نگاهی تازه به تنگسیر در هیأت کلمه و تصویر / محسن حاجی‌پور

نگاهی تازه به تنگسیر در هیأت کلمه و تصویر / محسن حاجی‌پور

«تنگسیر»؛ همخوانی تاریخ، ادبیات و سینما

محسن حاجی‌پور

داستان پابه‌پای تاریخ آمده است و تاریخ به‌واسطۀ روایت داستانی‌ست واقعی. چه بسیار راویان تاریخ که با نگارش حقایق و وقایع زمانۀ خود به خلق داستان‌هایی جاودان پرداخته‌اند، روایت‌هایی شنیدنی که کارشان ثبت حقیقت و ضبط واقعیت بوده؛ خواجه ابوالفضل بیهقی راوی قصۀ بر دار کردن حسنک وزیر «فصلی نبشت در ابتدای این حالِ بر دار کردن این مرد» و میرزا جعفرخان حقایق‌نگار خورموجی در حقایق‌الأخبار نوشت از حقیقتِ خبری که کسی نمی‌نوشت، داستانی در حق امیرکبیر وزیر.
«حقیقت‌مانندی» و «روایت‌مندی» تاریخ نیز همواره سبب داستان‌پردازی نویسندگان بوده تا شخصیت‌ها، حادثه‌ها، کشمکش‌ها و گفته‌های تاریخی زمینۀ آفرینش داستان‌هایی باشند. یکی از آنها ماجرای شیرمحمد «تنگسیر». صادق چوبک قصه‌ای واقعی که رسول پرویزی آن را در «شلوارهای وصله‌دار» نوشته بود برای ابراهیم گلستان تعریف می‌کند -قضیه‌ای که خودش به چشم دیده- و گلستان از او می‌خواهد بنویسد تا فیلمش کند؛ فیلمی از یک درام تاریخی. با شناختی که از گلستان داریم می‌دانیم وی به دنبال بازآفرینی نام‌هایی در تاریخ و یا بازخوانی رخدادهایی تاریخی نبوده، برای نمونه می‌اندیشد تا فیلم با این صحنه آغاز شود: «بیرون آمدن نیروی زمینی یک آدم توی این دنیا... توی یک قبرستون و آدمی که چاه‌کن هست از توی چاه، از دلِ زمین میاد بیرون». این واقعه در سال‌شمار تاریخ بوشهر در سال ۱۳۰۲ خورشیدی - دو سال مانده به پایان قاجاریان- روی می‌دهد، و از آن رویداد نقل‌ها دهان‌به‌دهان گشته و خبرها نوشته و داستان‌ها پرداخته و فیلمی ساخته می‌شود؛ اما حلقۀ واسط تاریخ، ادبیات و سینما در این ماجرا داستان است. نخست روایت شایع و شفاهیِ قصه در میان بوشهری‌ها سینه به سینه می‌گردد و در زمان کوتاهی گزارش آن در نشریه‌ای مکتوب می‌شود، رسول پرویزی سال‌ها بعد داستان کوتاهی با همین مضمون می‌نویسد و چندی پس از آن صادق چوبک رمان «تنگسیر» را می‌آفریند، آفریده‌ای که الهام‌بخش فیلمی اقتباسی از امیر نادری می‌شود.
در باب روایات شفاهی همین بس که ایرج صغیری می‌گوید اهالی بوشهر به زبان شیرمحمد روایت را نظمی داده و شعری سروده بودند که بچه‌های بوشهر تا همین اواخر می‌خواندند. هفته‌نامۀ استخر فارس که در شیراز منتشر می‌شده در شماره ۱۱، پنجشنبه ۱۶ جوزا ۱۳۰۲ و در ستونی با تیتر «اتفاق عجیب» به شرح واقعه می‌پردازد و برای تعجب بیشتر خوانندگان خود می‌افزاید: «مردم بوشهر هیچ‌وقت این‌گونه اتفاقات را به خاطر ندارند!». نام داستانوارۀ پرویزی «شیرمحمد» است و سال ۱۳۳۶ در کتاب «شلوارهای وصله‌دار» چاپ می‌شود و نویسنده آن‌چه را که شنیده، قانعانه بازگفته است. چوبک ولی قانع به شرح واقعیت‌های تاریخی ماجرای شیرمحمد نبوده و در رمان خود «تاریخ‌سازی» می‌کند.
در نظرگاه تاریخ ماجرای شیرمحمد امر رخ داده شده و پایان پذیرفته است و «در بستر ذهن آحاد جامعه بشری «تمام» شده است» اما پرسش این است: چرا «تنگسیر» لحظۀ جاری واقعه‌ای در حافظه تاریخی ماست؟ و با آن‌که شخصیت‌های داستانیِ آن در جغرافیا و دورانی مشخص و در رویدادی معین حضور داشته‌اند، گزارش کنش‌های‌شان «از نظر زمانی، بر خود واقعۀ تاریخی و تاریخ سیطره پیدا می‌کند... [و] تا زمانی که انسان وجود دارد و در زندگی تقابل و تضاد هست تداوم [می‌یابد؟]» پاسخ را باید در شکل مواجهۀ نویسنده با امر واقع جست، آن‌جا که چوبکِ رمان‌نویس قرار نیست در جایگاه یک تاریخ‌نویس تنها به نگارش گذشته‌ای تاریخی بپردازد، او روایتی نو که زاده تخیل و تأمل در ریشه روایت داشته می‌پردازد.
