گفت‌وگو با محمد تهامی‌نژاد؛ میراث ابراهیم گلستان در سینمای مستند

گلستان با نظرگاهی هنری/ فلسفی، داستان خود را از محوطه‌ی باستانی می‌ساخت. تجربه‌ی گلستان بخشی از سینمای مستند را شکل داد، ولی سینمای جدید ایران از استاد مستندسازی خود عبور کرده است. منظورم از سینمای جدید ایران، فیلم‌های بخشی از نسل دوم و نسل سوم مستندسازان سینمای ایران است که کلاً با فیلم‌های شیوه‌ی توضیحی فاصله دارند.

 

فرهنگ امروز/سارا فرجی: چندی پیش نخستین گردهمایی بین‌المللی «سینمای مستند و باستان‌شناسی» با مشارکت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی و میراث فرهنگی در موزه‌ی ملی ایران برگزار شد. در طی ۳ روز برگزاری همایش، گذشته از پنل‌های تخصصی پیرامون هر دو موضوع سینمای مستند و باستان‌شناسی، شماری از مستندهای ماندگار و باارزش تاریخ سینمای مستند ایران نیز به نمایش گذاشته شد. یکی از مهم‌ترین مستندهای کوتاهی که در این گردهمایی و با کیفیتی متفاوت و بهتر به روی پرده رفت، ‌مستند «تپه‌های مارلیک» ساخته‌ی ابراهیم گلستان بود. گلستان این مستند را در سال ۱۳۴۲ درباره‌ی کاوش‌ها و یافته‌های باستان‌شناسی در منطقه‌ی مارلیک ساخت و به قول خودش اثری بود درباره‌ی زندگی، هنر، دوام و آرزو برای فردایی بهتر.میراث ابراهیم گلستان در حوزه‌ی مستندسازی به‌جز در نزد برخی از متخصصان و کارورزان مستندسازی، حتی برای بسیاری از علاقه‌مندان به وی هم ناشناخته است. بسیاری گلستان را در مقام داستان‌نویس، مترجم، روزنامه‌نگار، عکاس و کارگردان چند فیلم داستانی بسیار مهم می‌شناسند، اما از گلستان به‌عنوان یکی از چهره‌های طراز اول و تأثیرگذار سینمای غیرداستانی ایران شناخت چندانی ندارند. چندوچون و اهمیت میراث گلستان در مستندسازی و میزان تأثیرگذاری او بر نسل‌های پس از خود، موضوعاتی است که به بهانه‌ی بازپخش تپه‌های مارلیک با محمد تهامی‌نژاد، مستندساز، پژوهشگر و منتقد نام‌آشنای سینمای مستند در ایران، در میان گذاشته‌ایم. به باور تهامی‌نژاد، تجربه‌ی گلستان بخشی مهم و تأثیرگذار از سینمای مستند ایران را شکل داده است، ولی سینمای جدید ایران از استاد مستندسازی خود عبور کرده است.مشروح این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید:

 

  • ابراهیم گلستان هم داستان‌نویسی برجسته بود و هم فیلم‌های داستانی وی در زمره‌ی مهم‌ترین آثار تاریخ سینمای ایران قرار دارد، اما مستندسازی ابراهیم گلستان در درون میراث وی چه جایگاهی دارد؟ آیا اساساً فعالیتی حاشیه‌ای است که عمدتاً آثاری سفارشی را دربرمی‌گیرد و یا می‌توان آن را مستقلاً به‌عنوان بخشی مهم از میراث وی در نظر گرفت؟

 

 مستندسازی بخش مهمی از حرفه و علایق گلستان محسوب می‌شود. ایشان از دهه‌ی ۲۰ به‌عنوان روزنامه‌نگار، با عکاسی ناظر حوادث ایران و در پی ثبت آن‌ها بود. در ۲۸ مرداد دوربین فیلم‌برداری به دست، از حوادث تاریخی ایران فیلم گرفت. در سال ۱۳۳۶ مستندهای چشم‌انداز را از تأسیسات شرکت نفت تهیه کرد و در همان سال‌ها سازمان فیلم گلستان را در خیابان ویلای تهران و سپس دروس راه‌اندازی کرد. این مؤسسه با حضور کارگردان، تدوینگر و حتی فیلم‌بردار خارجی به‌صورت یک آموزشکده‌ی مهم درآمد. خود ایشان گفته است:

