راهنمای نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی(9)/ «یاکوبسون» و نظریه‌ی «وجه غالب» در سرگذشت ورتر «گوته»/ جواد اسحاقیان

 راهنمای نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی(9)/ «یاکوبسون» و نظریه‌ی «وجه غالب» در سرگذشت ورتر «گوته»/ جواد اسحاقیان

نقد و نظریه ی ادبی نو / «بوطیقای نو»

راهنمای جامع نظری و عملی برای خوانش ادبیات داستانی / فصل نهم

«یاکوبسون» و نظریه‌ی «وجه غالب» در سرگذشت ورتر «گوته»

جواد اسحاقیان

 

 یکی دیگر از مباحث راهبردی در نقد و نظریه ی ادبی "وجه غالب" Dominant است که "رومن یاکوبسون" Roman Jakobson نخستین بار آن را مطرح کرده و می تواند به عنوان یک رهنمود در تشخیص "انواع ادبی" گره از کار فروبسته ی ما بازکند. فشرده ی آنچه او از آن به "وجه غالب" تعبیر می کند ـ و در مقاله ای با همین عنوان در سال 1935 نوشته است ـ این است که "وجه غالب" هنگامی اهمیت می یابد که "ادبیت" Literariness اثر، تنها از راه "شگرد" Device های خاص خویش شکل نگیرد، بلکه از رهگذر شگرد مسلط خود برجسته شود. در این حال، "وجه غالب" در حکم کلیدی برای تعریف و نوع اثر ادبی می شود؛ یعنی بیش از آنچه به یک اثر ادبی به عنوان مجموعه ای از شگردهایی نگاه کنیم که زبان یا ترتیب و توالی روایت را "آشنایی زدایی" می کند، به عنوان ساختاری مطرح شود که پیوندی تنگاتنگ با "وجه غالب" دارد. او خود می نویسد:

 " تنها وجه غالب است که همپیوندی و یگانگی ساختار ادبی را تضمین می کند. به طور خلاصه، وجه غالب، اثر را مشخص و تعیین می کند. " (یاکوبسون، 1987، 41).

 این تعریف به خواننده کمک می کند تا در تعریف نوع ادبی شعر، به آن به عنوان پیامی لفظی نگاه کند که "کارکرد زیبایی شناختی بر آن غالب باشد" (همان، 43). او در مقام توضیح بیشتر "وجه غالب" می گوید کارکرد زیبایی شناختی در شعر به نقش روغن در آشپزی شباهت دارد. این روغن می تواند همه ی اجزای سازنده ی غذا را تغییر دهد اما خودش به تنهایی خورده و مصرف نمی شود. کارکرد زیبایی شناختی هم در یک اثر هنری، نقشی مثل همین روغن دارد که بر کلّ اثر هنری غالب می شود و همه ی اجزای آن را تحت تأثیر خود قرار می دهد.

 اینک ببینیم ما در برخورد با "انواع ادبی" خود با چه دشواری هایی در رده بندی مواجه هستیم. دکتر "سیروس شمیسا" می نویسد:

 یک نکته و دشواری مهم در "نوع ادبی"، آمیزش "محتوا" Content و "فورم" Form است. "نوع ادبی"، ناظر به محتوا و موضوعات آثار ادبی است، اما گاه "شکل" و "سبک"، نقش مهمی در تعیین و تعریف آن ایفا می کند؛ مثلا ً در تاریخ ادبیات فارسی، جداسازی محتوا از فورم و قالب شعری بی نهایت، دشوار است. "سیروس شمیسا" درکتاب درسی دانشگاهی انواع ادبی (1367) در خُرده گیری از تقسیم "نوع ادبی" بر اساس " قالب شعری " می نویسد:

 " نقص این طبقه بندی، این است که شعر را به لحاظ معنی بررسی نمی کند؛ مثلا ً در قالب قصیده، هر معنایی از مدح و هجو، پند و اندرز و غیره را گنجانده اند و در قالب غزل، هم غنا می بینیم و هم عرفان و هم سیاست و هم وصف" (شمیسا، 1367، 23).

 سپس خود می افزاید: " اما به نظر ما باید قوالب شعری را هم در "انواع ادبی" مطرح کرد، زیرا به هر حال، نوعی طبقه بندی است و باعث تمییز گونه های شعری می شود و ثانیا ً می توان با طرح مطالب جدید و تغییر دیدگاه های سنتی به این طبقه بندی صوری، جنبه ی معنایی هم داد؛ مثلا ً از نظر ما قصیده ـ که معمولا ً قالب مدح بوده است ـ قالبی از برای مضامین حماسی است؛ با این فرق که قهرمان این حماسه، راستین نیست (ممدوح) و اعمال او گاهی مینیاتوری از اعمال قهرمان یک حماسه ی اصیل است" (همان 24).

 چنان که گفته شد، امروزه "نوع ادبی" را باید با توسّعی در معنا به کار برد، نه همان معنا و برداشتی را که در گذشته های دور از آن اراده می کرده اند. اگر قرار باشد نوع ادبی "حماسه" را تنها بر آثاری مانند شاهنامه ی "فردوسی " اطلاق و به آن محدود کنیم، دیگر برای شهنشاه نامه ی "فتحعلی خان صبا" به عنوان نوع ادبی حماسه، جایی باقی نمی ماند. از "حماسه" باید "نوع ادبی" ای را اراده کرد که شخصیت را به اعتبار رفتار قهرمانی، توان جسمی و روانی، ذهنی، معنوی و ملی فوق العاده اش، می ستاید، چه این شخصیت اسطوره ای و بی مانند باشد ( مانند "رستم" ) یا "عباس میرزا" در طی جنگ های ایران و روسیه، با این تفاوت که حماسه ی فردوسی، "حماسه ی طبیعی" و حماسه ی "صبا"، "حماسه ی مصنوع" است. نخستین، بر روایات شفاهی و کتبی اما قومی و ملی مبتنی است و دومی، مخلوق ذهن فردی یک شاعر درباری وابسته که با ملاحظه کاری می سراید. وقتی حکم می کنیم که منطق الطیر هم یک "اثر حماسی تمثیلی" است، به این اعتبار می تواند صادق باشد که طیور هم در حکم سالکانی هستند که در طی طریق برای رسیدن به "حقیقت" مجاهده و مبارزه می کنند و این سالکان ـ که برای رسیدن به سیمرغ کوه قاف "وحدت وجود" رهسپار شده و با موانع طریقت مبارزه می کنند، گویی رفتاری "حماسی" و قهرمانانه دارند. با این همه، چنین مجاهده ای اولاً رفتاری فردی است و هرکس خود را می کوشد؛ ثانیاً رفتاری اخلاقی، مذهبی و عرفانی است و گوهر قومیت و ملیّت ـ که تعییین کننده ی نوع ادبی "حماسه" است ـ در آن غایب است. مجاهده با "نفس" ـ که گاه "جهاد اکبر" نیز نام گرفته است ـ چیزی شبیه "حماسه" است اما خودِ آن نیست. تعریف باید شفاف و به قول منطقیون "جامع و مانع" باشد. جهاد با "نفس امّارة بالسوء" می تواند "جهاد اکبر" باشد، اما هرگر همان "حماسه" نیست. منطق الطیر به اعتبار "نوع ادبی"، از جمله آثار برجسته ی "ادبیات تعلیمی" یا "حِکمی" است، نه حماسه ای عرفانی، زیرا زیرساخت هویت ملّی، و در وجهی کلی تر ضد استعماری، مبارزه ی طبقاتی، نژادی، جنسیتی و اجتماعی ندارد. مبارزه، فردی، روانی و درونی است؛ نه اجتماعی، ایده ئولوژیک و عینی. نکته ی دیگر در "نوع ادبی"، "وجه غالب" است؛ "شمیسا " می نویسد:

