3]

     در مدل تاریخ اجتماعی کتاب، صورت بندی های اجتماعی در شبکه ای از روابط تعریف می شود. در هر شبکه،  افراد ، گروه ها، فرهنگ هایی حضور دارند  که با یکدیگر مرتبط هستند. هر صورت بندی یا ساختاری دارای شبکه ای از ارتباط هاست و شبکه ها،  تکنیک  پایه ای در کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران محسوب می شود. نویسنده در مقدمه آن را طراحی می کند. افراد وسازمان های درون شبکه ها، با هم تعامل بر قرار می سازند و عوامل یا واحد های کوچک درون شبکه که واحد بزرگتری است مفصل بندی می شوند. هریک از عوامل ، ممکنست دارای اهداف وارزش های متفاوتی باشند.  در توضیح شبکه ها  ( در صفحه72 ترجمه) نوشته است : " کتاب حاضر به شبکه روابطی می پردازد که در تنشی مداوم مدرنیته را می پروراند و ترویج میدهد"  یعنی شبکه های قدرت و روابطی  که به این سینما ویژگی های متمایزی  بخشیده است.

نفیسی نشان می دهد که درحیطه سینما شبکه های گوناگونی از روابط، تبادلات، اتفاقات وتلاش ها دخیل بوده که شامل طبقات اجتماعی، قومیت ها ، ملیت ها، تاریخ ها، مذاهب ، جنسیت ها،زبان ها وفرهنگ های متعدد بوده است و می گوید که در هر دوره چه کسانی یا چه اهدافی در مرکز این شبکه ها قرار داشتند.( مفهوم (centrality   و نوع ارتباط آنها چگونه بوده است. از جمله در دوره کارگاهی می نویسد فیلمبرداران، واردکنندگان و مترجمانِ کارگاهی  در مرکز این شبکه ها بودند و به نقش تماشاگران و افراد در شبکه ها نیز می پردازد که  به بومی ساختن این فیلم ها وبیرون کشیدن معنا از آنها می پرداختند. بنابراین ،  به "دلیل همین پیچیدگی هاست که  شبکه ها ، به عنوان یک ساختار اجتماعی در ایجاد تغییرات تأثیر گذار بودند و نه افراد و جریان های خاص به تنهایی.(ص229 )  

برخی دیگر از مفاهیم   

خود و دیگری" به عنوان  دو مفهوم  اصلی در تحلیل های انسان شناختی، بر سراسرکتاب ، سایه افکنده است.      

در دوره قاجار تا سال 1320 شمسی سینمای کارگاهی خام دستانه با یک ذهنیت "دیگری" همزمان است. اصطلاح خودی – دیگری   وخود دیگری شدن ، از مفاهیم مهم در انسان شناسی وروانشناسی است که درنوشته های دکتر نفیسی نیز جایگاه مهمی به ویژه در بررسی دوره قاجار دارد . او معمولأ دیگری را در تقابل با فرهنگ خودی قرار می دهد.  

غرب گرایی تلفیقی

 غرب گرایی تلفیقی در دوره پهلوی اول ومواجهه آنها  با تمدن های غربی و فن آوری های بازنمایی ( نمایشی) و انواع بازنمایی( نمایش) ها ، ایرانی را خود آگاه - یعنی مدرن ساخت . این خود آگاهی آنها را نگران هم کرد. زیرا مسبب دو نوع مقایسۀ دیاکرونیک وسنکرونیک (تاریخی  و همزمان)، شد؛ اولی جهان ضعیف آنهارا در  مقایسه با تمدن شکوهمند باستانی شان قرار می داد که بخش هایی از آسیا و اروپا را زیر سلطه خود داشتند و آن یکی مستلزم مقایسه و ضعیت حقارت بار شان با جلال و شکوه غرب دوران معاصر بود ."

مدرن سازی

"مدرن  سازی عبارت از ظهور سرمایه داری ، سرمایه گذاری های سازمان یافته و کار آفرین ، ایجاد کارخانه های صنعتی ، رقابت بازار آزاد، واردات وصادرات گسترده در طول مرزهای ملی وسایر ویژگی های مدرن سازی است که  در دوره پهلوی اول  ریشه گرفت." البته می دانیم که مدرن سازی در سینما جایی نداشت.