 «من ۴۰ نفری را به کار گرفتم تا تمرینشان دهم برای کارهایی که ترتیب تهیه‌شان را پیش از آن داده بودم. در آخر من ماندم با ۷ نفر، این‌ها افرادی بودند باهوش و بسیار سخت‌کوش و دل‌بسته. چند فیلم بلند و کوتاه و دکومانتر که ساختم، رفتند توی یک فضای خالی و روی پرده‌ی به عاریت گرفته‌ی کانون فیلم...»

به گمان من آقای گلستان از طریق مستندسازی عملی و فضایی که در دهه‌ی ۳۰ از طریق منش خود و با نمایش فیلم‌هایش در کانون فیلم در برابر فیلم‌های آموزشی هنرهای زیبا فراهم آورد، نه تنها برای سینمای هنری ایران اعتبار به وجود آورد، بلکه اولین جوایز بین‌المللی را نیز خود او و یا سازمان فیلم گلستان برای فیلم مستند ایران کسب کردند. مستندهایش یادگارهایی مهم در برهه‌ای از تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شود و سفارشی بودن، انگی بود که در دهه‌ی ۴۰ به برخی فیلم‌های گلستان زده می‌شد. او در پاسخ به منتقدانش که از طریق سفارشی برشمردن کارهای او می‌خواستند ارزش‌های این آثار را نادیده بگیرند، گفت: «همه‌ی فیلم‌ها به‌ نحوی از جایی سفارش می‌گیرند.» تعدادی از فیلم‌های گلستان برای شرکت نفت در زمره‌ی فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که امروزه به آن‌ها فیلم صنعتی یا «اسپانسرد فیلم» گفته می‌شود؛ یعنی از همان آغاز دریافت که فیلم مستند باید اقتصادی باشد و در چرخه‌ای کامل قرار بگیرد. بخشی از معنای سفارشی بودن این است که فیلم دارای سرمایه‌گذار است و نوع مصرفش پیشاپیش تعیین شده است. فیلمِ خانه سیاه است هم در استودیو گلستان و به سفارش انجمن کمک به جذامیان ساخته شد.

 

  • شاعرانگی یکی از مهم­ترین ویژگی­‌های آثار مستند گلستان است و این شاعرانگی بیشتر به مدد گفتار متن­‌هایی که اغلب لحنی آرکائیک دارند میسر می­‌شود. آیا این شاعرانگی پررنگ و غلیظ در بسیاری از فیلم­‌های وی کارکرد اصلی گفتار را که همان پوشش دادن بخشی از خلأهای اطلاعاتی تصویر است تحت‌الشعاع قرار نمی‌­دهد؟

 

   گفتار، کاربردهای مختلفی در فیلم مستند دارد و فیلم‌های مبتنی بر گفتارهای توضیحی و مفصل بخشی از تاریخ سینمای مستند جهان و ایران را تشکیل می‌دهد. این نوع فیلم را بیل نیکولز (یکی از نظریه‌پردازان مشهور سینمای مستند) در طبقه‌بندی یا شیوه‌شناسی خود، مستندهای توضیحی (اکسپوزیتوری) نامیده است. فیلم‌های توضیحی، مباحثه‌محور هستند و گفتار در پیش بردن روایت نقش اساسی دارد. شاید یکی از دلایل این نوع فیلم، عدم توسعه‌ی سیستم‌های صدابرداری هم‌زمان در آن روزگار باشد. گفتارنویسیِ فیلم‌های سیراکیوز (مستندسازان آمریکایی در ایران دهه‌ی ۳۰ شمسی) و نوع فیلم‌های ابراهیم گلستان، مشخصه‌ی دوره و دو رویکرد متفاوت به گفتارنویسی در تاریخ سینمای مستند دهه‌ی ۳۰ ایران است. نوع سیراکیوزیش همان است که سرکار آن را «پوشش دادن خلأهای اطلاعاتی» نامیده‌اید.