 " در مطالعات ادبی گاهی با آثار مهمی سر و کار داریم که از دیدگاه "مادّه ی ادبیات" کاملا ً جزو ادبیات محسوب نمی شوند؛ مثلا ً تاریخ بیهقی ـ هرچند از جنبه های ادبی خالی نیست ـ اما از نظر "مادّه"، جزو تاریخ است و در نقد ادبی، از دیدگاه نقد تاریخی بررسی می شود یا مثنوی معنوی که بیش تر جنبه ی فلسفی (عرفانی) دارد تا ادبی.

 معیار "وجه غالب" در تعیین "نوع ادبی" و رده بندی آثار ادبی به ما کمک می کند که در ارزیابی تاریخ بیهقی، این اثر را به اعتبار "نوع ادبی" و "مادّه ی موضوع"، یک نوع "تاریخی" بدانیم، زیرا از عنوانش پیدا است. اما اگر این اثر جز محتوای درونی خود، ارزش هایی "ادبی" دارد، این ارزش ها "فرعی" هستند و به "سبک فردی" نویسنده مربوط می شوند که "وجه غالب" اثر به شمار نمی رود. وقتی صاحب نظری می خواهد در مورد "نوع ادبی" تحقیق و داوری کند، باید تکلیف خواننده را معین کند و به او توضیح دهد که در جمعبندی و ارزیابی نهایی، تاریخ بیهقی، یک اثر "تاریخی" است یا متنی "ادبی". معیار "وجه غالب" این تردید را از میان برمی دارد. در پاره ای از موارد، ارزش های سبک شناختی و فورمالیستی بر "محتوا" و "مادّه ی موضوع"می چربد و به "وجه غالب" تبدیل می شود. نفثة المصدور "نورالدین" ("شهاب الدین") زیدری نسوی" و تاریخ وصّاف بیش از آن چه ارزش "تاریخی" داشته باشند، ارزش "سبکی" و "زبان شناختی" دارند و به قول اصحاب دائرة المعارف فارسی "رعایت جانب لفظ و اهمال جانب معنی گردیده" است. اگر بخواهیم با اصطلاحات زبان شناختی به بررسی مسأله بپردازیم، می گوییم کارکرد "زبان" برای انتقال معانی و مفاهیم ذهنی به مخاطب است. در این حال زبان، "ابزار انتقال" و "رسانه" ای اجتماعی است و به "بیرون" ارجاع می دهد، اما اگر غرض اصلی بیان مقصود نباشد، بلکه گوینده و نویسنده بر خود "زبان" تأکید ورزد و آن را برجسته تر سازد، معنی و مقصود در خدمت "زبان" است و خود "غایت" به شمار می رود. در این حال، زبان متن، "خود ارجاع" Self-reflexed است و به خواننده ی متن می گوید: "مرا ببین، هدف منم".

 اینک با توجه به آنچه از قول و دیدگاه "یاکوبسون" گفتیم، ذکر یک مثال، به درک و شفافیت بیش تر "نوع ادبی" کمک می کند. گلستان "سعدی" به اعتبار مضمون و محتوا البته "حکمت" است و می توان آن را در شمار "آثار حِکمی" یا "تعلیمی" (آموزشی) دانست، اما تردیدی نیست که هدف اصلی نویسنده خلق گونه ای از "مقامه" های عربی زبان و معارضه ای با این "نوع ادبی" عربی اما به زبان فارسی است. "مقامه" البته حاوی اندرز و خبر رجال و "قصص" و اشارات اجتماعی است اما آنچه در آن برجسته تر و "غالب" است، زبانگرایی، "شگرد"ها و آرایه های ادبی است. گلستان به اعتبار درون مایه "اخلاق" است و به اعتبار "وجه غالب" گونه ای از "مقامه" اما به زبان و روح غالب بر زبان فارسی به قول "محمدتقی بهار" در سبک شناسی است. این که "سعدی" کوشیده میان محتوا و قالب اثر یا زبان و معنی از یک سو و "زبان گفتار" و "زبان نوشتار" از سوی دیگر تعادل و تناسبی خاص ایجاد کند، با تعبیر "وجه غالب" تناقضی ندارد. این تناسب و تعادل باعث شده این اثر با همه ی زبانگرایی خود بیش از نمونه ی قبلی اش، مقامات حمیدی، به توده ی خوانندگان راه یابد و مقبول خاص و عام شود. کتاب "حمیدالدین بلخی" ـ چنان که از نامش برمی آید ـ البته "مقامه" است اما به روح زبان عربی نزدیک تر است تا اثر هنری "سعدی" که عنوان "مقامه" ندارد اما "وجه غالب" بر آن همان "مقامه" به عنوان "نوع ادبی" است اما به روح زبان فارسی و نثر مسجع "خواجه عبدالله انصاری" در مناجات نامهاش نزدیک تر است. این حکم در مورد آثار سینمایی نیز صادق است. برخی فیلم ها به اعتبار محتوایشان، به یک نوع ادبی خاص تعلق دارند؛ در حالی که به اعتبار "فورم و ساختار" خود، به یک نوع ادبی دیگر. به نظر "استام" Stam نظریه پرداز فیلم و سینما، گاه " مادّه ی موضوع " فیلم، ناچیزترین معیار برای رده بندی "نوع ادبی" است؛ در حالی که "چگونگی" به کار رفتن "مادّه ی موضوع" در فیلم، اهمیت بیش تری دارد" (استام، 2000، 14). اگر فیلمی از نظر نوع ادبی "دلهره" Thriller است اما از تکنیک های پیچیده و تخصصی و فنی زیاد استفاده می شود، دیگر مضمون و محتوای "دلهره" در آن "وجه غالب " نیست؛ بلکه شگردهای سینمایی "وجه غالب" شمرده می شود و ارزش فیلم و ملاک های داوری، در وجه غالب خود، به ارزیابی همین "چگونگی" ارائه ی اثر هنری بستگی دارد.