بیگانه شدن از خود را به شیوه نظریه آئینگی ِ لاکان نمی پذیرد

دکتر نفیسی در فصل دوم و در  بخشی تحت عنوان " هویت یابی بیگانه ساز: ساختن خود در آئینه سینمایی ی دیگری "، می نویسد ( ص91) :

 مواجهه با غرب ، از طریق آن چه که ژاک لاکان "هویت یابی ی بیگانه ساز"   می نامد ، می بایست  یکپارچگی روحی ایرانیان را آشفته ترساخته  باشد.  وی موتور هویت بیگانه ساز، یعنی "مرحله آئینگی" را این گونه  توصیف می کند .کودک پیش از تکلم که بدن خود را  چیزی جدا شده (یا گسسته از مادر) و خارج از کنترل وخودش را چیزی بدون فردیت و بدون ذهنیت تجربه می کند ، با شعف انعکاس  خودش در آئینه را به عنوان تصویری ایده آل و یکپارچه  می شناسد و آن را از تصویر پرستار  و مادر ( دیگری ) تشخیص می دهد. از این رو ، شعف کودک  از نگاه به آئینه آنقدر هم ناشی ازشناخت تصویر خودش نیست بلکه مبتنی بر سوء شناسایی خودش به عنوان دیگری است. این سوء شناسایی  ،لحظه ای مهم در شکل گیری هویت است [ این غلط پنداری عبارت  از  سوء شناسایی ی تصویر با خود است . او تصویر را خود می  انگارد و با تصویر بیرونی، این همانسازی می کند . دیگری تبدیل به من می شود] .  

     نفیسی می نویسد :

 "من تئوری هویت یابی بیگانه ساز  و اسکلت بندی آن یعنی مرحله آئینگی لاکان را به صورتی استعاری بکار می برم . من پرده سینما را یک آئینه واقعی و تماشاگران ایرانی را کودکان در نظر نمی آورم . در واقع من با قرار دادن  امر نمادین   در چهار چوب و محدوده ی خود (self) ( که با وطن   در پیوند است ) و خیالی   در محدوده بیرون ( با غرب  پیوند دارد) تئوری لاکان را وارونه ساخته ام .  در مواجهه کودک با آئینه ، امر نمادین ، فعال نیست. در حالی که امر نمادین در جریان مشاهده گری ی بالغانه ی سینمایی ، فعال است. تماشای فیلم برای افراد مستقل و آزاد در محدود نمادین رخ میدهد  که مواجهه ی  سینمایی را، درون یک  زمینه  اجتماعی (سالن سینما) تجربه می کنند. یعنی بر خلاف مواجهه در  مرحله آئینه که فارغ از مداخله زبان واجتماعی شدن است ،  مواجهه سینمایی با غرب ،  ویژگی های اجتماعی متفاوتی مانند زبان ، فرهنگ ، تاریخ ، مذهب ، قومیت ، نژاد ، طبقه ، جنسیت و ملیت را در گیر می کندکه به واکنش های ، ضد ونقیض، مقاومتی و متفاوت منجر می شود"

تقرب به غرب یا دوری جستن از غرب؟

بخشی از کتاب به تاریخ تقرب و دوری جستن از غرب می پردازد.

آسیب فکری

 آسیب فکری بهترین نقطه برای بروز نگاه انتقادی دکتر نفیسی به مدرنیته و نسبت غرب با ایران است. وی آسیب فکری را هدیه زهر آگین مدرنیته (ج1ص155) می شناسد. این اصطلاح را نفیسی به صورت  خشونت معرفتی  معرفی کرده است (epistemic violence). معرفت شناسی نظریه شناخت است .یعنی آنچه را می دانیم چگونه می دانیم اما خشونت معرفتی مفهومی است که بیشتر در مناسبات استعماری بکار می رود و  اصطلاحی متعلق به  گایاتری اسپیواک است. درکی که استعمار گران از کشور های تحت سلطه خود می پراکنند. حقایقی را پنهان می کنند و دروغ هایی را می تراشند که حاصل عقل استعماری آن هاست .

 "رابطه نئو استعماری غرب با ایران به این معنا بود که ایرانیان ، نه دچار آسیب و خشونت مستقیم ( که مشخصه  استعمار کلاسیک است ) بلکه دچار چیزی شدند که  خانم اسپیواک [ تئوریسین هندی تبار] آن راآسیب یا خشونت فکری  می نامد. یکی از نمونه های این آسیب فکری ، کلیشه سازی شرقی  از ایرانیان به مددعکس است. این آسیب فکری، شامل محصولاتی می شود که شرق شناسان در باره ایران تولید می کردند.یک ایران  عجیب وغریب، دارای  تقسیم بندی جنسیتی، عقب مانده، مردمانی آسیایی و مکار درسرزمینی غنی که برای غرب اهمیت دارد. آسیب فکری جزء جدایی ناپذیر گسست های گسترده و فرو پاشی های همیشگی مدرنیته است. (ص156)   .