«تاریخ ادبیات «برخلاف تاریخ صِرف» تاریخ وقوع رخدادها نیست بلکه تاریخ ارزش‌هاست... تاریخ «صِرف»، تاریخ بشریت، تاریخ چیزهایی است که اینجا و به‌نحوی مستقیم در زندگی ما دخیل نیستند، [اما] تاریخ هنر، از آنجایی که تاریخ ارزش‌هاست، پس تاریخ چیزهایی است که وجودشان برای ما الزامی است و همیشه حضور دارند و میان ما هستند... کار هنر این نیست که مثل آینه‌ای بزرگ، همه‌چیز، تمامی وقایع و گوناگونی‌ها و تکرارهای پایان‌ناپذیر را ضبط کند. به هنر نباید به دیده خنیاگری نگریست که کوره‌راه‌های تاریخ را با تکرار مداوم ترانه‌هایش در‌می‌نوردد. هنر آمده است تا تاریخ خاص خودش را ایجاد کند». تقابل و تفاهم تاریخ و داستان مواجهه‌ای قدیم است و پیشینه برای این نوشتار بسیار؛ و بسیاری بر آن نوشته‌اند. دو از آن بسیار: حسین پاینده در مقالۀ «داستان به منزله تاریخ» و فتح‌الله بی‌نیاز در جستاری با عنوان «تاریخ به‌مثابه‌ داستان» هر‌کدام از چشم‌اندازی در این مقوله پژوهشگرانه مباحثی را طرح نموده‌اند. پاینده رویکرد پسامدرنیستی به تاریخ در داستان «میزگرد» نوشتۀ سیمین دانشور را با بهره‌گیری از دیدگاه‌های هِیدن وایت، بررسی و به‌صورت کاربردی تحلیل می‌کند؛ «مسائلی از قبیل این‌که چه رابطه‌ای بین ذهنیت فردی و تاریخ وجود دارد؛ تفسیر ما از رویدادهای تاریخی بر کدام پایه‌های معرفتی استوار است؛ این پایه‌ها تا چه حد جهان‌شمول و برای همۀ اذهانِ مُدرِک یکسان‌اند». وی واژگونی تصورات ما دربارۀ شخصیت‌های تاریخی و رویدادهای گذشته را با ازمیان‌برداشتن مرز بین واقعیت و تخیل و نقض تمایز تاریخ و داستان در تعریف ارسطو با تعبیر پسامدرنیسم، به معناسازی تاریخ و داستان در شکل‌های متشابهی از دلالت‌گریِ روایی رهنمون می‌شود، تا نتیجه بگیریم: «آنچه از یک منظر (در یک روایت) حقیقت مسلم تاریخی شمرده می‌شود از منظری دیگر (در روایتی متفاوت) می‌تواند کذب محض باشد». فتح‌الله بی‌نیاز این وجه روایت را در مقاله «ادبیات به‌مثابه تاریخ» چنین تعبیر می‌کند: «روایتی که زبان و تخیل نویسنده بر واقعیت پیشی بگیرد و نادیده‌ها و ناشنیده‌های [احتمالی و چه‌بسا غیرمحتمل و استعاری] را بر واقعیت احاطه کند». ایشان با اشاره به آرای هیدن وایت، لیندا هاچن، باربارا فولی و دومینک لاکاپرا تاریخ را از نگاه ادبیات مدرن شرح داده، و نظر به آرای هگل، لویی مونترو، وسلی موریس، گرین پلات، میشل فوکو و دیگران ادبیات را از دیدگاه تاریخ‌گرایی مدرن می‌شناساند؛ باوری که معتقد است «تاریخ را باید به شیوۀ تازه‌ای نگریست؛ به گونه‌ای که گویی یک متن است و مشاهده‌گر در حال گفتمان با تاریخ است و خود دارد یک متن (تاریخ) می‌نگارد». و نتیجه می‌گیرد: «خواننده امروز که اطلاعاتش از چندصد نویسنده قرن نوزدهم بیشتر است، می‌خواهد با خواندن و سهیم‌شدن در متنی موجز به بیشترین عناصر تاریخی و در‌عین‌حال نگاه‌های تازه به تاریخ پی ببرد».
پس شناخت ما به‌واسطۀ شواهد تاریخی تنگسیر، «بر روایت‌هایی استوار گردیده است که نه حقایق مسلم و مناقشه‌ناپذیر بلکه تفسیرهایی راجع به شخصیت‌ها و رویدادهای گذشته را در اختیار ما می‌گذارند». هم رسول پرویزی در داستان «شیرمحمد» و هم صادق چوبک در رمان «تنگسیر» به شواهد تاریخی استناد می‌کنند، ولی بازهم در بازگفتن داستان اختلاف‌هایی مشروح، مشهود است. چوبک روایتی دارد، پرویزی نقلی، هفته‌نامۀ استخر خبری و نادری فیلمی که برخی در وادی هنر و بعضی نیز در بیان تاریخ متعلق به علم هستند، اما روی یک زیربنای واحد بنا شده‌اند و آن «روایت» است. البته روایت این قتل‌ها در نظر یک روزنامه‌نگار، عالمی روحانی، مال‌باخته‌ای مظلوم، مأمور نظمیه، قاضی عدلیه، خویش قاتل، قوم مقتول ووو تفاوت دارد و هر که با علاقه یا مداقه یا سلیقۀ خود دست به روایتی تاریخی می‌زند؛ حال در بیان تاریخ کدام‌یک از این روایت‌ها «واقعیت» رویداد رخ داده است؟
خبر آمده در هفته‌نامۀ استخر از نوع تاریخ روایی است، که ماجرا را سلسله‌وار روایت کرده، متن روانی که جاذبه داستانی‌اش خواننده را به خود می‌کشاند تا پیام خبرش را مخابره کند؛ اما به‌هرحال یک رویدادنامه است و روایتش بر مبنای «این و سپس آن سامان یافته». در این گزارش تاریخی پنج شوال ۱۳۴۱ هجری‌قمری همان روزی‌ست که زائرمحمد ریشهری خانه‌ای از میرزاعبدالکریم بزاز به چهارصد تومان رهن کرده، بزاز پولش را خورده (یا ورشکست کرده) و محمد به عدلیه متظلم و به محضر آقاشیخ‌ابوتراب رجوع می‌کند و ایشان به‌همراه دو نفر وکیل در مرافعه طرفین، محمد را از حق خود محروم و خسارتی به وی متحمل می‌شوند، تا این شخص مثل یک دیوانه (یا ازجان‌گذشته) مصمم به قتل بدهکار و قاضی و دو وکیل شود؛ در همان روز مزبور با تفنگ ده‌تیر و تبرزین. و در ادامه می‌خوانیم: «در دکان نان و مسقطی می‌گیرد و می‌خورد و قدری هم همراه برمی‌دارد و می‌آید درِ دکان بدهکار پس از اتمام‌حجت او را می‌کشد؛ از آنجا می‌آید در خانه شیخ بیچاره او را هم پس از قدری عتاب و خطاب مقتول می‌کند، مادر و دختر شیخ می‌خواهند او را بگیرند دختر را با تیر و مادر را با تبرزین مقتول و مجروح می‌نماید. از آنجا مثل قابض‌الارواح، رو به خانه دو نفر وکیل روانه می‌شود. اول کربلایی‌محمد معروف به گُندِ رجب، دویم آقاعلی عبدالنبی که در بستر ناخوشی بوده هر دو را پس از شمردن تقصیر آنها مقتول می‌سازد». شعری که بوشهری‌ها درنگه می‌کردند چنین بود: «تفنگی داشتُم یه بغل/ اول زِدُم شیخالی کچل/ دوم زِدُم گُندِ رجب/ سوم زِدُم شیخ‌ابوتراب/ شیخ‌ابوتراب تو کِلّه بی/ دَسِش تو اُو هندونه بی...».