 نکته ی مهم دیگر این است که اصولا ً "نوع ادبی ناب" وجود ندارد. "ژاک دریدا" Jacques Derrida می گوید:

 " متن، به هیچ نوع ادبی خاصی تعلق ندارد، چنان که هیچ متنی فارغ از نوع ادبی هم نیست. هر متنی مشتمل بر یک یا چند ژانر است، اما متنی هم نمی توان یافت که بدون نوع ادبی باشد" (دریدا، 1981، 61).

 این حکم البته درست است و بیش تر ناظر به روابط گفتمان و بیناـ متنی است. با این همه در یک متن و اثر ادبی، یک "نوع ادبی" بر دیگر گونه ها می چربد: شاهنامه، مصداق عینی این مفهوم و حُکم است. این اثر، هم حَماسی (رزم نامه) است، هم تراژیک (غمنامه). هم تعلیمی ( ِحکمی) است، هم غنایی (بزمی، عاشقانه). هم شکوائیه است، هم خود زندگی نامه. هم تاریخی و هم پیشاـ تاریخی (اسطوره ای) است. هم "تهکّم" دارد، هم نعت و مدح. با این همه، این اثردر "وجه غالب" خود، "حَماسه" است. مِهر افکندن "زال" بر "رودابه" در نخستین نگاه، متن را به ادبیات "بزمی"، غنایی یا "لیریک" Lyric نزدیک می کند اما این گونه دل بردن به نزد دختر دشمن نژادی با توجه به دشواری هایی که بر سر راه ازدواج می بوده از یک سو و کوشش پهلوان برای چیرگی بر موانع راه از سوی دیگر، خود رفتاری "حماسی" است.

 گذشته از این، همان گونه که "توماشِفسکی" Tomashevsky می نویسد "نوع ادبی" به "لحظات تاریخی خاص" وابسته است (بوردول، 1989، 147). آنچه از "خسرو و شیرین" در شاهنامه آمده است، به یقین تاریخی ـ غِنایی است اما همین داستان در فرهاد، شیرین، میهمنه بانو و آب سرچشمه ی بیستون "ناظم حکمت" هم روایتی غنایی است با این تفاوت که جنبه ی "غنایی" آن در "پس زمینه" Foreground و محتوای مبارزه ی طبقاتی یا وجه مبارزه ی اجتماعی اثر در "پیش زمینه" 4 قرار دارد. در این حال، نقش "شیرین" و عشق او به عنوان انگیزه ی اصلی عاشقانه و فردی برای شکافتن "بیستون"، نقش غالب نیست و معشوق راستین در این منظومه و نیز در نمایشنامه ای منظوم با همین مضمون از "صمد ورغون" توده های مردمی هستند که به آب نیاز دارند و گرفتار بیماری طاعونند. رفتار "فرهاد" در وجه غالب خود "حماسی"، مبارزه با طبیعت سرسخت و دگرگونی آن به سود توده های نیازمند است. حماسه ی "فرهاد" در منظومه ی نمایشی "ورغون" آذربایجانی مبارزه با فاشیسم برای آزادسازی میهن از اشغالگران آلمانی و رفتاری حماسی و ملّی است و مضمون عاشقانه در "پس زمینه" Background قرار دارد و ملهَم از "خسرو وشیرین" نظامی گنجه ای است.

 نکته ی دیگر، کوشش برخی نظریه پردازان برای یافتن همانندی میان بعضی از "انواع ادبی" است؛ مثلا ً "سویلز" Sweales (1990، 49) با توجه به نظریه ی "ویتگنشتین" Wittgenstein دایر بر شباهت های موجود میان اعضای یک خانواده، می کوشد نشان دهد که بعضی از "انواع ادبی" را به خاطر همانندی هایشان با دیگر "انواع ادبی" می شود در هم ادغام کرد. یک نمونه ی جالب، کوشش "شمیسا" برای تقلیل همه ی "انواع ادبی" به دو نوع کلی است. او می نویسد:

 " به نظر نگارنده، انواع اساسی عبارتند از: مدح و هجو. در این تقسیم بندی مِناط، قصد و نظر نویسنده است. نویسنده نسبت به قهرمان و حوادث، همدردی دارد و از آن ها ستایش می کند و بدین ترتیب، حَماسه و غِنا و تراژدی و مناجات و ادعیه و مفاخره و مرثیه و ادب تعلیمی به وجود می آید، یا نسبت به قهرمان و حوادث، نظر منفی دارد و بدین ترتیب هِجا و شهرآشوب و کمدی و گلایه به وجود می آید. در نوع اول، هدف از ادبیات، "ترغیب" (برانگیختن) و در نوع دوم "ترهیب" (زنهار دادن) است. به عبارت دیگر، نمایش جهان ( چه درونی و برونی ) و تصویر و انتقال آن در واژه ها یا با نظر مثبت است یا با نظر منفی و در این راه است که او در واقعیات، تصرف می کند " (شمیسا، 20).

 این گونه قانونمند سازی "نوع ادبی" جز این که شتابزده و ارتجالی است، "جامع و مانع" هم نیست و بر پایه ی بیتی از "ملا هادی سبزواری" در منظومه استوار است که اعتقاد دارد "شعر" یا کسی را به چیزی برمی انگیزد، یا از آن بازمی دارد و در هر حال، کارکرد شعر "تعجیب" است. نویسنده آنچه را که "سبزواری" در مورد کارکرد "شعر" (ترغیب و ترهیب) آورده است، ابزاری برای رده بندی "نوع ادبی" قرار می دهد؛ در حالی که آنچه به واقع مراد "سبزواری" است، اشاره به همان "خود ارجاعی" شعر به عنوان یک "کارکرد" Function زبانی است و این که در "شعر"، کارکردهای زبانی و زیبایی شناختی به "پیش زمینه" می رود و معنی و مقصود، به "پس زمینه" رانده می شود.

