پس از صد سال نوشته ای از بهرام بیضایی درباره هنر و فرهنگ و سینما در ایران

پس از صد سال  نوشته ای از بهرام بیضایی درباره هنر و فرهنگ و سینما در ایران

نوشته زیر را بهرام بیضایی درباره فرهنگ و هنر و به خصوص سینما در صد سالگی هنر هفتم نوشته است.  نوشته ای مناسبتی که البته واجد ویژگی هایی است که می توان همیشه آن را خواند و از آن بهره برد. متاسفانه بیضایی چند سالی است که ترک وطن کرده به امید روزی که دوباره او را در وطن و پشت دوربین ببینیم این مقاله را در اینجا بازخوانی می کنیم.

****

 

پس از صد سال

نوشته ای از بهرام بیضایی

 

می دانید که در جامعه ی ما در طول قرن‎ها تصویرسازی ممنوع بوده است. حتی پیش از اسلام هم آن چه از تصویرسازی ما برمی آید نشان دهنده ی فرهنگی پوشیده است؛ درحالی که تصویرسازی یونانی هم عصرش تصویرسازی برهنه است. به نظر من این اشاره ی کوچکی به تفاوت اساسی دو فرهنگ است که یکی سربسته نگه می‎دارد و می‎پیچاند و می‎پوشاند و یکی پرده برمی دارد و می‎گشاید و آشکار می‎کند. در اندیشه ی یونانی- در بهترین دورانش- تلاش می‎شود که پرده از روی ابهام‎ها برداشته شود. فلسفه و تاریخ و نمایش و گفتگوی آزاد وجود دارد که سعی می‎کند پیچش‎ها و قانون‎های زندگی را کشف کند؛ درحالی که درشرق میانه و منطقه ی ما و در ایران- در بهترین دورانش هم- تلاش در پوشاندن و پیچیده کردن قانون‎های زندگی است. آنها از پیکر انسانی داشتن، نیروی خرد و ناطقه داشتن شرمنده نیستند و آن را در تصویرسازی و نمایش و قلسفه و همه ی وجود زندگی ستایش می‎کنند؛ در حالی که ظاهراً این جا پیکر انسانی داشتن چیز بدی است که باید از آن شرمنده بود و آن را هم چنان که تصویرسازی باستانی ما هم نشان می‎دهد از نوک پا تا فرق سر پوشاند و البته با آن ارزش نهادن به خرد و ناظقه داشتن و فردیت را هم. حق با کسانی است که این دوگونگی را ریشه‎ای تر، محصول خدایانِ آدمی وار داشتن، و حکومت مردم مدار، و خردگرایی یونانی می‎دانند؛ و از این طرف نتیجه ی جا افتادن تک سروری و استبداد توأم دینی و نظامی. تقریباً هم زمان با آن که خدایان یونان هر روز و هرچه بیشتر زمینی می‎شدند و صفات انسانی بیشتری به خود می‎گرفتند، و اصطلاحاً فلسفه از آسمان به زمین می‎آمد، این جا راهی درست برعکس طی شد و خدا که در دین‎های اولیه گاهی دوسومِ وجود بهترین مردم بود، اندک اندک از مردمان جدا شد و به آسمان بُرده شد تا از فراز در مردمِ زبون و رها شده و بیچاره خیره شود و گاهی با قهر و عتاب و گاهی با تحقیر و تهدید آنها را به کیفر یا لطف خود وعده بدهد. البته در یونان هم بعدها با رسیدن استبداد نظامی، عصر زرین به پایان رسید؛ و با رسیدن فرهنگ دینی شرقی مسیحی، همه چیز خاموش شد؛ ولی موضوع ما فعلاً خودِماییم.

در دین‎های تک خدایی پیش اسلامی ایران تصویر محدود هست ولی ممنوع نیست. ما نمی‎دانیم مانی پیامبر همراه با شعر آیا خودش تصویر را برای رساندن پیامش برگزیده بوده یا پیروانش شعرهای دینی او را مصّور کرده اند. اما هرکدام باشد نشان می‎دهد که تصویر سازی به کلی نمرده بود؛ خصوصاً که مانی پیامبر اصلاً چکامه‎ای دارد که مثل پرده خوانان هزارسال بعد گویا برای توضیح تصویر مذهبی است؛ تقریباً به این مضمون که ببینید این سرنوشت بدکاری است. که . . . هرچه! ما همه ی نقاشی‎های دیواری آن دوره‎ها را از دست داده ایم جز چند تایی مانده در بیرون از مرزهای امروزی ایران؛ و آنچه در کوه خواجه ذّره ذّره تباه شد. فردوسی به دیوار نگاره هایی در داستان سیاوش اشاره می‎کند؛ و تایید آن یعنی دیوارنگاره ی مویه بر مرگ سیاوش هم تنها در بیرون از مرزهای فعلی ایران باقی است. اما خود این سنّت دیوارنگاری، از آن جا که درخانه‎ها بوده و می‎توانسته پنهان باشد، هم زمان یا خود فردوسی، یعنی چهار قرن پس از آمدن اسلام هنوز در خانه ی توانگران بوده. سلطان مسعود عزنوی پنهانی نقش هایی بردیوار کرده بوده که از ترس فرستاده ی پدرش یک شبه برآنها گچ می‎گیرد و خبرش را ما از بیهقی داریم. همین طور از دوران پیش اسلامی ایران تندیس‎ها و نیم برجسته هایی مانده که- خوب یا بد- نشان می‎دهد ما از دیدن و ساختن عاجز نبوده ایم. هرچند- مثل هرجای دیگر درآن عصر- تنها داستان پیروزی و شکار باشد؛ یا اتحاد شاه و موبد که مبدء یگانه ی آنها را نشان می‎دهد؛ یا برجسته تر نشان دادن نشانه‎های مزدا اهورا و خدایانِ آدمی وار مهر و ناهید؛ که ضمناً همه ی اینها اسناد شیوهی زندگی و بینش آن زمان هم هست که خبر می‎دهد از روش لباس پوشیدنِ جنگی و غیر جنگی و خودآراستن، و سازهای موسیقی و زیور بستن و اسب آرایی و جنگ افزارها و آداب جنگاوری و تیرافکنی و شهربند و رده کردن اسیران و پیشکش آوردن و نیایش نزد آتش و باورهای غیر رسمی و برخی جزییات معمول زندگی؛ و بعدها با نبودن پیکرتراشی ما چه اسناد بصری گرانبهایی را از دست می‎دهیم. خدایانِ آدمی وار همه تصویر داشتند؛ و البته اسطوره هم داشتند.

با رانده شدن خدایانِ آدمی وار از درگاه دین‎های تک خدایی، تصویر خدایان هم ناپدید شد؛ و آن چه سرانجام با آغاز تصویرشکنی و ذهنی کردن خدای یکتا بر کرسی نشست این بود که تنها حقیقتی که ارزش شناختن و باز شناختن داردخدای مطلق است؛ که البته او هم تصویر ندارد. تندیس ساختن منع شد چون یادآور بت سازی پیش اسلامی بود؛ و یا چون هنرمند را متوّهم می‎کرد به شریکی در خلقت؛ همین مشکل را چهره سازی درنقاشی داشت؛ و چندین قرن باید طول می‎کشید تا از نقاشی ارتنگی پیش اسلامی برسیم به نقاشی مانی وارِ ایران دوران اسلامی، که لای کتاب‎ها و درکتابخانه‎های توانگران پنهان بود و به دست همگان نمی‎رسید؛ و گروهی هیچ ندانِ چوب حراج برفرهنگ خود زده، در قرن گذشته به خیال خودشان آبشان کردند به خریداران خارجی؛ و دراین قرن و فقط به لطف چاپ نمونه هایش درخارج است که ما جویندگانِ بدبخت پشتوانه‎های تصویری بومی، بعضی آنها را به چشم دیده ایم. ولی اگر درنقاشی ارتنگی پیش اسلامی تأثیر نقاشی چنین تصادفی باشد- چون همه درنواحی شمال شرقی ایران پیدا شده- دیگر تصادفی نیست که در نقاشی‎های مانی وارِ آغاز دوباره زایی اش در ایران اسلامی هم سایه‎ای از نقاشی چینی می‎بینیم؛ که خبر از چند قرن غیبت سنّت نقاشی بومی می‎دهد و دراین فاصله ما فقط نقاشی‎های فوق العاده ی روی سفال‎ها را داریم که نمونه‎های عالی ری و کاشان و ساوه و نیشابور و غیره اش همه در یادخانه‎ها و هنرگاه‎های جهان، با هدف ایران زدایی از تاریخ و جغرافی، به نام هنر خاورمیانه، هنر جهان عرب، یا هنر اسلامی و مانند اینها به نمایش گذاشته می‎شود؛ و تا آن جا که من می‎دانم درمیان پاسداران مرزها فقط در دو مجله ایران نامه و ایران شناسی به آن اعتراض شده؛ و چرا اعتراض کنند وقتی این آثار را اصلاً دیگران به عنوان ارزش در ویرانه‎های ما پیدا کرده اند؛ و ما زیر تأثیر قرن‎ها منع تصویری آنها را چون لکه‎ای از دامن خود دور کرده ایم؟