در نقلی که رسول پرویزی آورده، زارمحمد دهم ماه رمضان زنش زیره را طلاق داده و می‌رود تا ده روز پس از رفتنش ما از زبان وکیل‌باشی امنیه که در پی‌اش آمده بشنویم زارمحمد «پریروز در بندر پنج نفر را کشته و در رفته» زارمحمدی که «کوتاه‌خانه و چهارشانه بود. بدن سفت و سختی داشت... مثل بز کوهی فرز و چابک بود. شوخ و چکّه و متلک‌گو بود... سی‌وپنج‌ساله» و می‌خواسته به همراه زن و فرزندش به بندر برود، که عیاران بندری او را فریفته و «این روستایی رند با همۀ رندی فریب خورد [و] طمع بقالبش کردند». او شش کیسه صدتومانی همه از پنج‌قرانی‌های صاحبقرانی در سرطاس و ظرف پول حاج‌اسماعیلِ صراف سرازیر کرد، «حاجی هم صد قسم [می]‌خورد که خداوکیل با پول زارمحمد معامله کند و هر‌چه صرف کرد باز خداوکیل باو بدهد». که نمی‌دهد و چون «آن روزها هنوز عدلیه مبارک باز نشده بود. هر‌کس دیگری عارض می‌شد بحاکم شرع می‌رفت». غافل از آن‌که کاسب و حاکم با دو نفر وکیل عادل دست‌شان در دست هم بوده، و محمد که دید در شهر فریادرسی نیست می‌گوید: «خوب حالا که زوره یاحسین!» و با تفنگ ده‌تیرش گلوله‌ای در پیشانی حاجی زده و دور قهوه‌خانۀ «کاکی» ابول گند رجب را می‌کشد، و آقا را جابه‌جا روی تشکچه در خون می‌غلتاند و خواهر و زنش را که به او حمله‌ور می‌شوند «با ته تفنگ به سینه یکی از آن دو زد و دیگری را انداخت روی او» و کارش را با کشتن یکی از وکیل‌ها در کوچه‌ای و پناه‌بردن به خانه تیکران ارمنی تمام می‌کند و شب «از جان‌پناه ساحل به دریا پرید و در میان تاریکی و موج ناپدید گشت».
«تنگسیرِ» چوبک «حالا دیگه باید نزدیک چهل سال داشته [باشد]» دکان جوفروشی دارد و با دهان روزه در روزی از روزهای رمضان و پس از کشاکش با ورزای یاغیِ سکینه و مهار آن، قصه طغیانش را چنین با ورزا در میان می‌گذارد: «نمی‌خوام تو پیش خودت خیال کنی که محمد آدم ظالمیه من از ظلم بدم میاد. تو نمی‌دونی که این بندریا چه ظلمی بمن کردن. می‌خوان هر چی پول با خون جیگر جمع کردم بخورن. حاکم شرع و وکیل و بزاز و دلال، همشون برای خوردن این چند تا قرونِ دار و ندار من، دس بیکی شدن. اما من نمی‌خوام به کسی ظلم کنم و نه از کسی ظلم ببینم. اگه نخوان پولم را بدن، از تو بدتر سرشون میارم اگه سرم بره باید حقم بگیرم» «اگه اینکار رو نکنم دیوونه میشم سر میذارم بصحرا. نباید همینجوری ولشون کرد که باز یه بدبخت دیگه را گیر بیارن و به روز سیاه بنشوننش». پس تفنگ مارتینش را برداشت و رفت بازار معین، روبه‌روی دکان کریمِ حاج‌حمزه و «پولش را با گلوله از تو جیگرش بیرون کشید». سپس لولۀ تفنگ را چسباند گوشتِ تنِ شیخ‌ابوتراب‌ برازجونی که «سرخ و سفید و گرد و گلوله و چاق‌وچله و براق بود!» و چکاند و خواست برود که دو زن یکی جوان و دیگری پیر گلاویزش شدند، تبری به فرق زن پیر زد و تبری به دست زن جوان. دلال محاضر، محمد گند رجب را که گاگله‌کنان به پایش افتاده التماس می‌کرد، امان نداد، و علی‌آقا کچل را که در بسترش مثنوی می‌خواند، به مثنویِ عمرش پایان داد. حالا در پناه پستوی دکان آساتورِ ارمنی در انتظار تاریکی شب برای فرار؛ و آمدن شب، همان شبی که شیرمحمد پس از جدال با تفنگچی‌های حکومتی و افتادن به دریا و درافتادن با بمبک و درگیری با نایب و چند تفنگچی، شهرو و بچه‌هایش را برداشته و با بلم در میان همهمۀ «خدانگهدار» از آن صفحه دور می‌شود.
وقتی کارگردان «تنگسیر» در بلندگوی دستی‌اش صدا زده باشد: نور (و بشنود: رفت)، صدا (و بشنود: رفت)، دوربین (و بشنود: رفت) تا بگوید: «حرکت»، همین توالی حرکت‌ها داستانش را بیان می‌کند، اما با ابزاری متفاوت که می‌شود روایت فیلمِ تنگسیر به کارگردانی امیر نادری. البته گلستان و نادری تنها فیلم‌سازانی نیستند که قصد ساختن «تنگسیر» را داشته‌اند، مسعود کیمیایی نیز با اداره کل نگارش وزارت فرهنگ و هنر وقت در خصوص اجرای مراحل ثبت، سانسور و چاپ اول سناریو «شیرمحمد تنگسیر» با اقتباس از داستان «شیرمحمد» رسول پرویزی مکاتبه نمود، که با نظر ممیزان مربوطه به دلیل مسائل انتقام‌جویی فردی و اوضاع‌واحوال و مقتضیات زمان تصویب نشد.
این تلقی که راوی تنگسیر روایتی سینمایی عرضه داشته درست است، چرا‌که شکل روایت با وصف‌های ماکسی‌مال خود داستان را احاطه کرده و زبان داستان را گاهی به زبان تاریخ شبیه می‌کند، زبانی که «همواره توصیفی بوده و نه مبتنی بر استدلال و احتجاج» و به‌سبب همین شرح صحنه‌ها و دیالوگ‌های بسیار وجه روایی داستان سینمایی می‌شود، و برخی را بر آن داشته تا به‌جای قلم، دوربینی در دست چوبک ببینند، بااین‌حال قلم در جای خود است و در دست چوبک و این چشمان ماست که چونان چشمیِ دوربینی در گردش است برای تماشا. «راوی آن چیزی را که رخ داده است بازگو می‌کند. اما هر رخداد کوچکی، به مجرد آن‌که جزئی از گذشته می‌شود، ویژگی عینی خود را از دست می‌دهد و به سایه‌ای مبهم بدل می‌شود. روایت نوعی خاطره، و بر همین اساس، نوعی خلاصه، اختصار و انتزاع است. چهرۀ حقیقی زندگی، یعنی نثر پیش‌پاافتاده زندگی، تنها در زمان حال یافت می‌شود. اما چگونه می‌توان رخدادهای گذشته را نقل کرد و وجهۀ زمان حالی را که از دست داده‌اند به آنها بازگرداند؟ هنر رمان راه‌حل را یافته است: با نمایش گذشته از طریق «صحنه»ها. صحنه، حتی اگر ازلحاظ دستوری به گذشته نقل شود، از دیدگاه هستی‌شناختی، به زمان حال تعلق دارد: ما صحنه را می‌بینیم و می‌شنویم؛ صحنه در برابر ما، همین‌جا و در همین لحظه به وقوع می‌پیوندد». برخی مفاهیم را تنها با واژه و لفظ و لحن می‌توان به بیان آورد و بعضی معنا در جلوه‌های شنیداری و دیداری به کمال می‌رسد؛ بااین‌حال فیلم تنگسیر در حد بالای خود بازخوانیِ تصویریِ رمان تنگسیر است و نه جلوه‌ای ویژه از هنر سینما، آنچه دیدن می‌توانست به ارزش‌های معنوی اثر بیافزاید. باید گفت تنگسیر قبل از آن‌که روی صفحه‌های نمایشی به حرکت درآید در چشم‌های ما به روی صفحۀ کتاب دیدار می‌شود. واقع آن است که چون طرح اولیه فیلم «تنگسیر» را صادق چوبک نوشته به‌جز تفاوت‌هایی در صورت روایت‌ها، میان فیلم و رمان در ارائه داستان تفاوتی نیست، اما نادری همان‌قدر که به واژه‌ها، لفظ، لحن و دیالوگ‌های چوبک در رمان وفادار است در آرایش سکانس‌ها برداشت‌های آزادی را تجربه می‌کند؛ بااین‌حال به اصل قضیه پایبند بوده و تنها تغییراتی جزئی در راستای تبدیل رمان به اثری دراماتیک انجام می‌دهد، و در تبدیل فرم نوشتاریِ داستان به فرم دیداریِ فیلم اسیر تقلید صرف نبوده است، تا اگر در رمان، زارمحمد شبانه به دیدار حاج‌محمد پدرِ زنش شهرو و دایی خود رفته در فیلم این صحنه در میان روز به تصویر درآید ووو اما تناقض‌های تاریخی خود قصه دیگری‌ست، چراکه هم در نگاه معنایی و نیز اجزای روایی اختلاف‌هایی وجود دارد.