 خُرده ی دیگر بر این نظریه این است که فیلسوف سبزواری این حُکم را اصولاً در مورد "شعر" صادر کرده است؛ در حالی که ما وقتی مثلاً در مورد نوع ادبی "حماسه" سخن می گوییم، دیگر به نظم و نثر این نوع ادبی کاری نداریم. زیرا یک "ژانر" واحد می تواند در "قالب" های گوناگون (نظم، نثر) ارائه شود اما "قالب" اثر برخلاف نظر "شمیسا" نمی تواند "نوع ادبی" آن را تغییر دهد. هر گونه تعریفی از "نوع ادبی" باید "جامع و مانع" باشد. یک اثر حماسی چه به صورت "داستان کوتاه" یا "رمان" یا "نمایشنامه" عرضه شود چه در قالب "شعر" باری، به اعتبار نوع ادبی "حماسه" خواهد بود و اصولا ً چه اصراری بر این هست که شمار "انواع ادبی" را تا آن اندازه تقلیل دهیم که "جامعیت" و "منع از دخول اغیار" را در "تعریف" از میان ببرد؟ افزون بر این ها، هر "نوع ادبی" برای خود "قانونمندی" هایی خاص دارد که آن را از دیگر انواع مشابهش، متمایز می کند؛ مثلا ً "داستانک" Minimal در عین کوتاهی و شباهتش با "داستان کوتاه" Minimal به عنوان "نوع ادبی" با آن کاملا ً متفاوت است و ساختار، قانونمندی و اغراض متفاوتی را دنبال می کند. "طرحواره" Sketch هرگز همان "داستان کوتاه" نیست و به "نوع ادبی" متفاوتی اشاره دارد که با همان قانونمندی های خودش شناخته می شود و "کوتاه" بودنش، به اعتبار "نوع ادبی" ربطی به "داستان کوتاه" ندارد. همان گونه که "هِدِر دوبرو" Heather Dubrow می گوید، وقتی برای یک "نوع ادبی" هویتی خاص قایل شدیم، ناگزیر هنجارهای ناظر بر آن را هم باید به رسمیت بشناسیم (دوبرو، 1389، 8).

 برخی "انواع ادبی" با همین "هنجار"هایشان شناخته می شوند و به همین دلیل، گفته ایم گاه فورم مثل پوست به گوشت "نوع ادبی" چسبیده است و نمی شود آن دو را به زور از هم جدا ساخت. در این صورت، آنچه میان "داستان کوتاه" و "داستانک" با "طرحواره" مشترک می نماید، "کوتاهی" داستان است اما "وجه افتراق" میان این سه "نوع ادبی" اهمیتی بیش از "وجوه مشترک" دارد. اکنون دیگر نمی توان گفت که چون "طرحواره" و "داستانک" از دل "داستان کوتاه" درآمده اند، پس همچنان از "زیرمجموعه" های "داستان کوتاه" هستند. این "انواع" منشعب شده، امروزه حیات و هویتی مستقل یافته اند و آن ها را به اعتبار تاریخی باید به عنوان "انواع ادبی" مستقلی شناخت، همان گونه که وقتی دختری ازدواج می کند و حیات مستقلی می یابد، فرزندانش غالباً با نام خانوادگی جدید خود، شناخته می شوند.

 دقیقه ی دیگر در "نوع ادبی" این است که ما می توانیم آن را به عنوان "گفتمان متون" مورد بررسی قرار دهیم. "کتی ویلز" Katie Wales می گوید "نوع ادبی" اصلا ً یک "مفهوم بینا ـ متنی" Intertextuality است (ویلز 1989، 259). "جان هارتلی" John Hartley پیشنهاد می کند که ما نیاز داریم "نوع ادبی" را به عنوان میراثی درک کنیم که به پیوندهای موجود میان متون گوناگون اشاره می کند (اُ، سولیوان و دیگران، 1994، 128).

 برخی از انواع ادبی موجود در ادبیات داستانی ما، گرته برداری از "انواع ادبی" در ادبیات آموزشی و داستانی قرن هجدهم و نوزدهم اروپا است. چنان که گفته ایم، گونه ای از نوع ادبی در ادبیات کلاسیک ما (منظوم یا منثور) "ادبیات تعلیمی" (حِکمی، آموزشی) بوده است. آنچه در این گونه آثار و انواع ادبی مورد تأکید نویسندگان یا سرایندگان بوده، آموزه های اخلاقی، دینی، عرفانی، فلسفی یا شبه فلسفی است. این نوع ادبی گاه با تعبیراتی چون "الحکایة و التمثیل" (مثلاً در حدیقة الحقیقة ی "سنائی") یا "حکایت" (در هزار و یک شب، مثنوی معنوی) یاد می شده است. در عصر مشروطه خواهی، یک "نوع ادبی" تازه پدید آمد که به آن "رمان آموزشی" اطلاق می شد؛ مانند کتاب احمد (چاپ اول اسلامبول، 1319 قمری) و سیاست طالبی نوشته ی "عبدالرحیم طالبوف". اطلاق "رمان" بر این گونه آثار، تنها اشاره به جنبه ی روایی و داستانوار آن ها است و گرنه هیچ شباهتی به نوع ادبی "رمان" ندارد. با این همه، از گونه ای شخصیت پردازی محدود، وجود "تعلیق" داستانی، اشاراتی به شخصیت فردی کاراکتر داستان، گفت و شنود و ترتیب و توالی رخداد در اثر ادبی هست اما غرض نویسنده، داستان گویی نیست (داستان به "پس زمینه" می رود) ؛ بلکه ترغیب خواننده به یادگیری آموزه های علمی، فنی، تاریخ و جغرافیا و نقد اجتماعی و فرهنگی است (آموزش به "پیش زمینه" می رود). این هر دو اثر، از یک سو زیر تأثیر کتابی به سبک "علم الاشیاء" ی قدیم در دوره ی ابتدائی نوشته شده که پس از ترجمه در "دارالفنون" تهران در روزگار "ناصرالدین شاه" تدریس می شده و امروزه در دسترس ما نیست و "طالبوف" با مراجعه "امیل" Emile نوشته ی "ژان ژاک روسو" Jean- Jacque Rousseau به طرح مسائلی در تربیت کودکان پرداخته که مشروحش را در کتاب آموزشی و تربیتی "روسو" می توان ردیابی کرد؛ مانند گرفتن اسباب بازی کودک در صورت بازیگوشی (طالبوف، 1356، 32) به جای تنبیه بدنی، یا ضرورت بازی کودک و ترغیب او به داشتن تحرک بدنی (53) یا تأثیر دروغگویی و زیان های ناشی از ترساندن بیهوده ی کودکان (92) که همگی زیر تأثیر کتاب امیل است. غرض از این اشارات، این است که برخی "انواع ادبی" نوپدید در ادبیات داستانی و تربیتی ما، گونه ای الگوبرداری از آموزه های فرهنگی غربی است اما نویسنده ی تبریزی ما، کوشیده رنگی اسلامی ـ ایرانی به آن ها بدهد و آموزه های اخلاقی و تربیتی را با آموزش های علمی، فن آوری و فرهنگی معاصر غرب بیامیزد. این گونه "انواع ادبی" را می توان در مباحث مربوط به "بینامتنی" مورد مطالعه قرار داد و شیوه های اقتباس و دگرگونی و بومی سازی آن ها را بررسی کرد. با مطالعه و مقایسه میان این دو اثر می توان به خاستگاه ایجاد "نوع ادبی" جدید پی برد. به این ترتیب، با این معیار تازه می توان یک دشواری دیگر را در تعیین دقیق "نوع ادبی" مطرح کرد و به آن پاسخ گفت. استاد "شمیسا" می نویسد:

 " آیا گلستان سعدی، به شیوه ی مقامات حمیدی است؟ پس چرا طولانی نیست و در همه ی حکایات، از یک قهرمان استفاده نشده است؟ آیا نثری یا شعری مسجّع به شیوه ی مناجات نامه ی خواجه عبدالله انصاری است؟ پس چرا حکایت پردازی کرده است؟ (همان، 22)

 آنچه از جنس "مفترقات" در گلستان وجود دارد و آن را با مقامات حمیدی و مناجات نامه متفاوت می سازد، چندان اهمیتی ندارد. آنچه اساسی تر است و "وجه غالب" را در این "نوع ادبی" تعیین می کند، "سبک گرایی" و "فورمالیسم" شیخ اجل ّ است. "بهار" در سبک شناسی خود گلستان را موفق ترین "مقامه" در زبان فارسی و متناسب با روح زبان، ذوق و فرهنگ ایرانی می داند. این شاهکار ادبی، در حکم معارضه ای با "مقامه نویسی عربی" است. "سعدی" به "مقامه" ای که یک "نوع ادبی عربی" بوده است، روح زبان فارسی داده و آن را "ایرانی" کرده است. بررسی و ارزیابی "میان متنی" میان این دو مقامه، از مراتب قابلیت انعطاف، ظرافت و َغنای زبان فارسی از یک سو، و توانایی نویسنده در شیوه ی نظیره نویسی از سوی دیگر حکایت می کند. پس مشخصه هایی مانند "کوتاهی حکایات" و بهره جویی از "قهرمانان متعدد" را باید صرفاً به حساب کوشش نویسنده برای طرح نکته های تازه گذاشت. وقتی به طرح "مسأله" و نکته ی باریک تر از مویی می پردازیم، طبعاً باید برای آن پاسخ هایی محتمل هم داشته باشیم نه این که به جای پاسخ، باز به طرح پرسش از خواننده بسنده کرد.

 با توجه به آنچه "آوستن وارن" Austin Warren در مقاله ی انواع ادبی در فصل هفدهم کتاب نطریه ی ادبیات Theory of Literature می نویسد، "نوع ادبی" ضمن این که "هنجار"هایی خاص خود دارد، با "زیبایی شناسی" خاص نویسنده درهم می آمیزد. "وارن" این نظر را از قول "پیرسون" Pearson نقل می کند که به گمانم، به کارِ ما می آید:

 " نوع ادبی، صرفاً یک لغت نیست، زیرا سنت زیبایی شناسی ـ که اثر ادبی در آن شکل می گیرد ـ مشخص کننده ی آن است. انواع ادبی را می توان احکامی نهادی دانست که هم نویسنده را مجبور می کند، هم به جبر نویسنده تن درمی دهد" (ولک؛ وارن، 1373، 259).

 "وارن" سپس به نقل از "دبلیو پی. کر" W. P. Ker می نویسد که "تصور مطلق حماسه" Epic تمام ذهن "میلتون" Milton را مسخّر کرده بود. در همان حال "میلتون" هم از "قوانین حماسه ی واقعی" آگاهی داشت، هم از "قوانین نمایش و شعر غنایی" Lyric اما این را نیز می دانست که:

 " چگونه شکل های کلاسیک را دگرگون کند؛ تغییر دهد و مناسب سازد. نیز می دانست چگونه انئید Eneid را مسیحی و میلتونی کند؛ هم چنان که در [ آلام ] سامسون Samson می دانست چگونه داستان زندگی خود را با حکایت عامیانه ی عِبری ـ که چونان تراژدی یونانی پروارنده شده بود ـ بیان کند. نوع ادبی "نهاد" است هم چنان که کلیسا و دانشگاه و حکومت مانند یک نهاد وجود دارد ـ نه مانند یک حیوان یا حتی ساختمان، معبد، یا عمارت پارلمان. می توان در نهادهای موجود کار و با آن ها خود را بیان کرد و نهادهایی نو آفرید یا تا آنجا که امکان دارد با آن ها کنار آمد؛ یا این که به این نهادها پرداخت؛ سپس دگرگونشان کرد . . . آیا انواع ادبی ثابت می مانند؟ بی شک نه. مقولات، با افزوده شدن آثار تازه جا به جا می شود. شاهد این معنی، تأثیر رمان تریسترام شندی Tristram Shandy یا اولیس Ulysses بر نظریه ی رمان است " (همان، 260-259).

 آنچه از این اشارات برمی آید، چند نکته است: نخست، این که پدیده ای به نام "نوع ادبی ناب" وجود ندارد. برخی از آثار ادبی به اعتبار "نوع ادبی"، آمیزه ای از انواع ادبی مختلف است. وقتی "اسپنسر" Spenser ملکه ی پریان The Faerie Queene خود را می سرود، هنوز میان دو نوع ادبی "حماسه" و "رمانس" Romance تفکیکی به وجود نیامده بود. به این دلیل، این شاهکار ادبی، دورگه است. "اسپنسر" خود تصور می کرد دارد "حماسه" و اثری مانند آثار "هومر" Homer خلق می کند؛ در حالی که این اثر در "وجه غالب" خود "رمانس" است نه حماسه. هنگامی هم که "غزاله علیزاده" رمان خانه ی ادریسی ها را می نوشت، تصور می کرد دارد "رمان" می نویسد، اما آنچه عملاً آفریده شد، رگه های آشکاری از "رمانس" و "حماسه" نیز در خود داشت که با توجه به جهتگری فمینیستی و ذهنیت عاشقانه ـ عارفانه ی نویسنده، کاملاً طبیعی است. این که "محمود معتقدی" از این اثر یک "رمان تمام عیار" انتظار دارد، منطقی نیست (معتقدی، 1375، 55). اگر به گفته ی "وارن" بپذیریم که "رمان" هنجارهایی خاص خود دارد که آن ها را بر نویسنده تحمیل می کند، باید نیز پذیرفت که "نوع ادبی" به "جبرهای نویسنده" نیز باید تن دردهد. چیزی به نام "نوع ادبی ناب" وجود ندارد. جالب این که نویسنده خود به این ناخالصی نوع ادبی خویش، وقوف دارد و به همان دقیقه ای اشاره می کند که "وارن" تصریح کرده است:

 " اصلاً این رمانی است که از پیش، فورمش را انتخاب نمی کند. در طول سازمان دهی اش است که ساخته می شود. بین شکل های گوناگون، در نوَسان است؛ یعنی با کلیشه هایش کار نمی کند" (مهویزانی، 1373، 241-240).