برگردیم به موضوع؛ و چون حرف از فیلمسازی است شاید درست تر باشد که تصویر را به معنی گسترده اش بگیریم؛ یعنی تصویری که از هرنوع نوشته به دست می‎آید و تصویری که از هرنوع نگارگری؛ و آن وقت می‎بینیم دلایلی که تصویرسازی را محدود کرده همان هاست که برنوشته‎ها هم حاکم بوده، یعنی به جز مهارت یا بی مهارتی هنرمند، و دانش یا بی دانشی او، و دیدگاه شخصی اش، و داشتن و نداشتن امکانات، و توانایی خودِ وسیله ی بیان؛ گونه ی نظارت باور شده از بیرون، با گونه ی نظارتِ باور شده ی درونی شده، با هم دست یکی می‎کشد تا در اکثر موارد دست تصویرساز به سوی رعایت و پوزش خواهی به لرزد و ابعاد تصویر همانی درنیاید که در اصل هنرمند خواسته بود، و این تناقض می‎شود هویت واقعی تصویرهای ما که درآنها ماهیت آشکار کننده ی تصویر با کوشش برای پوشاندن صراحت آن دایم در جدلی اخلاقی است. چرا؟

یک مشکل کوچک قدیمی داریم که روز به روز بزرگتر و جا افتاده تر شده؛ و آن ناهماهنگی مطلق نگری اندیشه‎های سنتی ما با ساختار زندگی واقعی است. و همه می‎دانیم که تصویر از زندگی واقعی می‎آید، و نظارت از آن مطلق نگری سنتی. از مطلق نگری منظورم اصلاً بنیاد سیاه و سفید باستانی ماست؛ و با آن حذف همه ی ابعاد واقعی به نفع تمثیلی دینی و اخلاقی؛ و این همه پیکار ازلی و ابدی را بر دوش بشرگذاشتن؛ که وجودش عرصه ی نبردی است که در اندازه‎های بزرگتر در آسمان میان دو نیروی نیک و بد می‎گذرد. آدمی را نه چون آدمی، درگیرنیازها و کاستی‎های بشری، که چون پهنه ی کارزار میان نیروهای اهورایی و اهریمنی، و روشنی و تاریکی شمردن؛ و دوپاره کردنش به دو بخش آشتی ناپذیرِ روح و جسم؛ که روح یا جان به نیکی و روشنی تعلق دارد، و جسم یا تن به پلیدی و بدی و تاریکی؛ و او را در کشاکش این تضاد و نبرد پایان ناپذیر رها کردن! ما می‎دانیم که زندگی واقعی ممکن نیست مگر با آشتی روح و جسم؛ و به نظرم اندیشه ی باستانی چینی واقعی تر و به زندگی نزدیک تر است که درآن نیروهای متضاد یانگ ویین، یعنی نیروهای نرینه و مادینه، و روشنی و تاریکی، و روح و جسم، در عین تضاد مکمّل یکدیگرند و کشاکش آنها حرکت زندگی را می‎سازد.

در سایه ی این مطلق نگری سنتی، در کشور ما خردگرایی و نوزایی فرهنگی انسان محور رخ نمی‎دهد؛ و استبداد توأم دینی و نظامی، فرهنگی می‎سازد که گویا درآن امکان هیچ حرکت فکری و اجتماعی جز در قالب دینی باقی نمی‎ماند؛ و عجیب است که همه ی کیش‎ها یا حرکت‎های اصلاح طلبانه هم باز همان مطلق نگری را دارند. دراین اندیشه ی مطلق نگر، بنا بر یک طراحی ازلی، که به نمایشنامه‎ای درچند پرده پرداخته ی کردگار توانا می‎ماند، هرچیزی در همان آغاز خلقت درجای خود نهاده شده ؛ صف آرایی‎ها آشکار است و مرحله‎های نبرد؛ و همه هم بی پس و پیش رخ خواهد داد. نیکی و بدی، روشنی و تاریکی، اهورا و اهریمن با یکدیگر می‎جنگند؛ و بُردنهایی البته با نیروهای اهورایی است. ما نقشی در ساختن معنای این جهان نداریم؛ و اگر خردی به ما ارزانی شده فقط برای درک معنای این نمایشِ از پیش نوشته، و یافتن جای خودمان میان دو نیروی متضاد آن؛ و ستایش بزرگی و توانایی طراح این نمایش است. اسلام نیز با این قالبِ جهان دوپاره ی سیاه و سفید با بهشت و دوزخش و رستاخیزش احساس بیگانگی نمی‎کند. نکته اینست که این دوپاره ی الهی و شیطانی در جنگ ابدی خود عرصه‎ای برای امتحان ما ساخته اند. انسان را جهان کوچک می‎نامند که نمونه‎ای از جهان بزرگ است. ما جزء کوچکی در یک نبرد بزرگ و معنای کل هستیم که بیرون از ماست؛ و در همان حال این نبرد بزرگ در درون ما هم هست؛ و همه ی جهان چشم است که ببیند ما به کدام از دو نیروی نیک و بد بیشتر یاری می‎رسانیم تا سرانجام به همان اندازه پاداش یا پارافراه داده شویم؛ که البته در آخرین نسخه‎های این نمایشنامه ی الهی، حتی ما این انتخاب را هم نداریم و این هم در ازل برما نوشته شده؛ و از طرف دیگر، اگر مشیت الهی براین قرار نگیرد، حتی نیکی‎های ما هم به کاری نمی‎خورد. هیچ راه خلاصی دراین نمایشنامه برای بشر دراین صحنه ی جهان وجود ندارد. این سرنوشت نومیدی آور بشری قابل تردید و اعتراض نیست همه چیز از پیش تعیین شده و همه ی پاسخ‎ها در ازل داده شده؛ و کسی که درآن شک کند پیشاپیش اهریمنی و شیطانی است و دوزخ را برای خود خریده است. همیشه پرسش نهانی ما این بوده که آیا طراح این نمایشنامه به ضعف‎های بشر مخلوق خود و قدرت غرایزی که در او نهاده آگاهی نداشته؟ و این دشمنی فلج کننده ی روح و جسم که هریک انسان را از سویی می‎کشند، آیا هرگز به آشتی خواهد انجامید؟ و آسمان اگر بار امانت نتوانست کشید، چرا قرعه ی فال به نام من بیچاره زده؟ پرهیز کارترین‎ها هم چون بید بر سر ایمان خویش می‎لرزند؛ و از ترس نتوانندچخیدن؛ و آرزوی واقعی شان این که فلک را سقف بشکافند و بنیادی نو در اندازند.