به‌زعم لوکاچ «روایت اصیل واقع‌گرا شکلش را از سنت ادبی به عاریه نمی‌گیرد بلکه آن را از روند دگرگونی تاریخی بازمی‌ستاند». این اختلاف‌ها که همان «یک‌کلاغ چل‌کلاغ» کنایی‌ست در فصل هشتم رمان و آنجا که شیرمحمد در پستوی دکان آساتور نشسته، در دهان مشتری‌های دکان که می‌آیند و می‌روند - و نه آدم‌های واقعی که شخصیت‌های داستانی هستند- نیز پیداست؛ میرزا می‌آید و می‌گوید پنج نفر را کشته، پسرکی می‌گوید شش نفر را زده و اسمعیل نوکر آساتور آن را به ده نفر می‌رساند و ما هنوز در میانۀ رمان (ماجرا) هستیم و تحریف داستان (تاریخ) آغاز شده است، حالا سال‌هایی را بر آن بگذران در میان آدمیان واقعی و ببین چه‌ها که نمی‌شنوی: هفته‌نامۀ استخر می‌گوید در ماه شوال و زائر محمد ریشهری، پرویزی نقل می‌کند در ماه رمضان و زارمحمدِ اهل دواس، فیلمِ نادری همین زارمحمدِ روزه‌دار را در روزی که برای انتقام‌گیری به بندر رفته در حال خوردن نان و مسقطی به تصویر می‌کشد، یک‌جا می‌شنوی محمد به عدلیه متظلم شده، جای دیگری می‌خوانی «آن روزها هنوز عدلیه مبارک باز نشده بود»، در حکایتی زارمحمد زنی دارد به نام «زیره» و پسری به نام «خدر»، در روایتی دیگر زن «شهرو» و دو فرزندش «سهراب و منیژه» هستند، یک‌جا حاج‌اسمعیل صراف پول او را خورده، جایی عبدالکریم بزاز یا کریم حاج‌حمزه، به گفته‌ای مادر و دختر شیخ گلاویز زارمحمد می‌شوند و دختر با تیر و مادر با تبرزین مقتول و مجروح، به دیگر گفته‌ای خواهر و زن شیخ هستند که به او حمله‌ور شده‌اند که یکی را با ته تفنگ به سینه‌اش زده و دیگری را انداخته روی او، و در جایی دیگر زنی جوان و زنی پیر؛ در روایتی پنج نفر کشته شده‌اند، به روایتی چهار نفر و در خبری قرار بوده بیشتر از این هم شود. یک‌جا زارمحمد به خانۀ «تیکران» ارمنی گریخته، جایی به دکان «آساتور» ارمنی و هنوز اگر بگردی بس تفاوت‌ها که ببینی، با همۀ این احوال متن‌ها فاصلۀ میان داستان و تاریخ را منکر نمی‌شوند.
این‌که میان روایت تنگسیر و اخبار و حکایات تاریخیِ چه شفاهی و کتبی مانده از این ماجرا اختلافات روایی گاه فاحشی وجود دارد، به این خاطر است که چوبک نخواسته بندۀ قطعیت تاریخ و یا تاریخ‌نگاری سنتی باشد، او می‌خواهد با شکستن ساختارها، تاریخ را نه رونویسی که تاریخ‌سازی کند؛ وگرنه نذر شمع برای «ازمابهتران» کُنار مهنا، مهار گاو یاغی، کارگری آهنگری و تراشکاری، کشتن پانزده نفر از انگلیسی‌ها در جنگ «تنگک»، سکان‌بانی جهاز پرسپولیس، رویارویی با بمبک و یا از آن شاخ‌دارتر جان دادن سردار تنگسیری‌ها «رئیس‌علی دلواری» روی زانوهای وی و وصیت‌هایی که به او گفت و هیچ که نشنفت! همه و همه تاریخی‌ست که چوبک می‌سازد و نه مورخان؛ همان نادیده‌ها و ناشنیده‌هایی که حتی اگر واقعیت نداشته‌اند هم حقیقت دارند، حقیقتی که در داستان «دروغ ادبی یا جعل مطلق [تخیل] می‌گویند» وجهی که قاعده بنیادیِ روایت واقعگراست.
«در این‌جا تاریخ نقش پس‌زمینه را در ادبیات به عهده دارد و در دو جهت به کار می‌رود. اول این‌که مادۀ اولیه متن را تشکیل می‌دهد، دوم این‌که به وجوه ظاهراً واقعی‌تر و حقیقی‌تر تاریخ عنصری هم از تخیل می‌افزاید و شماری از پدیده‌ها ساخته ذهن نویسنده‌اند» درست است که شما موقعیت تاریخی بوشهرِ آن سال‌ها را که بخشی از تاریخ ایران و جهان است به لحاظ اقتصادی، اجتماعی و سیاسی در خلال روایت‌ها می‌بینید و آن را مطالعه می‌کنید و در آن می‌اندیشید اما به اعتبار سخن وایت «تفکر تاریخی فقط در چارچوب صنایع لفظی امکان‌پذیر است نه خارج از آن» و «اگر نویسنده پس‌زمینۀ تاریخی را به حالت نوعی متن تبدیل کند و به آن خصوصیت کیفی و نوشتاری ببخشد، و معنای تازه‌ای از تاریخ ارائه دهد و به زبان نقش درخوری بدهد، در آن‌ صورت ادبیات به‌صورت گفتمانی تاریخی درمی‌آید و ما ادبیات را به‌مثابه تاریخ ارائه داده‌ایم نه بخشی از تاریخ یا به‌عنوان ابزاری در خدمت تاریخ. البته چنین رویکردی به‌معنای نفی تاریخ، از میان برداشتن آن یا حتی تضعیف آن نیست، بلکه شیوه نوینی است برای بازنمایی آنچه روزگاری در تاریخ اتفاق افتاده است».