 بحث در باره ی "وجه غالب" و "نوع ادبی" به درازا کشید. من برای این که نمونه ای از یک مورد مشخص ادبی ارائه کرده باشم، به سراغ رمان سرگذشت ورتر یا رنج های ورتر جوان Die Leiden des Jungen Werther "گوته" Goethe می روم که در کتاب جُستاری در انواع ادبی در ادبیات داستانی معاصر خود به تفصیل به آن پرداخته ام. آنچه مرا به نقل این نمونه برانگیخت، همان مشکلی بود که "شمیسا" با "نوع ادبی" در ادبیات منظوم ما داشت. یک منتقد ادبی دیگر هم در آلمان به نام "روبین ال. شیفمن" Robyn L. Schiffman در مقاله ای با عنوان ورتر و رمان مراسله ای Werther and Epistolary Novel (2008) در تعیین "نوع ادبی" این رمان مشکل دارد. او بر پایه ی این تصور خطا ـ که گویا این اثر، یک "رمان مراسله ای" است ـ می کوشد آن را با نمونه های شاخص این "نوع ادبی" در ادبیات انگلستان و فرانسه مقایسه کند و به این نتیجه گیری نادرست برسد که این رمان به اعتبار "نوع ادبی" اش، موفق نیست و ضعف های زیادی دارد. او هم در تشخیص "نوع ادبی" این اثر به راه خطا رفته است. من تنها به نقل بخش اندکی از مقاله ی خود و در پیوند با خطای این منتقد، اکتفا می کنم و تأکید خود را بر بخشی از نوشته ی خود قرار می دهم که ناظر به نوعی ادبی است که رمان بر اساس یادداشت های روزانه نوشته می شود.

 "شیفمن" خود می پذیرد که رمان "گوته" با هنجارهای رایج "رمان مراسله ای" تفاوت دارد، اما نمی کوشد تا در تشخیص درست نوع ادبی اثر مورد مطالعه، بازنگری کند و آن را با نمونه هایی بسنجد که همانندی زیادی با سرگذشت ورتر دارند. بخش اعظم نامه های "ورتر" خطاب به دوستش "ویلهلم" Wilhelm است که خواننده تقریباً از او هیچ نمی داند، زیرا در نامه های "ورتر" در مورد شخص او به عنوان یک دوست، چیزی نیامده که خواننده سیمایی شفاف از او در ذهن خود ترسیم کند و چنین به نظر می رسد که "گوته" خواسته شخصیت رمانتیک داستانش، مخاطبی مفروض و نمادین داشته باشد تا داستان، واقعی و "حقیقت نما" تصور شود. آنچه این تصور را تقویت می کند، این است که "ورتر" هیچگاه از او نمی پرسد آیا سفارش هایش را عملی کرده است یا نه؟ به این بخش از نامه ی نویسنده به دوستش دقت کنیم:

 " عزیزم! حق با تو است. اگر مردم افکار و تصوّرات خویش را بیهوده به درد و غم های گذشته متوجه نمی ساختند و بیش تر به تحمل پذیر ساختن زندگانی روزانه ی خود دل می بستند، کمتر به زحمات و آلام حیات مبتلا می شدند.

 خواهش دارم به مادرم بگویی که در کارهای او غفلت نکرده ام و به زودی نتیجه را اعلام خواهم داد . . . امروز بیش از این در این خصوص، چیزی نمی نویسم. به مادرم بگو که کارها بر وفق مراد او انجام خواهد گرفت " (گوته، 1342، 12).

 و در آخرین نامه ی خود به "ویلهلم" پیش از خودکشی اش می نویسد:

 " ویلهم! اینک از تماشای دشت، جنگل و آسمان برمی گردم و این، تماشای آخِر من بود. از تو نیز خداحافظی می کنم. ویلهلم! تو باید مادرم را تسلی دهی. امیدوارم که خداوند، مراحم خویش را از شما دریغ نکند. کارهای من همگی مرتب است. خدا حافظ! " (179).

 چنان که از لحن و فحوای نامه دریافت می شود، در این نامه و دیگر نامه های "ورتر" کوچک ترین قرینه ای که نشان دهد "ویلهلم" با مادر "ورتر" دیدار کرده و پیغام او را رسانده است، وجود ندارد؛ چه برسد به این که پس از دیدار "ویلهلم" با مادر، از نتیجه ی ملاقات خود با مادر "ورتر" شمه ای بگوید یا به عنوان دوست، رهنمودی بدهد. تقاضا از دوست در مورد ضرورت تسلی دادن مادر پس از شنیدن خبر خودکشی فرزند، تنها برای رمانتیک تر کردن اثر ادبی و تأثیرگذاری بیشتر نامه است و گرنه، به راستی نه "ویلهلم" 5 ی در رمان هست و نه پیامی رد و بدل می شود. نمونه ی دیگر در زیر، ظاهراً نشان می دهد که گویا "ورتر" از "ویلهلم" نامه ای دریافت داشته مبنی بر این که ملاقات "ورتر" با سفیر برای گرفتن شغلی در وزارت خانه، ضروری است:

 " هنوز نمی توانم با عقیده ی شما موافقت کنم و با سفیر به . . . بروم، چون که می خواهم در زندگانی آزاد باشم و زیردست بودن را خوش ندارم. نوشته بودی که مادرم می خواهد مرا به کاری مشغول ببیند. از این مطلب بسیار خندیدم " (58).

 در نامه ی زیر نیز ـ که یک روز پس از نامه ی نخست در 25 ژوئیه ی 1771 نوشته شده است ـ می خوانیم:

 " تو اصرار فراوان داری که من در نقشه ی کار خود، سهل انگاری نکنم. اصرار تو کم مرا بر آن وامی دارد که به کلّی این امر را مسکوت گذارم " (همان).

 با توجه به این که نامه ی پیشین در 24 ژوئیه و نامه ی بعدی درست یک روز بعد نوشته شده است، می توان دریافت که امکان ندارد در همین یک روز، نامه ی ارسالی روز قبل دریافت و بی درنگ در همان روز پاسخ داده شده و روز بعد "ورتر" در مورد آن بازتاب نشان داده باشد. نفس جعلی بودن تاریخ نامه ها به فاصله ی یک روز، نشان می دهد که حتی "گوته" خود متوجه این اشتباه خطیرش نشده است. این خطای آشکار نشان می دهد که به راستی مخاطبی واقعی در این مکاتبات نیست و کوشش "شیفمن" برای معرفی این اثر به عنوان "رمان مراسله ای" اما هنجارشکنانه تا چه اندازه بیهوده است. وقتی منتقد ادبی خود دریافته که هیچ نشانه ای راستین از ویژگی های "رمان مراسله ای" در این اثر نیست، چرا نمی اندیشد که رمان را به اعتبار "نوع ادبی" مجموعه ای از "یادداشت های روزانه" معرفی کند؟