سینمای ملی

مسئله دار شدن   نظریه سینمای ملی  (ص73)

نفیسی می گوید از میانه دهه 1980 به این سو اندیشه های تازه ای در این زمینه مطرح شده که ملت ها چگونه با تخیل وتأمل، با بازنمایی وضد بازنمایی و با یاد آوری و فراموشیِ گزینشی و از طریق ارائه در رسانه های جمعی و فرهنگ عامه شکل می گیرند و تعریف می شوند. بروز این اندیشه های تازه، هرگونه مفهوم یکپارچه از ملت و هویت ملی را متزلزل ساخته است( اندرسون 1983 و ...) این که چنین فرضیه ای در مورد ملت های کهن هم صادق هست یا نه، جای سوال دارد.  اما با توجه به همان فرضیه ،دکتر نفیسی می نویسد مفهوم سینمای ملی نیز دچار تغییر بنیادی شده است . به بینیم این تغییر بنیادی در نظریه ایشان چیست؟

 در واقع استیون کرافتس پیشنهاد کرده است که چون ملت ها حالت حدوثی وسازه ای[4] دارند  یعنی دارای جنبه احتمالی و در آمیختگی فرهنگی هستند- بهتر است به جای سینمای ملی از اصطلاح سینمای ملت – دولت استفاده کنیم(ص73)

  به گمان من آقای نفیسی با  سینمای ملی به دو نحو برخورد کرده است. از سویی معتقد است چنین سینمایی وجود دارد: زیرا :

  "ایرانیان معاصر نیز باتاریخ وسنت های هنری دیر پای این سرزمین همچنان رابطه ای پویا دارند. این  پیوستگی و عامل اصلی در تسکین ضربه های ناشی از انواع گسست های تاریخی  از جمله ضربه های مدرنیته بوده است.  از آنجایی که برخی از عوامل پیوستگی فرهنگی مانند زبان فارسی و سنت های فرهنگی، اسطوره شناختی، تاریخی ، دینی، ادبی، هنری و نمایشیِ این سرزمین از همان آغاز پشتوانه و وپشتیبان سینمای ایران بوده اند می توان  این سینما را سینمای ملی یا سینمای ملت – دولت نامید"  (ص78).

   از سوی دیگر سینمای ملی را " در محدوده جغرافیایی  ملت - دولت" ها در نظر نمی آورد. و اساسا، در این مورد واقعیت را امری ساختنی می انگارد. می نویسد:" سینمای ملی را نه می توان محدود به محصولاتی دانست که افراد یک کشور در محدوده مرزهای ملت – دولت ها تولید میکنند و ...(ص78)

 به عبارت دیگر وقتی آقای نفیسی در باره سینمای ملی ایران صحبت می کند منظورش فقط فیلم های تولید شده در داخل ایران نیست، بلکه آن را در همان شبکه می بیند. یعنی "به جابجایی و پراکندگی عظیم افراد در  درون وبیرون مرزهای ملی توجه دارد"(ص73)  همانطور که در کتاب چهارم به وضوح توضیح داده   به  فیلم هایی هم پرداخته  که به صورتی لهجه دار در خارج از ایران  تولید شده اند. نفیسی می نویسد  حضور همزمان گذشته وحال در خود آگاهی فیلمسازان وتماشاگران ایرانی قوام یافته است که براساس صورت بندی های سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، ایدئولوژیک ، متنی و از جنبه مؤلف  متمایز می شوند.

 ایشان "سینمای ایران" را همزمان هم محلی می شمارد ، هم ملی، هم فراملی و هم جهانی(ص98) و یا بینا قومی(ص73) . با این مقدمه ،سینمای ملی در تعریف نفیسی سینمای  ملت- دولت  هم نیست.  چون  ملت - دولت  نوع خاصی از دولت است که" مشروعیت خود را از اِعمال  حق حاکمیت ملی در یک قلمرو مشخص کسب می کند." 