پس همخوانی تاریخ، ادبیات و سینما در ماجرای شیرمحمد تنگسیر، گفتمانی فرهنگی است که در آن واقعه‌ای تاریخی، اثری ادبی و نمایشی هنری به‌موازات هم و در تعامل با جامعه پیش می‌روند و معناسازی می‌کنند، تا به آفرینش معنایی واحد برسند، معنایی که نمود آن در خوانش ما بازنویسی تاریخ با بازخوانی ادبیات است. به سخن دیگر، در بیان تاریخ محمد یک‌بار آن‌هم شوال ۱۳۴۱ هجری قمری پنج نفر را کشته، اما بازخوانی ادبیات به ما می‌فهماند که اینان در همان جهانی که در آن زاده شده‌اند نمی‌میرند بل، بارها و مدام و مداوم در حال زنده شدن و مردن‌اند.
در طول تاریخ معنای یکسانی از این خوانش برداشت نشده، چه‌بسا در دوره‌ای خلاف آن معرفت یافته باشد. برای نمونه، گزارشگر استخر در تعابیری که معرف کشنده و کشته‌گان است؛ بزاز را بدهکار و حاکم را شیخ بیچاره و دو نفر وکیل را با عزت و جاه و جلال، کربلایی‌محمد معروف به گند‌رجب و آقاعلی عبدالنبی می‌خواند و زارمحمد را یک آدم دیوانۀ ازجان‌گذشته که مثل قابض‌الارواح به قتل پرداخته. پرویزی و چوبک اما با توصیف‌هایی همان‌ها را خوار جلوه داده و زشت می‌کنند و در مقابل زارمحمد را شیرمحمد می‌نامند. بی‌شک شیرمحمد را هم‌اینان لقب داده در دهان‌ها نهادند وگرنه استخر گزارش می‌کند: «پس از این واقعه مردم بوشهر که هیچ‌وقت این‌گونه اتفاقات را به خاطر ندارند به هیجان آمدند و در امیریه اجماع کردند. در واقعه مدتی قبل که حبیب و منصور نامی، مشهدی‌عبدالنبی خرازی‌فروش را به قتل رسانیدند و مجازات نشدند ایراد کردند که اگر آن دو نفر معدوم شده بودند امروز این اتفاق نمی‌افتاد و یمین‌الممالک حکمران برای اسکات مردم فوری حبیب و منصور را از محبس به اداره قشونی فرستاد که مجازات شوند. ولی پس از مشاوره گویا صلاح را در تعویق می‌بیند. این مسامحه به ‌شدت هیجان مردم افزوده شد. ریختند به تلگراف‌خانه متحصن شدند. مراتب را به طهران مخابره کردند و از یمین‌الممالک و اوضاع عدلیه شکایت نمودند». حتی برخی علما در محکومیت عمل زارمحمد بیانیه‌ها صادر نمودند و ایرج افشار در «نگاهی به بوشهر» ابیاتی از عالم کامل دشتی آقاسیدعلینقی حسینی‌دشتی‌میان‌خره‌ای «در مرثیه شیخ ابوتراب بوشهری که به دست بشیرمحمد نامی به قتل رسیده» می‌آورد: «یا دهر جدد حزنک الایام/ و تضاعفت شجوایک و لالام...» و قاضی عدلیه و مأمور نظمیه قاجار در بوشهرِ آن روز در پی بزرگداشت نام زارمحمد و تجلیل مقام او نبوده‌اند، بلکه محاکمه قصد آنها و خواستۀ مردمِ به هیجان آمده بود. واقع آن است که اگر قرار بود واقعۀ شیرمحمد تنها در نوشته‌های تاریخی بماند بی‌شک به نفع کسانی ثبت و بازسازی می‌شد که قدرت سیاسی و اجتماعی را در دست داشتند، و تاریخ روایت احقاق حق زارمحمد را طغیان علیه ظلمی روا‌شده ضبط می‌کرد و چهره‌ای که در آخر و تا آخرت از وی می‌مانست نه شیری سلحشور که گردنکشی یاغی در برابر بیداد زمانه بود، یا در بهترین شکلش مظلومی طاغی. عرف تاریخ همین است و نه چیزی بیشتر. 
اما امروزه در «فرهنگ‌نامۀ بوشهر» مدخلی به نام «شیرمحمد» وجود دارد که ذیل آن آمده: «مردی تنگسیر، شجاع و بی‌باک به نام زایرمحمد که بعداً به شیرمحمد شهرت یافت و تا امروز نیز ورد زبان مردم بوشهر است». این پیوند پیچیدۀ گفتمانی «تحت کنترل الگوی وحدت‌بخشی است که الگوی معرفتی خوانده می‌شود» و میشل فوکو مطرح‌کنندۀ آن معتقد است «در هر دوره الگوی معرفتی معینی وجود دارد، چون برحسب آنچه که از واقعیت دریافت می‌کند، اصول اخلاقی و رفتاری خاص خود را پدید می‌آورد». پس در این‌جا گزارشگر هفته‌نامۀ استخر صرفاً می‌خواهد یک حادثۀ تاریخی را گزارش کند، با آن‌که چوبک درصدد خلق یک اثر ادبی است و با نقبی به آرای هگل، تاریخ‌گرایی متافیزیکی معتقد است «اثر ادبی بیان شاعرانۀ یک لحظه در روایت تاریخ است... بازتاب و بیان فرهنگ نیست، بلکه روشی است برای خلق ارزش‌ها و معانی فرهنگی». به تعبیر دیگر، تنگسیر نه روایت یک سرانجام بلکه داستان یک سرآغاز است؛ بازگشتی به تاریخ، آن‌جا که محمد در مقابل تجاوز و غارتگری ایستاده و می‌خواهد به‌جای خوار و کوریِ ناشی از تجاوز به حق خود، خاری باشد در چشم متجاوزان به حقش. قصۀ پر‌بسامد تعدی و تمرد.