 یکی از دلایلی که برای موهوم بودن مخاطبی به نام "ویلهلم" می توان اقامه کرد، این است که "ورتر" هیچگاه عین یا بخشی از نامه ی دوست خود را به عنوان مدرک و شاهدی بر مراسله ای بودن رمانش نمی آورد. تصور این که مادر "ورتر" بتواند مانع از استعفای پسر جوان و رمانتیکی شود که واقعاً به درد کار در سفارتخانه نمی خورد، غیرممکن می نماید. تصور این که "ویلهلم" چگونه توانسته جوان عاشق و آشفته حال را به ترک روستا برانگیزد، از این هم ناموجّه تر به نظر می رسد. افزون بر این، "ورتر" ادعا می کند که نوکر خود را با نامه ای مبنی بر تقاضای وی از "آلبر" . Albert شوهر "شارلوت" Charlòtte. برای دادن تپانچه فرستاده است. با توجه به این که "شارلوت" به دقت از اندیشه ی مرگ طلبی و احتمالاً نیّت خودکشی او آگاهی دارد، احتمال این که اقدامی برای جلوگیری از انتحار او نکند، بعید است:

 " پس آهسته به سوی دیوار رفت و تپانچه ها را از میخ برداشت و با دست لرزانی گرد و خاکشان را پاک کرد ولی در دادن آن ها به نوکر ورتر، مردّد بود. عاقبت ناچار تپانچه ها را به نوکر ورتر داد و به محض این که او از اتاق خارج شد، با پریشانی بسیار، به اتاق خود شتافت. دلش پیشامدهای شومی را گواهی می داد " (177).

 "ورتر" پیش از انتحار، چندین نامه به "شارلوت" نوشته و خیالات خود را با او در میان گذاشته است، اما کوچک ترین نشانه ای که ثابت کند "شارلوت" به این نامه ها پاسخ داده یا او را از این فکر بازداشته باشد، وجود ندارد. این اندازه اَمارات و اشارات، ثابت می کند که نویسنده از فورم "رمان مراسله ای" به عنوان یک سبک رایج و مقبول سود جسته است. اکنون می خواهیم به این تحلیل بیفزاییم که این اثر علی رغم فورم ظاهر و محتوای حسب حالی خود، حاوی یادداشت هایی روزانه، پراکنده و گهگاهی است که همه ی مشخصات لازم را برای معرفی نوع ادبی " یادداشت های روزانه" Diary دارد.

 سرگذشت ورتر به یک اعتبار، یادداشت های روزانه ی "گوته" در سال های غلبات روانی، عشقی و شیدایی است که مخاطبی فرضی به نام "ویلهلم" برای خود آفریده و می کوشد با بهره جویی از "عناصر داستان" به آن جنبه ی روایی ببخشد و از آنجا که پیوسته به "نامه" های خود اشاره می کند، این تصور را برای برخی منتقدان ادبی ایجاد کرده که گویا این اثر "رمان مراسله ای" است. اکنون باید به رمان "گوته" به عنوان "یادداشت های روزانه" نگاه کرد و نشانه هایی در آن یافت که به تشخیص دقیق تر این نوع ادبی کمک می کند. برای این منظور، من بخشی از یادداشتی را که نویسنده به تاریخ 22 ماه می 1771 در نخستین جلد کتاب خود آورده است، نقل می کنم و سپس در باره ی آن می نویسم:

 " نمی دانم در من چه هست که مردم را جذب می کند. بسیاری از اهالی [ روستای "والهایم " ] چنان به من اظهار مهر و دلبستگی می کنند که غالباً همین که می بینم همراهی من با ایشان در راه مختصری به پایان خواهد رسید، دلتنگ می شوم. اگر از من بپرسی که مردمان اینجا چگونه اند، در جوابت می گویم: مانند مردمان سایر نقاط . . . ولی واقعاً اهالی اینجا مردمان خوبی هستند. گاهی من خود را فراموش می کنم و با ایشان به تفریحاتی ـ که در دسترس آدمی است ـ مشغول می شوم؛ مثلاً گاه با ایشان گِرد سفره ای که سرور و پاکدلی بر آن حاکم است، می نشینم . . .

 اوه! چرا دوست جوانی من زنده نیست؟ برای چه با او آشنا شدم؟ گاهی به خود می گویم: مگر دیوانه شده ای؟ برای چه بیهوده وجود کسی را ـ که از این عالم رفته است ـ آرزو می کنی؟ ولی آخر، این دوست از آنِ من بود. از حقیقت دلش آگاه بودم. عظمت روح او چنان بود که در برابرش خود را از آنچه هستم، کوچک تر مشاهده می کردم. . . ولی حال . . . افسوس ! همان چند سالی که از من بزرگ تر بود، به گورش کشید. هرگز احساسات و عقاید استوار و گذشت و اغماض خدایی اش را فراموش نمی کنم. . .

 با جوانمرد [ جنتلمن ] دیگری نیز آشنا شده ام که نماینده ی حکومت و یکی از مردان صادق و باوفا است. می گویند ملاقات او در میان اطفال نه گانه اش بسیار تماشایی است؛ مخصوصاً از دختر بزرگ ترش تعریف بسیار می کنند. خودش هم برای دیدار او مرا دعوت کرده است و خیال دارم به زودی دعوتش را بپذیرم. منزلش در عمارت شکاری حاکم و یک فرسنگ و نیم از اینجا دور است. پس از مرگ زنش به او اجازه داده اند که در خارج شهر منزل کند زیرا اقامت در خانه ی شخصی بر او دشوار بود و موجب تحریک آلام درونی اش می گشت. با اشخاص دیگری هم آشنا شده ام که "کاریکاتور" محض هستند و تحمل همه چیز، خصوصا تظاهرات دوستانه ی ایشان، بر من دشوار است. خدا حافظ! " (19-17).

  • این یادداشت و خاطره نویسی هرچند به ظاهر مخاطبی فرضی دارد، اما از او تقاضایی ندارد؛ از او نظر

نمی خواهد. از مخاطب چیزی نمی پرسد؛ از رسیدن یا نرسیدن نامه های قبلی خود، چیزی نمی گوید؛ از او به خاطر ننوشتن نامه یا پاسخ ندادن به نامه هایش گله نمی کند و نامه نگاری، تنها شگردی برای تأثیر بیشتر روایت است.

  • بیهوده است بگوییم که ادعای جاذبه در نویسنده، گزافه گویی و از نوع خودستایی است، زیرا شاعر جوان ـ

تا آنجا که از زندگی او آگاهی داریم، به راستی چنان جاذبه های شخصـــیتی داشته است و تنهــا دارد به آن اشاره می کند (19). اشاره به منش و عادات و رفتار خود، از جمله مواردی است که باری به هر جهت، در یادداشت های روزانه مطرح می شود.

  • اشاره به دوستی که درگذشته و مرگش بر او تأثیر روانی و ذهنی بیش از اندازه ای نهاده، واقعی است و

همان گونه که اشاره کردیم، این شخص همان "اورشلیم" است که به خاطر یک ناکامی عشقی خودکشی کرده ونویسنده، خاطره ی خودکشی او را در اثر خود، بازنویسی کرده و از آن، الهام گرفته است (183).