به روشنی پیداست که هنرمند نمونهی سرکشی از این تقدیر است؛ و نظارت نمونه ی تسلط و تهدید این تقدیر. هربحث و جدل عالمانه ی رسمی درطول قرن‎ها با تایید پیشاپیش این طرح آسمانی، و تنها در اطراف تبیین جزییات آن دور زده؛ و درهمین تبیینِ فروغ است که جنگ هفتادودو ملت برخاسته و نحله‎های عرفانی گوناگون و از آن زبانی درآمده پُر از تعارف و تکلّف و ابهام، با هرگونه شعر و ضرب المثل و آیه و تمثیل و مدح و عذر تقصیر و غیره و فاقد هرگونه صراحت و مسئولیت دقیق. درطول قرن‎ها ما موفق شده ایم یکی از پیچیده ترین فرهنگ‎ها را به وجود بیاوریم که درآن به هیچ یک از پرسش‎های حیاتی روزمره ی ما جواب داده نشود. و دراین پیچیدگی روزافزون، ما در همان حال که منصور حلاج را دار می‎زده ایم، و گور از فردوسی دریغ می‎کرده ایم، و سرحسنک را برای پیشکش به خلیفه در کلاهخودی عمداً تنگ با فشار فرو می‎کرده ایم، حتی موفق شدیم از اسکندر گجسته هم پیامبر پیش از اسلامی مسلمان بسازیم، و به چنگیز مغول هم نقش آسمانی عطا کنیم که برای کیفر گناهان ما فرستاده شده. چرا ما حس گناه می‎کردیم تا آن حد که بدبختی‎های زمینی و آسمانی از نوع قتل عام مغول را توجیه کند؟ چون دارای تن هستیم؛ و در اندیشه ی مطلق نگر مسلط، خواهی نخواهی تن محل خواهش نفس و تجمع غرایز، و عرصه ی یورش نیروهای شیطانی و بستر گناه است.

به این ترتیب، در فرسایش روحی ترساننده، ما با حس گناه به دنیا آمدیم، با حس گناه بزرگ شدیم، و با حس گناه از جهان رفتیم؛ نومید از آشتی روح و جسم و نومید از دست یافتن به بهشتِ آرامش. آدمی چگونه بار این همه معنا را می‎کشد درحالی که می‎داند میان سیاه و سفید ده‎ها درجه خاکستری هست و کهکشانی از رنگ ها؟- آنچه سلطه ی این مطلق نگری دیرپا را تاحدودی تعدیل می‎کند میل درونی انسان است به زندگی و شادی و خلاقیت؛ و نیز رگ‎های از باورهای بازمانده از کیش‎های باروری و طبیعت پرستی باستان، با زبانِ، کنایی جشن‎ها و آئین هایش؛ که با هر اندیشه ی از راه رسیده آمیخته. به گونه‎ای تمثیلی، و بی آن که مطلق نگری را تکرار کنیم، می‎شود گفت هنرمندتر همه ی آنها که به نحوی خلاقیت و سازندگی را باور دارند یا نسبت‎های مختلف از این دستند و نمونه‎های سرکشی از این تقدیر؛ و نظارت با نسبت‎های مختلف، نماینده ی استبداد مطلق نگرِ سنتی است و تسلط این تقدیر. اخلاق سنتی از ما دل کندن و خوار شمردن و بیهوده گرفتن این جهان می‎خواست؛ و ما شرمنده و هراسان از این که دوستدار زندگی بودیم، به دامان مرگ طلبی و خودآزاری رانده می‎شدیم؛ و امیدوار بودیم مرگی زودرس، از دوزخی که دوستدار زندگی بودن برایمان تدارک خواهد دید خلاص مان کند. مطلق نگری سنتی شاید هرگز نفهمیده باشد که نا هماهنگی دستورهایش با واقعیت زندگی روزمره مسئول اصلی دو رویی همیشگی ما با خودمان، و مردم فریبی دیرپای ما با جهان پیرامون مان است؛ که با کُنشی دینی برخودمان و دیگران ظاهر می‎شویم و با تمایلی دنیایی به زندگی چسبیده ایم. و مسئول بسیاری از شکست‎های اساسی مان در صحنه ی تاریخ؛ و یا پس کشیدن از عرصه هایی که سرانجام آنها از پیش تعیین شده. این فرهنگ به جای پیش راندن ما برای کشف جهان و غلبه برمشکلات آن، به ما آموخته همیشه توسل کنیم و توکل کنیم و با انداختن همه چیز به گردن مشیت الهی، خودمان را از مسئولیت مبرا کنیم. طریق مکاشفه نه علم؛ نه سنجش و پیمایش و آزمون و شناخت، که شهود است؛ که نور آن را هم خداوند به هرکه خود بخواهد می‎تاباند و کوشش ما راه به جایی نمی‎برد. البته علم دنیا بی معناست و نظرکردن در ظواهر است و ظواهر فریبنده اند نه حقیقی. این جهان خاکی بی اعتبار است؛ و ما از فهم حکمت بالغه ی اتفاقات عاجزیم مگر چشم باطن باز کنیم به سوی عالم غیب؛ ولی آیا عالم غیب را می‎شود تصویر کرد که بری از وصف است؟

به این ترتیب است که ما در علم در می‎مانیم؛ و همه ی تاریخ نویسی ما برای عبرت گرفتن است و نشان دادن بی اعتباری جهان؛ و دست نیرومندی که در پس همه ی وقایع درکار است. و در تمثیل‎ها و داستانسرایی مان فاصله‎های زمانی و مکانی بی معناست؛ و سفرهای ما به مواج روح است و عرصات ملکوت و سرزمین یاجوج و ماجوج. ما جهانی را توضیح داده ایم که هر جور توضیحش بدهی داده‎ای و هرشکلی برایش خیال کنی کرده ای؛ هرگز کسی آن را به تجربه در نیاورده تا بگوید چنین بود یا نبود. جز چند استثنا، ما سفر کرده ایم به هرجایی که با معناهای روزمره سر و کار نداشت؛ ما هفت شهر عشق را گشته ایم و در پی سیمرغ به قله ی قاف رسیده ایم، شهر دل را شناخته ایم و به ظلمات پی آب حیات رفته ایم؛ اما از وصف ساده ی یک کوچه، بیان یک رابطه ی اجتماعی، و تحلیل موقعیتی انسانی بر زمین عاجزیم. و با این همه اسناد و پشتوانه ی تصویری ما همین هاست: نوشته‎های ادبی و نقاشی‎های مانی وارِ منتشر شده؛ با همه ی ضعف‎ها و نبوغش.

در نوشته‎های تاریخ و ادبی چه پیدا می‎کنیم؟
پشتوانه زبانی و قدرت وصف؛ فقر شخصیت سازی مگر مواردی در شاهنامه؛ و فقر زبان قشرهای گوناگونِ اجتماعی؛ فقرگفتگو و جدل واقعی در وجه نمایشی؛ تصاویر بسیار نیرومند چه در صحنه ی تاریخ و چه در عالم افسانه؛ متنهای تعلیم اخلاق و سیاست و جهانداری؛ که ماهیت مطلق نگر همه ی اینها را فاش می‎کند؛ فقر توضیح مستقیم و بی تکلف زندگی عمومی؛ و با این همه گنجینه‎ای از نهاد توضیح زندگی اجتماعی- نه دقیق و به این منظور بلکه برای عبرت گرفتن- لا به لای متن‎های شعر و نثر، که منتظرند روزی کشف شوند.

درهنرهای بصری چه پیدا می‎کنیم؟ تندیس نداریم؛ حتی تندیس اسلامی. صدها نمونه ی معماری همه ی دوره‎ها را به سود فرهنگ دلالی و بساز و بفروش دراین چند دهه ویران کرده ایم؛ که یعنی تصویر زدایی تقریبی بیشتر عصرها و دوره ها؛ گاهی قاجار، گاهی صفوی، گاهی مغول، و گاهی ساسانی و اشکانی. و به این ترتیب درحالی که در هر جای فرنگ می‎شود با دیدن معماری و تندیس‎های حتی کلیسایی، بینش تصویری قرن‎های پیش را با همان طراوت روز نخست آنها دید، تصویر پرداز ایرانی چندان نمونه و سند تصویری از معماری دوره ها، و منش و رفتار و پوشش قرن‎های گذشته پیش چشم ندارد؛ مگر چاپ شده‎های بخش کوچکی او آن چه از ایران رفته؛ و به ویژه نقاشی مانی وارِ ایران دوران اسلامی. ابعاد نقاشی مانی وار واقع گریز است و می‎کوشد جهانی را در برگ و کوچک کتابی خلاصه کند، و ناچار است با رعایت موازین نظارت شخصیت هایش سایه نداشته باشند، و فاصله‎ها را ندیده می‎گیرد، و دور و نزدیکش وضوح یکسان دارند، و در ترکیب و پردازش نا روزمره شاید با جهان مثالی نا متعین پهلو می‎زند، ولی از عصر خودش بسیار پیشتر است که اعلام حضور تصویر و رنگ است درجهان سیاه و سفید مرکب و کاغذ؛ و همان که هست گنجینه‎ای است از اسناد در بارهی همه چیز؛ و گنجی است از جرییات که هرچه پیشتر میرود به تصویر کردن واقعیات روزمره و مردم زندگی معمول نزدیک تر می‎شود؛ و ضمناً همین است که نشان می‎دهد شیوه ی تصویرگری اش در آینده جوابگوی واقعیت محض نیست؛ و با این همه بهترینشان را با ذّره بین باید دید تا بشود دریافت چه اعجازی پنهان درآنهاست؛ وزیر این ذّره بین است که شما حتی چگونگی بافت یک دستار و رنگ‎های مجزای تار و پود آن را می‎بینید.