«در تعریف حقیقت‌مانندی گفته‌اند: کیفیتی است که در شخصیت‌ها (نگاه شخصیت‌ها) و اعمال داستان وجود دارد و باعث واقعی جلوه کردن آن نزد خواننده می‌شود... بنابراین می‌توان گفت حقیقت‌مانندی در تاریخ یک اصل استوار و پایدار است در حالی که در داستان (واقع‌گرا) حوادثی شبیه به حوادث زندگی عادی بیان می‌گردد که عقل آن را می‌پذیرد و نویسنده با اندکی تخیل آن را در حد حوادث واقعی نشان می‌دهد... در حقیقت در بخش‌هایی از تاریخ تنها راه ارتباط با گذشته، تخیل است». در داستان و با عنصر شخصیت‌پردازی نویسنده می‌تواند به درون شخصیت‌ها راه یافته، اما مورخ همواره ناظری بیرونی است. و این‌جاست که پرداختِ حماسی-اسطوره‌ای شخصیت شیرمحمد به تاریخ تحمیل می‌شود تا ماجرا از گذشته‌ای واقعی به مفهومی ذهنی تأویل یابد. تفسیر اسطوره‌ای شخصیت شیرمحمد به این خاطر است که «برخلاف تصور معمول ما، اسطوره منبع موثق‌تری برای فهم حقیقت است تا تاریخ». چوبک نام داستانش را به قهرمانش اختصاص نمی‌دهد -کاری که پرویزی در «شیرمحمد» انجام داده، یا خبرنگار هفته‌نامۀ استخر که نام زایرمحمد آغازگر خبرش می‌شود- چوبک هویت محمد را که ریشه در زادگاه و قومیتش دارد برگزیده، تا باور کنیم همان‌گونه که قومی حیات اجتماعی‌اش را در دوران‌ها گذرانده سرشار و سراسر قهرمانی، قهرمانی‌اش می‌تواند جاری باشد و از انسانی به انسان دیگر تعمیم یافته، پیوند خورده، قهرمانی دیگر ظهور کند؛ مردی که تبلور آرمان قوم تنگسیر باشد، سبب سربلندی و سرافرازی‌شان. و زارمحمد تنگسیر است، حال چه در معنی عام خود اهالی منطقه تنگستان و چه به تعبیر خاصی که در آن «هر تنگسیر تنگستانی هست ولی همه تنگستانی‌ها تنگسیر نیستند». آنها شهره‌اند به غیرت و شرف، دلاوری و دلیری و نه‌ترسی، مردان پهلوان‌شان شیرمرد و زنان جگردارشان شیرزن.
در هفته‌نامۀ استخر (در بیان تاریخ) نامی از این هویت نیست اما در تمامی روایت‌های داستانی، زارمحمد همواره خود را به هویتش پیوند می‌زند: «حاجی میدانی من تنگسیرم و زور نمی‌شنوم. وقتی پای زور بمیان آمد برای یکشاهی هم که شده زیر بار نمی‌روم ولو گردنم را اره کنند»، «ما تنگسیرا مردم بدبختی هسّیم. همش ظلم، همش حرف زور. بالاخره نباید کسی پیدا بشه و ریشه این ظلم را بکنه؟... [و] آنها را از زلفان بلند و اندام یغور و سرووضعشان [می‌شناسند] و به آنها «صحرایی» [می‌گفتند]». برای آنها «تو زندگی هیچ‌چیز نیس که بقدّ شرف و حیثیت آدم برابر باشه؛ حتی جون آدم. حتی زن و بچه آدم... همین چل، چل‌و‌پنجسال زندگی آبرومند بهتر از صد سال زندگی با ننگ و سر به زیریه». چوبک محمد را یک نام نه، یک هویت می‌پندارد. هویتی به وزن یک قوم! کاری که براهنی نمی‌کند و در «تطهیر تنگسیر» هزار تومان محمد را در یک کفۀ ترازو نهاده و قتل پنج نفر را در کفۀ دیگر، تا به این نتیجه برسد که «محمد قابل تبرئه نیست، نه‌فقط در برابر عدالت اجتماعی، بلکه حتی در برابر دید عادل خواننده یا منتقد». بااین‌حال بهتر آن بود که به‌جای هزار‌ تومان محمد آن کفۀ ترازو را از آدم‌های له‌شده و زیر بار زور و جور می‌انباشت تا به نفع شیرمحمد سنگینی کند.
البته «ورای هر تعریفی از واقع‌گرایی، منازعه فلسفی کهنه‌ای نهفته است و بین پیروان جزءگرایی و طرفداران کل‌گرایی کشاکش‌های انتقادی در گرفته است. گئورگ لوکاچ ازجملۀ مهم‌ترین منتقدانی است که باور دارند این دو مفهوم [جزءگرایی و کل‌گرایی] در «تیپ» در هم می‌آمیزد، زیرا «تیپ» شخصیتی است که «وحدت جدایی‌ناپذیر جزء و کل» را تجسم می‌بخشد». شیرمحمد در داستان پرویزی با گفتن این جمله که: «این چه شهریست کاسبش دزد...، وکیلش دزد!» می‌خواهد تو بدانی و بشنوی و بیندیشی و سپس قضاوت کنی: در شهری (تو بگو نظام قاجاری) که کاسبش (نظام اقتصادی‌اش) دزد است... وکیلش (نظام قانون‌گذاری‌اش) دزد است، نظمی وجود ندارد و جامعۀ بی‌نظم، جامعه‌ای عاری از حقیقت است، عاری از عدالت، و به قول کامو در مقابل نظمی متعالی که نامش عشق است، [همواره] نظمی خونین نیز وجود دارد که «در آن بشر به انکار خود برمی‌خیزد و قدرتش در نفرت و کینه است». در جامعه‌ای که عدالت بمیرد، آزادی مرده است، مردم برده‌اند، و شیرمحمد نمی‌خواهد برده باشد، ذلت نپذیرفته و شعارش را به شعور مذهبی‌اش گره زده می‌گوید: «من مثه حسین‌بن‌علی [ع] برای گرفتن حقم میرم. خونم که از خون او رنگین‌تر نیس». مقاومتی که در این معادله عادلانه به نظر نمی‌رسد، او باید به‌تنهایی در برابر نه چهار نفر -که چهار معنی- که پنجه در پنجۀ نظام حاکمه انداخته و بتواند بایستد، ایستادنی سربلند و سرافرازانه. پس راهی نیست جز سرکشی و طغیان و تمرد، و «هر متمردی که در برابر ستم بایستد، با این کار همبستگی همۀ مردم را تأیید می‌کند». همان رازی که موجب شد «دیگر به او نگفتند زارمحمد، همه گفتند: شیرمحمد، شیرمحمد». نامی که هنوز در صفحات آن دیار طنین‌انداز است. تا به قول لوکاچ «تاریخِ گذشته را همچون پیش‌تاریخِ زمان حال» ببینیم.
محمد اگر با وجدانی آسوده، در جامعه‌ای از ظلم در رنج و زمانه‌ای اسیر فقر و ستم، به کشتن ستمکاران رفته، نه به‌خاطر نتیجه‌ای است که براهنی گرفته و می‌گوید: «محمد، تا حدی غولی است که دست به اعمال رئالیستی می‌زند؛ به دلیل اینکه آدم‌کشی برایش زشتی خود را از دست داده است». نه، رفتن به ویرانی کاخ ستم نشانۀ معنا‌یافتگی مرگ در ضمیر شیرمحمد است. او می‌داند که پس از این رفتن دیگر نمی‌ماند؛ حال این نماندن چه با مردن حاصل آید چه با گریختن، رفتنی که مرگ حضور او در دنیای واقعی و سفر به جهان افسانه‌هاست. رفتنی که براهنیِ منتقد نمی‌پذیرد و آرزومندانه حسرت می‌خورد: «ای کاش محمد می‌مرد». اما محمد نمرد و با حضور جاری‌اش پیوسته در ذهن تاریخی مردم ظهور کرد. آنچه پیداست همۀ این روایت‌ها چه در ادبیات چه در تاریخ، تا لحظۀ فرار شیرمحمد آمده‌اند و پس از آن پیش‌تر نرفته‌اند تا پشت سرش قصه‌ها بپردازند. یکی گفت با بلم (قایق) رفت عرب‌نشین‌ها! دیگری گفت جلوی دروازۀ بوشهر سیاهی را که اسبی برای اربابش می‌برد از اسب پیاده کرد و رفت و ندیدار شد و تنها غبار اسب و سوار بر جاده ماند، کسی می‌گفت رفت سوی خوزستان و در بازار امیدیه مدتی دکاندار بود، دیگری از بحرین برگشته می‌گفت آن‌جا دیده‌اش، و تا آن‌جا فسانه شد که گفتند در عزیمت رضاشاه به خوزستان نشانه‌اش را به وی داده‌اند تا با خود ببردش پایتخت و به نشان والای جلاد دربار نائل آید!