 با این تعریف سینمای ملی مورد نظر نفیسی البته وجود دارد ولی نه تنها در محدوده ملت- دولت، بلکه در محدوده جهانی  واقعیت یافته است. کتاب اول را با تعریفی که از فکلی به عنوان یک فرهنگ جهانی ارائه می دهد، بپایان می رساند: " جهانی شدن و تعاملات جاری و روابط متقابل ایران و غرب، به رغم دشواری های سیاسی گوناگون، احتمالاً تکامل گونهً سینمای فکلی را درپی دارد. زیرا این گونه به ذهنیت های منفرد تازه وهویت های ملی جدید ایرانیان در جهان فراملی و چند پاره امروز می پردازد(ص420)

  در واقع  سینمای ملی، هم در محدوده جغرافیایی تعریف شده، هم در محدوده اندیشه وتفکر و احساس ایرانی در هر کجای دنیا.  چنین نگاهی بگمان من  به جایگاه خود نویسنده به عنوان یک  ایرانی خارج از  وطن بر میگردد و از عشق و میلی سوزان که در وجود او برای پیوند خوردن با سینما وهویت ملی دارد، ریشه می گیرد. و در این مورد، اگر واقعیت امری ساختنی باشد ، نفیسی آن را به نفع خود و ایرانیان تمام دنیا می سازد.[5]

 دو پیشنهاد پژوهشی

 اول : میرزا ابراهیم خان دارای لقب عکاسباشی فاقد لقب صنیع السلطنه

 یکی از شخصیت های مطرح در تاریخ سینمای ایران  میرزا ابراهیم خان عکاسباشی است که  نویسنده همه جا   او را به عنوان میرزا ابراهیم خان صنیع السلطنه نام برده است.  می دانیم که صنیع السلطنه لقب پدر ابراهیم بود.  و اثبات این نکته، محتاج کوشش  چندانی نیست. در ابتدای سفرنامه مبارکه شاهنشاهی ودر فهرست ملتزمین رکاب  و در پای بسیاری از عکس های همان کتاب همه جا به  "غلام  خانه زاد ابراهیم ابن صنیع السلطنه" اشاره شده  است .   لقب میرزا ابراهیم خان ، فقط عکاسباشی است. و در منابع دیگر احمد پسر صنیع السطنه.

  دوم : صحافباشی

 آغاز بخش  شیوه کارگاهی تولید ونمایش  (ص104) با یک  اشتباه تاریخی شروع میشود که بخشی از آن  در ترجمه تصحیح شده  و بخش دیگری از آن  باقی مانده است.

در 28 مه 18879( 8 خرداد 1276)یعنی کمتر از دوسال پس از اولین نمایش عمومی فیلم در پاریس، نخستین نمایش دهنده تجاری فیلم در ایران میرزا ابراهیم خان صحافباشی طهرانی در لندن به تماشای فیلم( عکس متحرک) نشست؛ وی شرح این رویداد را در سفر نامه اش آورده است. سه سال بعد (12ص179ش) صحافباشی در اروپا ، و ایران به فیلمبرداری از وقایع روزمره پرداخت.

اما در متن انگلیسی روز حادثه یعنی روز بیست و هشتم  را ندارد. و به جای صحافباشی نوشته است صنیع السلطنه که خوشبختانه در ترجمه فارسی این اشتباه تصحیح شده است. اما مترجم گرچه این بخش را تصحیح کرده ولی در ادامه، همان اشتباه نویسنده را ادامه داده و نوشته است که صحافباشی دراروپا و ایران به فیلمبرداری از وقایع روزمره پرداخت.  (ص104)

 اشتباه به صفحه  184در زیر نویس عکس شماره 37 نیز کشیده شده است ،" فیلمبردار این فیلم احتمالا ابراهیم صحافباشی بوده"   که باید خواند" ابراهیم خان عکاسباشی"  البته در ص98کتاب  این غلط وجود ندارد و نوشته شده است که  احتمالا صنیع السلطنه فیلمبرداری کرده که منظورش میرزا ابراهیم خان است .  

  دو   پیشنهاد ترجمه ای 

 اول : در صفحه 294  دو جمله وجود دارد که بسیار حساس است و بنظر من می تواند از نظر ترجمه مورد توجه قرار بگیرد: جایی که در مورد بازنمایی سرزمینی متحد ومدرن صحبت می شود  جمله ای وجود دارد  (ص196 کتاب انگلیسی) and both were forced to enter into the microphysical struggles and negotiations  of nationhood  with opponents and dissidents(authorial formation ) and with public tastes and demands( spectatorial formation(p195)

 هر دو  ناگزیر بودند وارد عرصه منازعات وکشاکش های ُخردِ ملت  با مخالفان و دیگر اندیشان( صورت بندی مؤلفان) و پسند ها و تقاضاهای عمومی( صورت بندی مخاطبان) شوند ( ص294)

 پیشنهاد من این است:

 هردو ناگزیر بودند با مخالفان و دگراندیشان (صورت بندی مؤلفان) وبا پسندهاو تقاضای عمومی(صورت بندی مخاطبان)  وارد عرصه منازعات ومباحث خُرد در باره ملت بودن [ چیزی به اسم ملت بودن] بشوند.