بدون چهره کشی روی سفال‎ها و این نقاشی‎های مانی وار تصویری از گذشته و بینش تصویری پدرانِ هنری ما نبود و ما مطلقاً در خلاء محض دست وپا می‎زدیم؛ و نقاشی مانی وار بار دیگر ثابت می‎کند که ما دنیای واقعی را هم می‎دیده ایم و بازسازی می‎کرده ایم ولی زیر نظارتِ آن مطلق نگری سنتی، همه را لای کتاب پنهان می‎کرده ایم. اما درخردگرایی امروز و واقعگرایی دست کم ظاهری آن، نقاشی مانی وار که واقعیت داستانی را با ظاهری ناواقعی ترسیم می‎کرد شاید به کاری نمی‎خورد؛ مگر جنبه‎های سندی آن، و آموختن مهارت‎ها و جزئی نگری حیرت آوری که درآن است. بر سر سنت دیوار نگاری پیش اسلامی که درخانه‎ها پنهان بود چه آمد که در اندازه هایی بزرگتر، به چشم دیدنی تر بود؟ گونه زنده شده ی درباری اش فقط در یکی دو مجلس نقاشی دیواری صفوی است؛ وگونه باز زایی شده ی عامیانه اش همزمان در نقاشی دیواری قهوه خانه‎ها (خیالی سازی)، که بعدها البته از دیوار جدا شده؛ و ما اصل صفوی آنها را در دست نداریم. سنت تصویر خوانی مذهبی که در چکامه ی مانی هست هم در پرده‎های معرکه گیران و پرده داران ماند؛ که چندین مجلس از چندین حکایت عبرت آموز، با اندیشه ی مذهبی و اخلاقی، را یک جا در پرده نشان می‎داد، و به گمان من یکی از پشتوانه‎های تصویری شبیه خوانی یا تعزیه است. نمونه ی نقاشی دوره‎های بعد- درهمین سنت‎های کتاب نگاری و پرده کشی و دیوارنگاری و نقاشی قهوه خانه‎ای (خیالی سازی)- چه حماسی، چه مذهبی- نشان می‎دهد که تصویرسازی شاید حتی زودتر از ادبیات کوشیده با پیشرفت زمان همگام بشود. تمایل به طبیعی بودن و واقعی بودن و شکستن محدودیت‎ها روز به روز درآنها بیشتر شده؛ هرچند مهارت‎ها یکسان نباشد.

من شک دارم فیلمسازانی که به نوشته‎های ادبی و به ویژه به نقاشی‎های مانی وار نگاهی انداخته باشند به شماره ی انگشتان دو دست برسد؛ ولی بسیارند فیلمسازان امروزی که پای آن معرکه گیری‎ها و با مطلق نگری باور شده ی آنها، و چشم درنقاشی مذهبی قهوه خانه‎ها بزرگ شده اند. اما سؤال اینست که آیا امروز ما می‎توانیم حتی یک صحنه از همه ی این میراث تصویری را بسازیم؟ جز پاسخ منفی کمبودهای فنی و مالی سینمای ایران، جواب از نظر نظارت هم منفی است. ظاهراً، یا آزادی هزار سال قبل را هم نداریم. آن زمان می‎شد شیخ ضعان را سرود که در سرِ عاشقی باده می‎نوشید و زنّار می‎بست؛ ولی آیا حالا می‎شود آن را ساخت؟ و ما آزادی تعزیه را هم نداریم. در تعزیه اولیا چهره داشتند؛ آیا در سینمای ما می‎شود اولیا را نشان داد؟ آیا می‎شود مجلس بزم چهل ستون را ساخت که درآن کسانی ساز می‎زنند و زنانی می‎رقصند؟ نه ! نظارت می‎گوید بزم را نشان بده بی آن که نشان داده باشی؛ و شیخ ضعان را بی دختر ترسا و باده نوشی و زنّار. نظارت نفی تصویر نمایشی و تصویر واقعی و طبیعی است و دوستدار مجرّدات است. شما می‎دانید که مجرّدات تصویر ندارند؛ حقیقت را نمی‎شود مصّور کرد؛ اخلاق را نمی‎شود کشید؛ نیکی به تصویر درنمی آید؛ مگر به هرکدام قالبی واقعی یا داستانی یا روزمره داده شود: حقیقت گویی مشخص در برابر ناحق کوشی؛ انسانی اخلاقی در برابر نادرستی! و نیکوکاری معین در برابر بدکاری! همه ی سنت‎های تصویری این مطلب ساده را دریافته بودند که امروزه اهل نظارت در نمی‎یابند. و وقتی توضیح می‎دهی انسانِ نیک به کار نیکی شناخته می‎شود که به آن دست می‎زند، و انسانِ بد به کار بدی که می‎کند؛ چطور می‎شود زشتکاری را نشان بدهی بی آن که کار زشتی ازش سربزند؟؛ او که هنگام شعاردادن ضد تهاجم فرهنگی است، درعمل درست به شیوه ی فرنگان می‎گوید: این دیگر مشکل شماست! یعنی چه؛ این مشکل را شما ساخته اید نه ما. نمی‎توانید ما را وسط اقیانوسی ول کنید و بگویید به ساحل رسیدنش مشکل خودشماست. ما به ساحل نخواهیم رسید و شما این را می‎دانید؛ و مسئول آن شمایید که ما را درآن قرار داده اید!

رسیدم به اصل مطلب و ببخشید که دیر: سینما و تئاتر ایران سال هاست وسط این اقیانوس است؛ و مسئولش ناهماهنگی دستورالعمل‎های مطلق نگر سنتی است با واقعیت روزمره. به جای آن فکر کنند چگونه می‎شود دریچه‎ها را گشود تا همه جا روشن تر بشود، در اندیشه ی انداختن چند کلون تازه بر پشت درها و گِل گرفتن پنجره‎ها هستند.