همین جنبه‌های افسانگی شخصیت شیرمحمد در ذهن تاریخ، چوبک را بر آن داشت تا از او یک جهان‌پهلوان واقعی بسازد و برای ساخت چنین آدمی به گزافه‌گویی و مبالغۀ شخصیتش پرداخته تا فرآورده یک محال باورکردنی شود. و می‌داند که چنین شخصیت‌هایی موردعلاقه و پذیرش همگان خواهند بود. شخصیتی که منتقدانی چون خرمی و اسحاقیان را بر آن داشته تا سیمای جهانگیر و اساطیری برای شیرمحمد قائل باشند. محمد‌مهدی خرمی در مقاله «تنگسیر بازسازی اسطوره‌گونۀ داستانی واقعی» می‌آورد: «در این روایت نشانه‌های تلاشی -آگاهانه یا ناخودآگاهانه- برای خلق هویتی اسطوره‌ای برای انسان عادی به چشم می‌خورد، هویتی که بنا بر ماهیتش از چارچوب تنگ و محدود ایده‌های سیاسی- اجتماعیِ مشخص می‌گذرد». و در ادامه، خواسته مردم برای گرفتن ورزای یاغی سکینه و پذیرش زارمحمد را پیشانی‌نوشت او برای قهرمان بودن دانسته می‌افزاید: «قبول او نشانه‌های سرنوشتی هستند از پیش تضمین شده و گریزناپذیر.» و ادعا می‌کند: «تنگسیر، به‌خاطر روایت کردن این پروسه، قابلیت آن را پیدا می‌کند تا با درگذشتن از مرزهای ملی، در سایر فرهنگ‌ها و جوامع نیز خوانندگانی برای خود بیابد.» خرمی در ادامه بیگانگی زارمحمد با فاصله‌گرفتن از دنیای آشنای واقعیاتِ روزمره را «شرط لازم برای گذار از یک موجودیت ساده به یک اسطوره» می‌داند و معتقد است «درواقع بخشی از این هویتِ اسطوره‌ای که نتیجۀ کنکاش روانی‌ست به دنبال این فاصله‌گیری فرد از دنیای بیرون می‌آید چراکه صرفاً در این شرایط است که فرورفتن در دنیای درون امکان‌پذیر می‌گردد». اما بیگانۀ چوبک نه‌تنها برای گذار به حضوری اسطوره‌ای از دنیای آشنای واقعیات فاصله می‌گیرد، که با رفتن به دنیای درون خود خواستار بازگشت به خویشتنِ خویش است، بازگشت به هویت حقیقی و اصالت قهرمانی‌اش، ماهیتی که او را به وحدت با روح حماسی قوم خویش فرامی‌خواند.
پیشوند «شیر» که صفتی برای مردانگی و دلیری و مظهر شجاعت است، اول‌بار در داستان لقبی در ستایش «رئیس‌علی دلواری» چهره‌ای حماسی-ملی در تاریخ ایران، و سردار قهرمان مبارزه با استعمار، آن‌هم از زبان محمد در بزرگداشت یاد و نام وی جاری می‌شود: «رئیس‌علی که شیرمرد بود». و چوبک با پیوند این صفت به نام محمد چهره‌ای متجلی از قهرمانی ملی-حماسی را بازمی‌آفریند؛ تا شیرمحمد حضور و ظهور مدام یک قهرمان ملی-حماسی باشد. پس آن‌جا که خرمی می‌پندارد: «پروسه تغییر هویت درواقع شامل دو بخش است. بخش اول، که درواقع شرایط لازم برای تحقق بخش دوم است، مرگ هویت پیشین است» نگارنده را وامی‌دارد به تأمل دراین‌باره که استحالۀ زارمحمد به شیرمحمد را نه مرگ هویت پیشین که بازگشت به هویت حقیقی بپندارم، هویتی که حقیقت ذهن اجتماعی-تاریخی تنگسیری‌هاست.
جواد اسحاقیان نیز بر آن است که «چوبک اصلاً قصد نوشتن یک رمان «حماسی» نداشته است و آنچه رفتار حماسی و مبارزۀ ضد طبقاتی و ضد استعماری در این رمان ترسیم و توصیف شده... و آنچه در پیش‌زمینه آمده است، زمینۀ اسطوره‌ای-استعلای روانی اثر است... رمان، به تعبیری داستان تکامل روانی او [شیرمحمد] است و... به یک اعتقاد، حماسه‌ای معنوی است برای رسیدن به کمال و تمامیت...». وی تکامل شخصیت برای رسیدن به «تمامیت روانی» یعنی رسیدن به هویت بزرگ‌تر را با خوانشی اسطوره‌ای تحلیل کرده تا «تشرف» زارمحمد به رمان را نشان دهد، و برای این کار چهار سیمای اسطوره‌ای «حیله‌گر»، «خرگوش»، «شاخ قرمز» و «سیمای توأمان» را برای محمد ترسیم می‌کند. ایشان پاپتی‌بودن محمد در آغاز رمان در کنار برخی وصف‌های چوبک از هیئت «انسان-غول» شخصیتش را، به اعتبار معرفتی‌اش گره زده و نتیجه می‌گیرد: «این رفتار دلالتگر، نشان می‌دهد که جامعه‌پذیر نیست و پس‌افتادگی فرهنگی دارد... [و] محمد باید از حیات حیوانی و نازل خود بگذرد به ‌سوی زندگی انسانی و اجتماعی خود، پیش برود». غافل از آن‌که همین محمد در روز واقعه نیز با آن‌که جامۀ نو بر تن می‌کند و سیمایش را با رفتن به دلاکی صفا می‌دهد، هنوزاهنوز پا‌برهنه است، حتی پابرهنه از مهلکه گریخت و پابرهنه رفت!
«سیمای خرگوش» ناظر به یک موجود اجتماعی است که کشش‌های غریزی و کودکانه‌ای را که در دوره «حیله‌گر» وجود داشت، اصلاح می‌کند. پس «مشاهدۀ تنازع برای بقا در جنگ مورچگان برای تصاحب سوسک زیر درخت کنار» را برای محمد معنای شعر محمدتقی بهار کرده و می‌گوید: «زندگی جنگ است جانا بهر جنگ آماده شو» تا «طی طریق او به‌سوی تمامیت روانی» باشد. در همین‌جا «گذاشتن لاشه‌ سوسک بی‌جان در کنار شمع‌ها [را] رفتاری هیجانی، احساسی و بی‌وجه» می‌داند و به‌دنبال رابطۀ میان «سوسک» و «اجنه» است و نمی‌یابد. «ازمابهتران» ماورای طبیعت انسان هستند اما، نذر و توسل زارمحمد به آن‌ها، صرفاً یک توسل عقیدتی‌ است و نه شاید تقاضای نیروی ماورایی.