 دوم : در باره وطن و حضور در غربت

 دیروز در باره ترجمه تنها یک جمله که بنظرم خیلی حساس آمد با دکتر نفیسی تماس گرفتم وامروز ایمیلی  دریافت کردم :  این جمله در پایان حکایتی می آید که  در صفحه 42 ترجمه ذکر شده است:

صحنه های جنگی و چهره فراموش نشدنی بازیگر اصلی فیلم لک لک ها پرواز میکنند یعنی تاتیانا ساموئیلووا برای همیشه در ذهن من حک شده است. حالاکه پس از  گذشت نیم قرن خلاصه داستان فیلم را در دفتر خاطرات آن سالم می خوانم بسیار تحت تأثیر لک لک هایی قرار می گیرم که در آسمان پرواز می کردند. لک لک هایی که برای تاتیانا یاد آور عشق از دست رفته اش بوریس بودند. که در جنگ کشته شده بود. حالا که آن تصویر را به خاطر می آورم به یاد خسران خودم می افتم –  به یاد کشورم که در غربت آن را از کف داده ام. آری چنین است قدرت تشابه و تناظر وقدرت یادمان سینمایی (   ص  42 ترجمه) 39

و نوشته دکتر نفیسی:

Aqaye tahaminejad aziz. Kheili mamnun baraye nazaretan Nesbit be tarjomeh ketabam VA

eslahi keh pishnahad kardid. Man ba soma movafaq am. I hope that the runamai of the translation goes well. Unfortunately I learned about the date of the event too late  so I cannot  participate. I hope the commentaries by you and others get published somewhere.

  Qorbanetan.

Man Alan dar yek konference dar yunan hastam. 

 

  منظور از الان ساعت یازده  ونیم صبح امروز است .

این متن عصر روز شنبه (16 خرداد1394)در خانه کتاب سرای اهل قلم خوانده شد.

 

 

[1]  - به نقل از ویکی پدیا انگلیسی


[2]  - تلفیق هرمنوتیک با جامعه شناسی عمومی ، به معنای تفسیر و درک  رخداد های معنادار اجتماعی توسط افرادی است که در رخداد مشارک دارند . پژوهش در بافت اجتماعی مهمترین شاخصۀ چنین رهیافتی است. زیرا  معنای هر عمل در یک بافت اجتماعی و در مورد رخداد های تاریخی ، هر بافت تاریخی نسبت به بافت اجتماعی  و تاریخی دیگری ممکن است متفاوت باشد. البته در سینما و بویژه در انسانشناسی تصویری، مشارکت از راه دور و به مدد تفسیر تصویر صورت می گیرد که در بسیاری موارد ممکن است  غیر تاریخی  هم باشد
 

[3] - میکرو فیزیک ها براساس نظریه میشل فوکو ، پدیده های بسیار ریز و اجزایی هستند که به ویژه در عرصه قدرت، جدا از روابط رسمی نیز وجود دارند و در پیوند با یکدیگر  از طریق نهاد های تحت سلطه خود دست اندر کار حقیقت سازی ومعرفت آفرینی هستند.  

 

[4]  - تا آنجا که میدانم منظور از حدوثی و سازه ای یا برساختگی در برابر   constructedness   این است که جدا از تفسیر ما از آن وجود ندارد. واقعیت امری ساختنی.

 

[5]  -  در مطالعات سینمایی داخل ایران ، سینمای ملی را در برابر سینمای فراملی هم قرار می دهند. و گاهی سینمای ملی را سینمای ارزشی بر می شمارند. در این تعاریف  ملی بودن معادل ارزش است. هر فیلمی که در این جامعه ساخته میشود به نحوی سینمای ملی است. فیلمی که به خصلت های ما بپردازد. دارای ویژگی های فرهنگی و روانشناختی ما باشد فیلم ملی است.   

 

 انسان شناسی و فرهنگ

 

مد و مه/جمعه ۲۶ خرداد ۱۳۹۶

نظرات:
اخبار برگزیده