نکته مهم اینست که این جا بالاخره نه عصر طلابی فرهنگ یونان رخ داد، و نه نوزایی فرهنگی پس از قرون وسطای فرنگ. و آن چه در این یکی دو قرن به شیوه ی یک قدم به پیش سه قدم به پس درکشور ما اتفاق می‎افتد نهضتی عمیق، گسترده، و ریشه‎ای نیست. هنوز این جا وقت یادکردن از دانش از غرور شیطانی حرف می‎زنند، و پاره استدلالیان چوبین است. هنوز خنده از بی خردی خیزد؛ و کاف کفر از فای فلسفه خوشتر دارند. هنوز انسان محل معصیت است، و عشق را چنان می‎گیرند که فساد؛ و در مردم چنان می‎نگرند انگار گناهکار زاییده شده اند. هنوز این جا شادمانی بد است، و رنج و خودآزاری و مرگ طلبی خوب است؛ و هنوز بسیارند آنها که خیال می‎کنند عقل کُلند و باید دیگران را تعیین و تنبیه کنند؛ و این ستم که بر خرد و شأن و فردیت آدمی می‎رود بر زنان مضاعف است. فرهنگ کلیسایی غرب هم چنین چیزی بود مزین به تفتیش عقاید و مسلح به سلاح تهمت و خرد زدایی؛ تا سرانجام در پرتو چند کشف اساسی، بنیادمطلق نگری سنتی غرب دگرگون شد و با آن شور کنجکاوی علمی و فهم و کشف جهان برخاست.
معلوم شد اندیشیدن و دانستن خاص طبقه و قشر گزیده‎ای نیست و خرد موهبتی است که به همه یکسان ارزانی شده و هرکس به فهم خود می‎تواند جهان را کشف کند و توضیح دهد. تقریباً درهمان حدودِ زمانی که ما این جا سرگرم دعواهای محله‎ای و قدرت طلبی‎های حقیر بودیم و اسکندر خیالی داستان سرایی ما در راه سفر به سرزمین جنیان بود تا به تیغ آبدار آنها را مسلمان کند، فرنگان جهان واقعی را گشتند؛ قاره‎های نو کشف کردند؛ سفرنامه‎های دقیق نوشتند، همه چیز را به مشاهده و سنجش از نوشناختند و اگر چشم تیز تری لازم بود ساختند. همه جا را پیمودند؛ عادات و آداب و پوشاک و خانه سازی و هنرها و باورها و غیره را جمع کردند و زیر ذّره بین گذاشتند؛ و حتی سرزمین ما را به جای ما پیمودند و استعدادهایش را شناختند، و نه تنها از خاک بی مقدار نفت و زر بیرون کشیدند، و در نوشته هایشان غبار قرن‎ها را از تصور ما زدودند، که تمدن‎های کهن ما را هم از زیر خاک درآوردند و خط‎های نا شناخته ی زبان‎های فراموش شده را رمز گشایی کردند و برای ما خواندند؛ چنان که در قرن اخیر ما ایران را کم کم و دوباره از روی سفرنامه‎ها و پژوهش‎های آنها می‎شناسیم نه از روی دقت و بررسی خودمان. من تصورم اینست که در اولین برخورد، عکاسی فرنگی‎ها از ما- زودتر از نوشته هایشان- ما را با تصویر واقعی خودمان آشنا کرد. ما قبل از این در شاید قدیمی ترین دوربین اختراع بشر، یعنی آینه، خودمان را دیده بودیم؛ ولی در آینه هم باز عبرت می‎گرفتیم. جام جهان بین یا آینه ی گیتی نما آرزویی برباد بود و نمایش بی اعتباری جم وکِی. همین طور تصویری که ازخودمان درآینه می‎دیدیم گذرا بود؛ نمی‎ماند و نشانی بود از آن که ما نمی‎مانیم. قرن‎ها دوربینِ چشممان به ندیدن و دردسر نخریدن و تاریکخانه ی ذهنمان به فراموش کردن معتاد بود؛ و تصویر نگاری ما هم با چنان باورها و ابعادِ ماوراء جهان خاکی آمیخته بود که بازتاب ما انسان‎های خاکی نبود؛ و درنتیجه اولین تصویرهای واقعی، عکس هایی بود که یک فرنگی از ما گرفته بود. تصویری که به هیچ ترتیبی نمی‎شد با تعارف و تکلّف به آن ابعادی غیر از آنچه واقعاً هست بخشید. این خود ما بودیم: پسربچه‎ای مفلوک در کار مسگری؛ پسربچه‎ای مفلوک در مکتب خانه زیر فلک؛ محکومی مفلوک بسته شده جلوی توپی‎ها ماده ی آتش؛ و مردانی همان قدر مفلوک سرافکنده یا بادکرده یا گردن افتخار بالا گرفته؛ بی هیچ نشانی از معنویت و عرفان.

به نظر من اولین عکس هایی که فرنگی‎ها از ما گرفتند، اتفاق مهمّی بود در تاریخ اندیشه ی ما. و این اتفاق آنست که پس از قرن‎ها تعارف ما دیگر مجبور بودیم واقعاً به خودمان نگاه کنیم. برخلاف آینه، ساعتی بعد، روزی بعد، هفته‎ای بعد، عکس حرف خودش را پس نمی‎گرفت و تصویری دیگر- و شاید آراسته تر- از ما نمی‎داد؛ همان بود؛ و همان را نشان می‎داد که بود و ما دیگر از آن خلاصی نداشتیم. عکس ماهیتاً پوشش‎های عاریتی تکلف آمیزی را که طی قرن‎ها برخود پوشانده بودیم پس می‎زد، و موقعیتی را که درآن زندگی می‎کردیم نشان می‎داد؛ موقعیتی که متضاد بود با این که ما اشرف مخلوقات باشیم؛ و جهان کوچک باشیم و عرصه ی نبردی الهی با بدی. آن چه می‎دیدیم با سرنوشتی که خداوند برای بهترین مخلوقات خود باید تدارک کرده باشد چندان جور نبود و تزلزل در ارکان باور ما می‎انداخت چیزی از ما می‎ماند که نمی‎خواستیم این باشد. عکاسی را کشتیم و برخی مان این عکس‎ها را واهی و توهین خواندیم؛ و اگر این توهین بود پس چرا آن را زندگی می‎کردیم؟- آیا نباید چیزی تغییر می‎کرد؟ هم زمان با آخرین دهه‎های قرن پیش خورشیدی و نخستین دهه‎های اختراع سینما؛ زمانی میان آن که ابراهیم خان عکاسباشی در فرنگ دوربین سینما می‎خرد و در جشن‎های مشروطه روسی خان یک پرده فیلم نشان می‎دهد، جزوه‎ای چاپ سنگی، که نام خودش و نویسنده اش هر دو را الان به یاد ندارم، درتهران و اصفهان منتشر شده؛ که طی آن از طریق پرسش و پاسخ نویسنده با کسی که جعل خودش است و یعنی اصلاً خودش است، ضمن حمله به همه ی مفاهیم جدید چون آزادی، حقوق انسانی، فردیت و غیره، می‎کوشد بیشترین اختراعات و پیشرفت‎های بشری را مخرب بخواند؛ از جمله فونوگراف و عکاسی؛ و سینما که از نظر او سایه‎ای واهی اندر واهی است که برای خراب کردن اخلاق ما اختراع شده. ذهنی که در همه ی جهان بر ضد هستی خود توطئه می‎بیند جز این چگونه می‎تواند اندیشیده باشد؟ او دشمنی مطلق نگری سنتی با پیشرفت و با هنرهای تصویری را به زبان تازه‎ای می‎گوید. بسیاری از فیلمسازان سینمای ایران مستقیماً از عکس می‎آیند؛ از دیدن عکس یا عکاسی؛ و بعدها با دیدن و بازدیدن فیلم، و چندان ربطی به گذشته ی تصویری یا ادبی ندارند. درکشوری که کمتر مردمش سواد خواندن و نوشتن دارند، این عکس و سینما بود که به آرامی و درطول چندین دهه نواندیشی و نوزایی فرهنگی و میان عامه ی شهری همگانی کرد؛ و علت دشمنی با آن نیز در همین است. عکس راستگوتر است از نوشته‎های پیچیده به سود ریاکاری؛ و صراحت عکس زودتر از وقارِ نوشته‎های حتی خوب می‎تواند آدمی را عوض کند. با وجود تحریم‎های تصویری، و تحقیرهای اداری، و تفتیش‎های سیاسی و اندیشگی مسلط، و کمبودهای آشکار فنی و مالی سینمای ایران از آغاز تا امروز، بسیاری داوطلبان یادگیری هنرهای نمایشی و هنرهای بصری، بسیاری آنها که گردِ سینمای جوان تا سینمای تجاری می‎گردند، بسیاری تجربه‎های ویدیویی، بسیاری نمایشگاه‎های عکاسی و نقاشی، و توفیق روز افزون چاپ کتاب‎های عکاسی و نقاشی و سینما، نشان می‎دهد که در کشور ما کمکم زبان تصویری جای زبان ادبی را می‎گیرد. تصویر زبان عامه است، و واژه زبان خواص. بسیاری فیلمسازان از سینمای هشت میلیمتری دهه‎های پیش می‎آیند؛ از سینمای آزاد و سینمای جوان و مانند هایش؛ و بسیاری از سینمای مستند؛ هرچند مستند اداری. بسیاری فرزند تلویزیون هستند با همان نتایج درد آور؛ حالا دیگر برخی از زندان می‎آیند و بعضی عکاس جنگی بوده اند و گزارشگر. بعضی فیلمسازان از هنرهای نمایشی و هنرهای تجسمی می‎آیند؛ یعنی دانشگاه- پایگاه روشنفکری، و برخی که اصلاً سینما را در فرنگ و گهوارهی فرهنگِ انسان محور و خردگرا خوانده اند چگونه می‎توانند سنتی بیندیشند؟ ولی چیزی دلیل چیزی نیست و تاکسی تصویری نساخته نمی‎شود گفت واقعاً چه می‎داند و چه می‎اندیشد.