اسحاقیان در ادامه می‌آورد: «آنچه او [شیرمحمد] به‌تازگی دریافته، این واقعیت است که در جامعه عقب‌افتاده‌ وی، هرگز نمی‌توان به نهادهای مدنی و حقوقی دل نهاد». پس از آن «سیمای شاخ قرمز» که تبلور فتح و پیروزی در قهرمان است و «ضربه‌زدن به حیثیت سیاسی قاجار» و اثبات بی‌کفایتی آن، و «سیمای توأمان» که آخرین مرحله «گذار» قهرمان در روند «تشرف» است. ترکیبی از نیروی «اندیشه» و «عمل».
فارغ از مبالغه در نمایش چهرۀ اسطوره‌ای شیرمحمد، که ذهنش امواج پرتلاطم سیلانی‌ است و سیلابی ویرانگر را به تصویر می‌کشد؛ نشانه‌های بسیاری‌ هست که چوبک خواسته از محمد چهرۀ یک پهلوان حماسی خلق کند. از آن جمله‌اند نامی که نویسنده برای فرزندان محمد برگزیده، «سهراب و منیژه». نام‌های نادر قرن چهاردهم خورشیدی در خانواده‌ای صحرایی! چنان‌که همین فرزند در روایت پرویزی یکی بیشتر نیست و آن‌هم به نام «خدر»؛ پس در روایت چوبک نام فرزند می‌شود «سهراب» تا پدرش بازتاب و نمایانگر حضور پهلوانی حماسی به نام «رستم» باشد، و با کارهایی که تنها از او برمی‌آید محمد را پیکری رستم‌گونه بدهد. نمونۀ دیگر آن‌گاه که برای گرفتن ورزای بحرینی سکینه می‌رود، در نام «لهراسب» یادآور می‌شود، تا انگار نویسنده خواننده را خطاب کند: وقتی «لهراسب» -دارندۀ اسب تیزرو!- کاری ازش برنیاید نوبت به پهلوان پهلوانان محمد می‌رسد. آمدن قصۀ مهار ورزای یاغی و جدال با بمبک (کوسه) در دریا نیز ادامه روشی است که نویسنده در شخصیت‌پردازی خود از سیمای تاریخی زارمحمد پرداخته، تا چهرۀ حماسی-ملی شیرمحمد را نقش بزند.
راوی پرچم شق‌ورق و افراشتۀ انگلیس و اهتزاز کهنه‌بیرق ایران روی امیریه را به شرمساری زارمحمد و ذلت جامعه‌ای پیوند می‌دهد که فراموش کرده‌اند انگار «همین چند سال پیش نبود که جهازشون آوردن خونه و زن و بچه‌هامون به گلوله بستن و اونهمه تنگسیر کشتن؟... هنوز خون جوونای تنگسیر تو نخلسونای «تنگک» خشک نشده...» تا زارمحمد آرزو کند: «حالا دلم می‌خواد «رئیس‌علی» سر از گور دربیاره ببینه چه خبره...» و این سر از گور درآوردن همان «بیرون آمدن نیروی زمینی یک آدم توی این دنیا[ست]» که گلستان برای صحنه آغازین فیلم ‌تنگسیر اندیشیده و نادری آن را درآورده است. واقع آن است که چوبک نیز می‌خواهد یک «رئیس‌علی دلواری» دیگر ظهور کرده و سر از گور دربیاورد! و شیرمحمد نمود وجودی نجات‌بخش و احیاکنندۀ روح آرمانی، و تجلی آمال و آرزوی تنگسیر باشد؛ روحی رها و آزاد.
بی‌شک پذیرش این شخصیت در اخبار نشریه‌ها و اسناد و استناد گزارش‌های تاریخی میسر نبود، تا ادبیات آن را تعین بخشیده، ماندگار کند و هنر آفرینش تازه‌ای از آن دست دهد. ما با خواندن رمان «تنگسیر» و نمایش رئالیستی واقعه، قرار نیست به یاد خاطرۀ تاریخی شیرمحمد افتاده از آن یاد کنیم -چه خوب چه بد، چه با خوشی چه ناخوشی- بلکه گفتمان صدق و کذب چوبک در بازآفرینی این ماجرا با بهره‌بردن از مؤلفه‌های تاریخی، سرانجام بازتاب دیدگاه مسلط و متعهد اجتماعی نویسنده‌ای است که با ستمگران در جنگ است، همواره چون «تنگسیر».
منابع:
- گزیده تاریخ بیهقی، نرگس روان‌پور، چاپ هفدهم (1379)، نشر قطره.
- نوشتن با دوربین، ابراهیم گلستان، چاپ پنجم (1394)، نشر اختران.
- پرده، میلان کوندرا، ترجمه کتایون شهپرراد و آذین حسین‌زاده، نشر قطره.
- در جهان رمان مدرنیستی، فتح‌الله بی‌نیاز، انتشارات افراز.
- نظریه‌های روایت، والاس مارتین، انتشارات هرمس.
- نگاهی به بوشهر، جلد2، ایرج افشار‌سیستانی، نسل دانش.
- تاریخ اقتصادی-اجتماعی بوشهر در دوره قاجاریه با تکیه ‌بر نقش تجار و تجارت، رضا دشتی، انتشارات پازینه.
- فرهنگنامۀ بوشهر، جلد2، سیدجعفر حمیدی، نشر جامی.
- سیری در زندگی زایرخضرخان تنگستانی، سیدمحمدجواد حسینی، انتشارات ستاره جنوب.
- قصه‌نویسی، رضا براهنی، نشر نگاه.
- تعهد اهل قلم، آلبر کامو، نشر نیلوفر.
- مارکسیسم و نقد ادبی، تری ایگلتون، نشر بوتیمار.
- یاد صادق چوبک، علی دهباشی، نشر ثالث.
- «از تاریخ تا داستان؛ تحلیل عناصر مشترک بین تاریخ و داستان»، محمدی فشارکی، محسن و فضل‌الله خدادادی، پژوهش‌های تاریخی، پاییز 1391. دوره48 (دوره جدید)، شماره3 (پیاپی15).
- «تاریخ به‌منزلۀ داستان»، حسین پاینده، نامۀ فرهنگستان، آذر 1384، دوره7، شماره3 (پیاپی27).
- «خوانش اسطوره‌ای تنگسیر»، جواد اسحاقیان، سایت ادبی-هنری حضور، 1398.

شرق

مد و مه/سه شنبه ۱۲ اسفند ۱۳۹۹

نظرات:
۱۳۹۹/۱۲/۲۱ ۱۷:۲۳:۰۰ خسرو آقایی

چه مطلب جالبی

اخبار برگزیده