  • جنتلمنی که نویسنده از او یاد می کند، همان پدر واقعی "شارلوت" و بخشدار محل است و مرگ همسر و

داشتن یک دختر بزرگتر زیبا و نه فرزند، در نامه ها و دیدارهای "ورتر" بارها مطرح شده و "شارلوت" در یکی از همین دیدارها، در باره ی مرگ مادر خود و سپردن فرزندانش در آخرین لحظات زندگی و ضرورت مراقبت مادرانه از آنان به گونه ای مشروح داد سخن داده است (85).

  • در آخرین سطر این یادداشت، به عدم تحمل کسانی اشاره می کند که "کاریکاتور محض" هستند. اصولاً نویسنده

ی ما در روزگار جوانی خُلق و منشی به شدت تند می داشته و کمتر می توانسته از سرِ بردباری با دیگران سازگار باشد؛ چنان که در یک مجلس رقص با حضور اشراف، محترمانه عذرش را می خواهند (101). برخوردهای غیر قابل کنترل او با سفیر، از موضعگیری های سخت او در قبال مسائل اجتماعی خبر می دهد و قبول تقاضای استعفایش، نشان می دهد که "گوته" ی جوان برای کار در "وزارت امور خارجه" ساخته نشده است (105). پس از گذشت سالیانی از دل نهادگی بر "شارلوت" و سفر به "وایمار" نویسنده به پختگی لازم فکری می رسد. کار در وزارت خانه ها و تصدّی مشاغل حساس اداری و سیاسی، به او وسعت اندیشه می بخشد و به این دریافت می رسد که اصولاً طغیان بر ضد نظام اجتماعی و سیاسی، نیروهای خلاق او را به هرز می برد و باید میان نیروهای متخاصم درون، تعادلی مناسب برقرار ساخت (خانلری، 1375، 1008). چنان که خواننده متوجه شده، در این یادداشت نشانه ی از "مراسله" نیست و نویسنده تنها خاطرات شخصی خود را بازمی گوید. اینک به عنوان شاهدی دیگر، به این دو یادداشت دقت کنیم که حتی همان ظواهر مراسله هم در آن نیست. نخستین یادداشت در 24 نوامبر و دومین در 30 همان ماه در سال 1771 نوشته شده و من هر دو را به هیچ کم و کاستی عیناً نقل می کنم:

 " نمی توانم از خداوند تمنی کنم که شارلوت را به من بخشد ولی باز اغلب او را از آنِ خود می پندارم. نمی توانم به خدا بگویم که " او را به من عطا کن " چون او از آنِ دیگری است. من با مصائب خویش می سازم و به آن ها به چشم بی قیدی می نگرم و گرنه، اضداد کلمات من در طوماری نمی گنجد " (130).

***

 " گاهی فکر می کنم که هیچ کس در دنیا به سرنوشت من گرفتار نیست. سایر مردمان جهان لااقل می توانند امید خوشبختی داشته باشند و تا کنون، هیچ وجود فناپذیری مثل من از زندگی، شکنجه و عذاب ندیده است. سپس چون کتاب یکی از شاعران اعصار کهن را می خوانم، اسرار قلبی خود را در آن می بینم. آیا راستی پیش از این هم در این دنیا، مردمانی به بدبختی من بوده اند؟ " (131)

 تصور می کنم کوچک ترین تردیدی در این مورد وجود ندارد که این دو نمونه ـ که به خاطر کوتاهی آن دو را به عنوان شاهد نقل کرده ام ـ به اعتبار نوع ادبی "یادداشت های روزانه" است نه "مراسله" زیرا نه مخاطبی دارد و نه از ارسال آن ها سخنی رفته است. ملال خاطر و اندوه نویسنده از وضع موجود ـ که چاره ای هم برایش نمی شناسد ـ تنها در یادداشت های روزانه می تواند بازتاب واقعی خود را بیابد. کوتاهی یادداشت ها نیز دلالتگر است، زیرا نویسنده توان ذهنی و روانی مناسب برای زیاده نویسی ندارد. این داوری "فرانک گیز بلک" 1 درست است که می گوید:

 " معمولاً یکی از ویژگی های رمان مراسله ای، طول و تفصیل نامه ها است؛ در حالی که رنج های ورتر جوان، انبوهی از نامه هایی بسیار کوتاه است و از نظر حجم به هیچ وجه قابل مقایسه با ژولی 2 [ روسو 3 ] و کلاریسا هارلو 4 [ ی ساموئل ریچاردسون 5 ] نیست (بلک، 1940، 9-8).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1. Frank Gees Black 2. Julie 3. Rousseau 4. Clarissa Harlowe 5. Samuel Richardson

منابع:

دوبرو، هدر. ژانر (نوع ادبی) . ترجمه ی فرزانه طاهری. تهران: نشر مرکز، چاپ اول، 1389.

شمیسا، سیروس. انواع ادبی. تهران: مرکز چاپ و انتشارات دانشگاه پیام نور، 1367.

معتقدی، محمود. خانه ی توفان زده ی ادریسی ها. مجله ی نقد کتاب. مشهد: نشر نیکا، 1375، شماره 2.

مهویزانی، الهام (گردآوری). آینه ها: نقد و بررسی ادبیات امروز ایران. تهران: انتشارات روشنگران، 1373.

خانلری، زهرا. فرهنگ ادبیات جهان. تهران: شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1375.

گوته، ژان ولفگانگ. سرگذشت ورتر. ترجمه ی نصرالله فلسفی. تهران: کانون معرفت، چاپ پنجم، 1342.

ولک، رنه ؛ وارن، آوستن. نظریه ی ادبیات. ترجمه ی ضیاء موحد و پرویز مهاجر. شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1373.

Derrida, Jacques. ”The Law of Genre” in: WJT Mitchell (Ed.) On Narrative. Chicago: University of Chicago Press, 1981.

Jakobson, Roman. The Dominant. In: Language and Literature (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1987). Cited in: Peter Collier and Helga Geyer-Ryan (eds.) Literature Theory Today. (Ithaca: Cornell University Press), 1990.

O’Sullivan, Tim; John Hartley, Danny Sanders, Martin Montgomery & John Fisk. Key Concepts in Communication and Cultural Studies. London: Routledge, 1994.

Stam, Robert. Film Theory. Oxford: Blackwell, 2000.

Swales, John M. Genre Analysis. Cambridge University Press, 1990.

Wales, Katie. A Dictionary of Stylistics. London: Longman, 1989.

Black, Frank Gees. The Epistolary Novel in the Late Eighteen Century. A Descriptive and Biographic Study. Eugene, OR: U of Oregon, 1940.

Schiffman, Robyn L. Werther and the Epistolary Novel. European Romantic Review. Published Online: 2008, 19:4, 421-438.

اختصاصی مد و مه

مد و مه/شنبه ۱۷ مهر ۱۴۰۰

نظرات:
اخبار برگزیده