دراین درهم، فیلسمارانی هستند با دیدگاه مطلق نگر سنتی و پشتیبانی کامل؛ و فیلمسازانی که درآشتی دادن این دو دیدگاه می‎کوشند با پشتیبانی مشروط؛ که خوشبین اند و مرتب فیلم می‎سازند و دلیل خوش بینیشان روشن است. و هستند فیلمسازانی که نه تنها بار و برو که با فرهنگ چند هزارساله ی خود درگیرند و می‎کوشند آن را در پرتو نگاه و دانش امروزی بشکافند و معنا کنند تا به معنای خود برسند؛ ولی بی آزادی پیش می‎آید که خود به گودال، به زبانی پیچیده و تلخ می‎افتند و با اندکی شبهه پراکنی مطلق نگری سنتی کارشان را از دست می‎دهند. و هستند کسانی که تازه پس از سال پنجاه و هفت و برداشتن تحریم از سینما، آن را شناخته اند و آن را زبان خویش یافته اند و با پشتیبانی دستگاه‎های حاکم فیلمساز شده اند و تجربه یافته اند و همان طور که خاصیت تصویر است گاهی به سوی تحول برداشته اند ولی فرهنگ مطلق نگرِ سنتی پیشرفت و تغییر را بر نمی‎تابد؛ این گونه فیلمسازان با نخستین پرسش‎ها و دوباره پرسی‎ها پشتیبانی را از دست دادند و در قدم بعدی با تهمت و سوء ظن و تعلیق و توقیف کارشان کنار دسته ی پیشین قرار گرفتند. هستند فیلمسازانی که اصلاً از دل این نظارت بیرون آمده اند و برآن منطبق اند؛ و هستند فیلمسازانی که در فیلم‎های خود به جای نظارت نشسته اند و از چشم او به موضوع خود می‎نگرند و پیشاپیش نیم جامعه یعنی زنان را حذف می‎کنند تا فیلمشان به مشکلی برنخورد. کسانی هم هستند که سینما را به کلی از شخص خودشان شروع کرده اند؛ نه بی خبر، بلکه بُریده از گذشته ی فرهنگی؛ با نگاهی مستقیم به روبرو، و به اصطلاح با پذیرفتن وضع موجود؛ یا بخش نزدیک تر به مصلحت در وضع موجود. هستند کسانی که ایران را ترک کرده اند؛ با خشمی درونی نسبت به شرایطی که این مهاجرت را سبب شده؛ و تصورشان اینست که حفظ جای خود به هر قیمتی نمی‎ارزد؛ آنها شاید ازمشکلات بیگانه بودن در سرزمین خود دور شده اند؛ ولی حالا مشکلات بیگانگی در سرزمین‎های بیگانه را می‎شناسند؛ و البته درست روشن نیست کدام دردناک تر است. نسل نویی هم میان مهاجران و پناهندگان ایرانی خارج از کشور شکل می‎گیرد که به حق و از بنیاد مشکلات و پیچیدگی‎های امرزی ایران را نمی‎فهمد- چیزی که به نظر می‎رسد بی یک تغییر اساسی حل نشدنی است؛ نسلی که می‎بیند مسئول هیچ یک از اتفاقات هزاره‎های پیش نیست، و همه ی فجایع فکری و اجتماعی قرن‎های پیش بی حضور او بنیاد شده؛ پس چرا او باید مسئول حل آنها باشد؟ نسلی که می‎خواهد آزادانه زندگی کند و بیندیشد و کارکند؛ و اگر ایرانی بودن این همه شرایط و مشکلات غیر قابل فهم دارد چرا او باید این بار سنگین را بکشد؟ هنوز درست نمی‎داند کجا ایستاده؛ ولی می‎داند که باید جای پای خود را محکم کند. نگاهی به ایران دارد و نگاهی به روبرو؛ درجهانِ اصطلاحاً آزاد، مستقیماً از طریق تصویر می‎اندیشد، و می‎داند که باید زبان تازه‎ای برای موقعیت خودش وضع کند؛ و تا وقتی دچار دوگانگی هویت نشده همان را خواهد ساخت که می‎اندیشد.

اما دراین صد سال برما چه گذشته که امکان هرجهش متهورانه‎ای را از سینمای ایران بُریده است؟ قبل از هرچیز کشاکشی از دو سو برای پاک جلوه دادن هنر، و متقابلاً احساس گناه بخشیدن به هنر. درد آور است که حتی نواندیشی روشنفکری هم دراین فضای مطلق نگر، رنگی از مطلق نگری سنتی دارد؛ و این طبیعی است درجامعه‎ای که حتّی مبارزه‎های حزبی و اجتماعی اش هم ابزار و واژگانش همان قدر سنتی است؛ با همان سیاه و سفیدِ خیانت و خدمت، و با همان اطاعت خواهی خرد ستیز، با سلاح تهمت و توطئه به جای گفتگو و اعتماد، و با واژه هایی که هنوز بوی مذهب می‎دهد چون رسالت و تحریم و شهادت. این روشنفکری البته موافق پیشرفت است؛ و در برابر قرن‎ها بدنامی و تحقیری که اخلاقیات ریایی بر هنرهای نمایشی و بازیگری و تصویر فرود آورده تاخفه اش کند- آن طور که در فرهنگ اخلاقی ما مطربی و دلقکی معادل فساد و فحشاست- روشنفکری می‎کوشد با چسباندن پسوندهای خوشایندِ خود این هنر‎ها را موجه کند. برچسب هایی چون هنر متعهد، سینمای اجتماعی، سینمای اخلاقی، تئاتر پرورش افکار، تئاتر آموزنده، تئاترسیاسی، سینمای خانوادگی، سینمای مترقی و غیره همه از نوعی شرمندگی روشنفکری دربرابر فرهنگ مطلق نگرِ سنتی حکایت می‎کند؛ و نشان می‎دهد که روشنفکری هنوز درآن حد از بلوغ نیست که هنر، تئاتر، سینما را فی نفسه و با کیفیت ماهوی آن بشناسد و می‎کوشد با برچسب‎های روشنفکرانه به آنها اعتبار بدهد و برایشان آبرو بتراشد. از این شرمندگی و احساس گناه تاریخی است که نظارت سود می‎برد؛ و هرکس در هرجا و هر مقام حق خود می‎داند به سینماگران بتازد و برای سینما تعیین تکلیف کند؛ و کار سینما به هرکس در هر رشته- با سواد و بی سواد- سپرده می‎شود مگر به آنها که رنج این کار را کشیده اند؛ و هر کارمند جزء که نام خودش را نوشتن نمی‎داند، باید ایشان را تصویب کند و تفتیش کند و تعیین کند. البته سینمای دوره ی پیش به قدر کافی از خودش فیلم مبتذل گذاشت که سینما را غیر قابل دفاع کند؛ ولی مگر به جرم کسانی در دورانی دیگر، کسانی در دورانی دیگر را عذاب باید داد؟ و مگر در همان سینما، به سختی و به رغم همه ی مشکلات، سینمای متفکرانه سر بر نکرد که جهان آن را به خوبی شناخت؟ سینما، تئاتر، هنرها و فرهنگ ناچارند این شرمندگی و احساس گناهِ تلقین شده و درونی شده را از سر بگذرانند و پشت سر بگذارند تا صاحب شخصیت شوند؛ و چشم در چشم جامعه‎ای که هیچ برتری بر آنها ندارد بایستند تا شأن خود را باز یابند. تئاتر و سینمای شرمنده، چیزی بیش از آنچه اکنون هست نخواهد شد. نظارت مطلق نگرِ سنتی این نکته را به خوبی فهمیده است؛ و جز در انحصار گرفتن همهی وسایل فیلمسازی، و خلع ید از فیلمسازان، برای در شرمندگی نگه داشتن دایمی همه ی آنها که در این حرفه اند، همه ی چشم‎های پژوهش را بر کارکنان این حرفه گمارده است. در جایی که هنرمند بودن و روشنفکری فحش است، فیلمسازان در هر لحظه‎ای از حرفه شان، چیزی گروگان نزد نظارت دارند: نیمه کاره خواباندن یک فیلم یعنی ورشکستگی سازندگانش؛ جلوگیری از پخش آن یعنی در چنگال وام کمرشکن افتادن؛ ایستادگی یعنی از دست دادن آینده کاری. روزی نیست که رسمی و غیررسمی از فهرست تازه‎ای از ممنوع الشغل‎های نشنویم که هرکسی نمی‎داند درآن هست یا نه؟ با این حد بر لبه تیغ رفتن کیست که دیگر به گسترش و عمق بخشیدن به زبان هنری اش بیندیشد؟ چگونه می‎شود به ماهیت تصویر اندیشید وقتی چون بندبازی درحال حفظ تعادل روی بند لرزان، باید کوشید که نلغزید و با سر در پرتگاهی که ساخته اند فرو نیفتاد!