 اما گفتارهای ابراهیم گلستان علاوه بر اینکه باز هم به تعبیر جناب‌عالی و البته در طبقه‌بندی آقای دکتر شفیعی کدکنی از جنبه‌ی واژگانی و نحوی، زبان باستانی‌گرا (آرکائیک) است که علاوه بر آهنگین ساختن کلام، مونتاژ را نیز معنا می‌بخشد. من در کتاب سینمای مستند ایران عرصه‌ی تفاوت‌ها مهم‌ترین میراث ابراهیم گلستان برای سینمای مستند ایران را نثر و گفتار صناعتی، آهنگین و خاص او دانسته‌ام که در برابر انشانویسی توصیفی فیلم‌های سیراکیوز چندین سال دوام آورد (ص ۴۳). میراث گفتارنویسی گلستان به این معنا نیست که بدون تغییر هنوز هم در فیلم‌های دیگر تقلید می‌شود.  

 

  • گفتار متن‌های آثار وی را به جرئت می‌توان حتی آثار ادبی مستقلی قلمداد کرد که هرچند باعث می‌شود برخی از نقاط ضعف این فیلم‌ها از دیده پنهان بماند، اما اساساً تبدیل به وجه تمایز فیلم‌های وی از آثار دیگر هم‌قطارانش می‌شد. چرا این سنت گفتارنویسی پرقدرت و ادبی دیگر در سینمای مستند ما تداوم نیافت؟

 

مرحوم شاملو هم نثر زیبایی را برای تعدادی از مستندهای دهه‌های ۴۰ و ۵۰ نوشت که به‌ یاد ماندنی است. جدا از چند نمونه‌ی منحصربه‌فرد و شاخص، کسانی به قدرت نثرنویسی گلستان پیدا نشدند، افرادی هم که سبک نثرنویسی گلستان را تقلید کردند آن‌چنان موفق نبودند. اما دلیل دومش این است که با ظهور فیلم‌های مشاهده‌ای، گفتارنویسی برای سینما از تاب‌وتوان افتاد و مستندسازان آشنا به جریانات مستندسازی معاصر از مرحله‌ی فیلم‌های توضیحی گذشتند و یا سبک و نوع نثرنویسی دیگری را آزمودند. گرچه هنوز فیلم‌هایی هستند که تماماًٌ به گفتاری که فرنگی‌ها به آن voice of god می‌گویند پایبندند، ولی در یک دوره از تاریخ سینمای مستند ما اساساً گفتارنویسی نهی شد و گفتارها را انشانویسی نامیدند، ولی تلویزیون‌ها هیچ‌وقت دست از گفتار نکشیدند. در همین فیلم‌های باستان‌شناسی همچنین فیلم‌هایی کم نیست. آن‌ها به جای جست‌وجوی در واقعیت، به گفتار توضیحی روی آورده‌اند. به‌هرصورت، گفتارنویسی امروز که ارائه‌ی برخی از اطلاعات را بر عهده دارد دیگر نیازی به نثر فخیم و آرکائیک نمی‌بیند و خود را به زبان روزمره نزدیک کرده است. چنین سینمایی تشخصش را از جست‌وجو در جهان و از زبان روزمره و از ارائه‌ی آمار و اطلاعات موجز و مفید می‌گیرد نه از آرایه‌های ادبی و ساختن فیلم به مدد گفتار.