اما همه چیز هم به گردن نظارت امروز نیست، گرچه به گردن تجربه ی تاریخی دردناک ماست ک هریشه درهمین نظارت دارد.پس ازقرن‎ها شخصیت کشی و حذف فردیت و هویت فردی در تاریخ و فرهنگ کشور ما، امروزه هویت فردی بیشترینِ ما کمترین است. در طول تاریخ، بسیاری از طریق نبودن به عمر دراز رسیدند. پس از قرن‎ها تصویر زدایی درونی و بیرونی از مردمی که موالی، عجم، و رعیت خوانده می‎شدند، امروز بسیار کم اند کسانی که از شخص خود تصویر ثابت و روشنی دارند که برای ثبوت بخشیدن به آن حاضرند پای هر چیزی بایستند؛ و عده ی بیشتری، مثل قرن‎های پیش، کاسبکارانه گوش به زنگند تا خودشان را با تصویری که زمانه می‎خواهد و موفقیت درآنست، سازگار و هماهنگ کنند. این صفتی است که نظارت از آن سود می‎برد: قطع افراد، شخصیت کشی، و حذف فردیت، و از میان بردن گفتگو به سود دستورهای واجب الاطاعت، کار اصلی نظارت است.

در این شرایط به نظر من بحث هویت انتزاعی و فرضی ما بیهوده است و این که تصویر ما بد معرفی می‎شود نیز هویت هر ملت همان چیزی است که می‎سازد. درجامه‎ای که کلنگ به دست گرفته و هر بنای فخیم هنری یا انسانی را چون خودش نساخته یا چون همرنگ خودش نیست ویران می‎کند، و متقابلاً چیزی تولید نمی‎کند مگر فرهنگ دلالی و بساز و بفروش و مشابه سازی و تقلید، سینمایش هم مشابه سازی و بساز بفروش و تقلید است و هویتش همین! چرا باید یک کارمند فرهنگ گریز، که ادای صدرنشینان دوره ی پیش را در می‎آورد، و مثل او هزاران از زمین می‎روید، برای اثبات قدرت پشت میز نشینی خود بتواند نویسنده ای، بازیگری، فیلمسازی را که در شصت میلیون چندتایی مثل او بیشتر نیستند از ریشه قطع کند؟ پاسخ این پرسش روشن کننده ی هویت فرهنگی ماست. نومیدتان نمی‎کنم؛ نوزایی محدود و بی ریشه ی این صد سال، درمحاصره ی مطلق نگری سنتی پُرسابقه و ریشه دار، دست و پا شکسته گام هایی هم برداشته. حالا دیگر عملاً مطلق نگری سنتی تصویر را پذیرفته. حالا دیگر نمایش خانگی فیلم از طریق ویدیو- در شبکه ی دولتی- را به رسمیت شناخته که پانزده سال پیش سر شکل غیر دولتی آن کسانی را از بنیاد برانداخت. حالا دیگر فیلم‎های مورد علاقه اش را بلافاصله به بهترین جشنواره‎های جهان می‎فرستد که پانزده سال پیش کسانی را سر آن به خاک سیاه نشاند. حالا دیگر در شرایطی که با برداشتن یارانه از فیلمسازی و گرانی سرسام آور و تورم روز افزون، هیچ سرمایه ی بخش خصوصی بی وام سنگین وزارتی نمی‎تواند وارد معرکه ی رقابت با سرمایه‎های نامحدود فیلمسازی دولتی بشود، و همه ی گروهِ چنین فیلم نیمه مستقلِ شکننده ی زیر بار تعهد پس دادن آن وام اند، از بخت نیک کسانی هستند که با دریافت پشتیبانی و به لطف تفاوت نرخ ارز به نسبت یک به چهارصد و سی، با سرمایه ی فرنگان که ایرانیان را نیروی کار ارزان گرفته اند می‎توانند بر پای خود باشند؛ و طبیعی است با فیلم هایی که مناسبات دول کاملة الوداد در آنها رعایت شده باشد. بله، حالا دیگرعملاً مطلق نگری سنتی تصویر را پذیرفته است؛ و بیش از همه تصویر پیروزی خودش را؛ در وجه آشکار تبلیغاتی طبعاً چهره ی مثبت خودش و چهره‎های منفی از هرچیز دیگری- سفید و سیاه؛ و در وجه فرهنگی، درحالی که ماهیت تصویر پرده برداشتن است، نظارت که دست اجرایی مطلق نگری سنتی است، تصویری نه فاش کننده، که ضد ماهیت تصویر یعنی پوشاننده می‎خواهد؛ حتی درفاش کردن دشمنانش و پوشاندن خواست‎های نهایی خودش. درنتیجه هویت تصویری سینمای ما نوعی دورویی است- به معنای لغوی و نه اخلاقی- که پشتوانه اش را از قرن‎ها زبان کنایی می‎گیرد که در قبال صراحتِ دشواری آفرین، مردم این سرزمین خواسته و نخواسته اختیار کرده اند. واقع گریزی و پنهان کاری. این که چگونه بگویی که چیزی نگفته باشی؛ و درهمان حال چگونه بگویی که خیال کنند چیزی نگفته‎ای ولی در واقع کسانی بفهمند که گفته ای! این دو رویی تصویری را بسیاری از فیلمسازان ایران زندگی می‎کنند؛ کسانی که ناچارند قوانین نوشته و نانوشته ی نظارت را بیبروبرگرد رعایت کنند بی آن که سر سوزنی آنها را باور داشته باشند. این را نظارت هم می‎داند؛ و جز فیلمسازخودش، کسی اگر حتی به قید قسم تصویری یک رویه و تخت هم بسازد، باز نظارت باورش نیست که همین باشد؛ و با انبوه کارمندان کشف و اختراع شبهه- که برای همین کار حقوق می‎گیرند- در کار کشف رمز خیالی فیلم هایی اند که جز آنچه هست نیست. و حتی اگر آنها هم معنایی پیدا نکنند تماشاگران پیدا می‎کنند؛ چه روشنفکر و چه گروهِ فشار؛ و این دسته ی دوّم حتی بدون دیدن فیلم؛ فقط با گوش ایستادن میان تماشاگران روشنفکر و نکته ی خود را یافتن. این زبان کنایی چند جانبه اصلاً کار سینما را آسان تر نمی‎کند؛ و کار آن جامعه را هم؛ که به زبانی روشن و منطقی برای گفتگو و چاره اندیشی و پیشرفت نیاز دارد. جامعه‎ای که چون ارابه‎ای است که هر چرخش رو به سویی می‎رود؛ و یعنی که دیگر به هیچ سو نمی‎رود.

در صدمین سال سینما- که هر کشور جهان راهی مناسب خود در سینما گشوده- ما هم توانسته ایم حیرت انگیز ترین و فراگیرترین نظارت ممکن در سینما را به وجود بیاوریم که همه ی خواص منفی پاک سازی‎ها در حکومت‎های متضاد را با هم دارد. اداره ی عریض و طویلی، که جای آن که در خدمت سینما باشد خیال می‎کند سینما درخدمت اوست و فیلمسازان کارمندان بی جیره و مواجبش که وظیفه دارند با دوندگی‎های هر روزه و سرمایه ی مادی و معنوی خود و پذیرش تحقیرهای اداری به نفع او کار کنند باقمار این که ممکن است خدمتشان پذیرفته هم نشود. کارمندان ادارهی نظارت که سال هاست دیگر کم کم به شیوه ی شاه خودشان را ما خطاب می‎کنند، جای کمک به تولید فرهنگی و راه اندازی سینما، ذهنشان همچنان دور و بر جلوگیری و حذف و قطع می‎گردد؛ و بیش از همه قطع آن کس که دارای احساس گناه نیست. این مرجع مرّتب امریه می‎دهد و کتابچه ی ضوابط و مقررات در می‎آورد. دایم در حال اثبات وجود و حضور خودش است و به همین دلیل کم کم با همه چیز کار دارد: از نظارت بر مراحل فیلمنامه؛ منطبق کردنش تا سرحد امکان بر موازین سنتی؛ تا این که فیلم چه بگوید و چه نگوید؛پیچیده نباشد؛ سر راست باشد. تلخ نباشد؛ زیادشیرین هم نباشد. تیره نباشد؛ خوشبین و مثبت نگر باشد، تنشی نشان ندهد؛ همه چیز سرجای خودش است؛ و اگر تصادفاً سوء تفاهم ناچیزی هم گاه گاهی جایی رخ بدهد، یا اتفاقات ارضی و سماوی، خوشبختانه با ایثار و گذشت اهالی حل می‎شود. نمونه ی فیلم‎های موفق را نشانتان می‎دهند و فیلم‎های راکد مانده را. انتقاد؟ در این حال که دشمنان منتظر فرصت اند؟ نه- با خوشحالی تمام شود. چرا نمی‎خواهید مردم خوشحال باشند؟ اگر این طور ساختید تلویزیون هم می‎خرد، هواپیمایی هم می‎خرد، شبکه ی ویدیویی هم می‎خرد. و این نظارت که رفته رفته می‎شود القای سبک دنباله دارد: کی بازی کند و کی نکند؛ کی صدابرداری کند و کی فیلمبرداری نکند، ولیکارگردانی کند و کی- چه اصراری دارید؟ و کی بدحنس بازی کند و کی خوش جنس؛ کی چگونه چهره آرایی شود که جلب توجه نکند؛ و کی تصویر درشت نداشته باشد. کی اسمش اول نوشته بشود و کی نوشته نشود. و به کی دوربین داده بشود و به کی داده نشود؛ و به کی وام بدهند و به کی ندهند و به کی بلاعوض بدهند و به کی اصلاً جواب ندهند. به کی مواد خام بدهند و کی مشکل خودش است. یادتان هست که خوب‎ها نباید سیگار بکشند و درمورد شخصیت بدجنس با ذکر موارد البته اخذ مجوز می‎کنید. حجاب؟ جدی که نگفتید؛ چطور می‎شود براین واقعیت اجتماعی مهم امروز چشم بست که حالا دیگر حتی جهان هم با آن آشتی کرده و برای ما مناسب دیده؟- فقط می‎خواهم بفهمم و البته به احترام همان واقعیت اجتماعی: اگر واقعیت معیار است چرا باید حجاب این چند ساله را سر دوره ی پیش- که آن را رعایت نمی‎کرد- و سر همه ی دوره‎های پیش تر، و حتی پیش اسلامی کنیم؟- خوشحالیم که مشکلات شما را رفع می‎کنیم؛ و جنابعالی حتماً مسبوق هستید که این سنّت است. بله، برای رفع ابهام می‎پرسم و می‎بخشید؛ پس چرا این سنت را در مورد مردان رعایت نمی‎کنیم و آنها را با لباس سنتی خود، لباس‎های ایلی و عشایری، و قبا و ارخالق و سرداری و با سرِ از ته تراشیده یا میان زده به خیابان و به تصویر درنمی آوریم؟ لبخند می‎زنند. شوخی می‎کنید؛ مثل این که قصد فیلمسازی ندارید. با این نظارت را با ایثاری آگاهانه پذیرفته ایم که شما بعداً فیلمتان به مشکل نخورد. دفترچه را که خوانده اید؛ خواسته‎های ما را هم که می‎دانید؛ شاید مشاوری هم بهتان بدهیم که سرصحنه مشکلی پیدا نکنید. سکوتی نه از رضایت. و این القای سبک و اندیشه قدم به قدم پیش می‎آید؛ و نه فقط به آن چه روی پرده می‎گذارد پنجه می‎اندازد که حتی با این کار دارد که بازیگر فیلم درخانه ی خودش خندیده است؛ یا به مهمانی رفته است؛ یا جابی لباس رنگی پوشیده است به این که آفیش چگونه ساخته شود که تبلیغاتی نباشد و اسم کی کجا نوشته شود. مردان بی اشکال است که رنگی باشند ولی زنان یکرنگ، آبی چون اشباح و مردگان؛ سعی شود دیده نشوند و حتی الامکان عیبی ندارد اگر زشت کشیده شوند؛ البته بستگی دارد که فیلم مال چه کسی است و دست آخر که فیلم با همه ی رعایت‎ها و خودخوری‎ها از این بلایا جست تازه آغاز بازبینی هاست؛ نه یک بار، نه دوبار، و در هر مرحله- نه برای همه- و این که فیلم کی حمایت بشود و فیلم کی حمایت نشود. کی فیلمش بفروشد و کی نفروشد و کی بسوزد و کی نسوزد. فیلم کی خارج برود و فیلم کی نرود. و تازه پایان همه ی بازبینی ها، پایان همه ی بازبینی‎ها نیست؛ و در این حرکت چهارچرخ به چهارسو، هرکس در هرجا می‎تواند با یک شبهه یا معناتراشی از نوع سیاه و سفید یک گروه موتور سوار را بیندازد و فیلم پس از رعایت همه ی مقررات، و بعد از این که بارها بازدیده شده و مجوز گرفته، بدون توجه به سرمایه و نیروی انسانی که پای آن گذاشته شده، برای همیشه توقیف شود. و این آخری است که نشان می‎دهد نظارت غیر رسمی از نظارت رسمی به مراتب خطرناک تر است. نظارت درختی است که ما فقط بخش به چشم آمدنی اش را می‎بینیم، و ریشه‎های عمیق آن در خاک را فراموش کرده ایم. چنین سیاستی فیلمسازان را- در جستجوی کار- به دامن تلویزیون و فیلم‎های تبلیغاتی می‎راند؛ و تماشاگران دوستدار فیلم ایرانی را به دامن تهاجم فرهنگی بی دردسری که از ماهواره می‎رسد.

این مطلق نگری سنتی با ادعای جنگ با ابتذال- که طبعاً روشنفکر را سرِ جنگ با آن نیست- در اندیشه ی روشنفکرزدایی است؛ و در اندیشه ی تصویر زدایی از هرگذشته‎ای است که خودش درآن حضور ندارد. به همین دلیل است که در سال 63، کوهی از فیلم‎های سینمایی ایران و جهان را که با هجومی ناگهانی از دفترهای رسمی و دارای مجوز پخش فیلم جمع آوری کرده بود، پس از یک سالی در برف و باران و آفتاب رها کردن زیردست و پای آیند و روند در حیاط وزارت ارشاد و موسسات دولتی دیگر، سرانجام در شورآباد آتش می‎زند؛ بدون تفکیک نیک و بد حتی با تعریف خودش، و بی آن که بپذیرد حتی فیلم‎های مهمل هم سند است، و این که چه تعداد از شاهکارهای جهان آن میان می‎سوزد. و در صدمین سال سینما، که همه ی جهان گنجینه‎های تاریخ سینمای ملّی خود را بیرون می‎کشند و ترمیم و چاپ دوباره می‎کنند و با افتخار به نمایش می‎گذارند، سینمای ما با مسکوت گذاشتن و انگار سینمای متفکرانه و برتر گذشته ی خود، هم چنان واگذاشت تا اگر چیزی از این گذشته تا امروز جان سالم به در بُرده، در بدترین شرایط نگهداری در انبارهایی ناشناس، خود به خود در جعبه‎های خود بپوسد و بفرساید و تباه شود. هویت ما همین است!

ایران نامه

مد و مه/جمعه ۲۹ اردیبهشت ۱۳۹۶

نظرات:
اخبار برگزیده