 

  • در آثار مستند گلستان به‌ویژه در فیلمی همچون تپه‌های مارلیک، گاه مرزهای میان فیلم تجربی و فیلم مستند بسیار مبهم می‌شود به گونه‌ای که در برخی موارد جاذبه­‌های زیباشناختی فیلم بر وجوه مستندگونه‌ی آن چربش آشکاری می‌یابد. این تفوق امر زیبایی‌شناختی در این نوع آثار تا چه اندازه در جهت‌بخشی به مسیر بعدی سینمای مستند ایران تأثیرگذار بود؟

 

بی‌شک تأثیرگذار بود. می‌توانم بگویم در دهه‌ی ۴۰ تأثیراتش را بر جای نهاد. عنصر اساسی زیبایی‌شناسی و فلسفی تپه‌های مارلیک مانند نظام انسان‌شناسیِ ساختارگرای معاصرش، لوی اشتراوس، تقابل‌های دوتایی یعنی تقابل بین گذشته و حال، گذشته و آینده و زندگی و مرگ است و از این طریق و با نمایش اشیای باستانی و تدوین و جلوه‌های تصویری ایجاد معنا می‌کند. هرگونه کشفی در زندگی و هرگونه طرحی از امر واقع به مدد تدوین، گفتار و خنثی‌سازی تصویر تحقق می‌یابد. ابراهیم گلستان جزو نخستین مستندسازانی بود که اشیای بی‌حرکت را از طریق جلوه‌های ویژه لابراتواری و در مرحله‌ی فیلم‌برداری به حرکت درآورد؛ مثلاً از طریق جابه‌جایی تعدادی شمشیر، احساسی از جنگ را تداعی کرد. بخشی از سینمای دهه‌ی ۴۰ و اوایل ۵۰ این جنبه از کار گلستان و مرحوم رهنما را تقلید کردند. گلستان با نظرگاهی هنری/ فلسفی، داستان خود را از محوطه‌ی باستانی می‌ساخت. تجربه‌ی گلستان بخشی از سینمای مستند را شکل داد، ولی سینمای جدید ایران از استاد مستندسازی خود عبور کرده است. منظورم از سینمای جدید ایران، فیلم‌های بخشی از نسل دوم و نسل سوم مستندسازان سینمای ایران است که کلاً با فیلم‌های شیوه‌ی توضیحی فاصله دارند.

 

  • در سینمای گلستان ما با فیلم‌سازی فکور مواجه می‌شویم که فیلم را دست‌مایه‌ی طرح اندیشه‌ها و انتقادات روشن‌فکرانه‌ی خود می‌کند، چنین امری در گفتار متن برخی از آثار مستند وی کاملاً آشکار است. آیا اساساً می‌توان مستندهایی مانند موج و مرجان و خارا، گنجینه‌های گوهر و تپه‌های مارلیک را بهانه‌هایی سینمایی برای طرح انتقادات و موضع‌گیری‌های روشن‌فکرانه دانست؟ اگر چنین است این رویکرد تا چه اندازه به تقویت و یا تضعیف این دست از آثار انجامیده است؟

 

    اولاً کافی نیست که اندیشه‌های ابراهیم گلستان را تنها در گفتار آثار او جست‌وجو کنیم؛ از سوی دیگر گرچه بسیاری از آثارش مسئله‌محور هستند (حول یک موضوع تمرکز دارد)، ولی برای مثال تپه‌های مارلیک این‌گونه نیست، دارای موضع‌گیری روشن‌فکرانه هست، ولی انتقادی نیست. این فیلم سرشار از امید به آینده است، هویت تقابلی بین مرگ و زندگی و نور و تاریکی، در پایان به امیدی روشن تبدیل می‌شود. جست‌وجوی زندگی در آثار مستندسازان جدید شکل دیگری دارد، نه تنها بر گفتار متکی نیست، بلکه متأثر از میراث سینمای مستند جهان هم هست؛ آن‌ها اینک مستقیم‌تر و بسیار از نزدیک با امر روزمره و جهان ذهن خود مواجه می‌شوند.   

مد و مه/پنجشنبه ۰۹ بهمن ۱۳۹۳

نظرات:
اخبار برگزیده