شمیمِ کدام بهار؟ / داریوش باقری نژاد

 شمیمِ کدام بهار؟ / داریوش باقری نژاد

به مناسبت از سرگیری انتشار آثار شمیم بهار

 

شمیمِ کدام بهار؟

داریوش باقری نژاد

 

«نمیخواستم این حرفها را بنویسم...» (شمیم بهار--- سه داستان عاشقانه)

 

1

شاید همچون هدایت و محصص، شمیم بهار نیز از ریشه‌‌هایش بیزار است که در داستان‌‌هایش، اضطرابِ تاریخیِ لمپنیزم ایدئولوژیک، همواره عشق را به مخاطره می‌‌اندازد. اضطرابی که یکی از مهمترین «تروما»های آن «ایرانیت» است. زیستن در این شرایطِ تاریخی، در ایران، خود ترومایِ یک اضطراب وجودی است: ایرانی بودن، به معنای «بر جای نهادنِ ردی از خود برای قرار گرفتن در کتاب تاریخ ایران(همان کتابی که نوشته نمی‌‌شود، فقط خانده می‌‌شود)». به معنای عقد تعلق: سعی بر اصیل نبودن، نه به مثابهِ سوژه که سهمی از بنیان‌‌های معرفتی داشته‌‌باشد، بلکه به مثابهِ یک نویسنده، نقاش، رقاص و... که در این «تاریخ»، ابتدا باید «برچسب» بر پیشانیِ فردانیتِ او کوبیده‌‌شود. به هر طریق، تبدیل به یک «دازاینِ نااصیل»[هایدگری] شود. در تار و پودش مطالباتِ جامعه تنیده شود. سپس گروه و حزب و مرامش مشخص‌‌شود. دوستان یا همعنان‌‌هایش شناسایی شوند تا مسیرِ سلوکش روشن شود... مثلن بیا ببینیم حسن‌‌میرعابدینی در کتابش از شمیم بهار چه گفته‌‌است: «کارِ هر داستان-نویسِ مدرنیست خصوصیاتی ویژه دارد. با اینهمه آثار آن‌‌ها را می‌‌توان در چند دسته کلی بررسی‌‌کرد. شمیم بهار و شهرنوش پارسی‌‌پور و علیمراد فدایی‌‌نیا با ستایشِ عشقی فارغ از قراردادها و سنت‌‌ها مشخص می‌‌شوند...» (1)

وقتی بعد از سال‌‌ها به داستان‌‌های بهار مراجعه کردم، شگفت‌‌زده شدم. مسئلهِ بهار، «دیگری» نیست. بهار از نوجوانی تکلیفِ اگزیستنسِ خودش در قبالِ «دیگری- راننده‌‌تاکسی» را روشن کرده‌‌است. خودبازتابندگیِ پست مدرنِ بهار در چالشِ خودش با زبانِ فارسی پدیدار می‌‌شود. بسیار عمیق‌‌تر و «غیر داستانی‌‌تر» از بهرام صادقی در «آقای نویسنده تازه کار است» و... .

زیرا کسی که در درونِ متنِ شمیم بهار، سخن می‌‌گوید، راویِ دخالتگر(Intrusive narrator) نیست. او خودِ شمیم بهار است. شمیم بهار هرگز در هزارتویِ تهران غایب نبوده‌‌است. او همیشه در شمایلِ یک پدیدارِ یکسره زبانی در اطرافِ ما حضور داشته‌‌است. او «دانای کُلِ نامحدود» و هیچکدام از آن برچسب‌‌هایی که صاحبنظران اختراع کردند نیست؛ بلکه پدیدارِ «شمیم بهار» است و چه مایه راستی و درستی در این پدیدهِ زبانیِ روزگارِ ما جمع بوده تا چنین لحظاتِ خصوصیِ فلانوری به تحریر درآید؟ چنین «خودِ» طبیعی و زنده که تکلیف هیچ چیزی را روشن نمی‌‌کند. از ساختارهای کلانِ بشری سخن نمی‌‌گوید چون هنوز در آن پرسشِ بنیادین فرومانده-است. او با عشق، با جهان و در یک کلام: با «زبانِ» خویش و دیگران، در چالشی حل و فصل نشدنی‌‌است. پدیداری که در «شش حکایتِ کوتاه از گیتی سروش» در این‌‌باره حرف‌‌می‌‌زند و برخلافِ انتظارها، نوشتنِ داستان را تبدیل به «نوشتن دربارهِ زبان» می‌‌کند برای ارزش‌‌های زبانی که «مراجعه به بوم و تاریخ»، آن را مشروعیت بخشیده‌‌است، احترامی قائل نیست. گاهی تنها ایدهِ او برای جهان، چند فحش است. اما چه چیزی این ایده را سرکوب کرده است؟ ایدهِ براعت از جهان، در متنِ بهار حتا توسط خود او هم سانسور شده است.(ر.ک: تحاشی)

2

ساکنینِ خوشبختِ تاریخ، هرگز از یک ساختار(آپاراتوس، دم و دستگاه آلتوسری، یا dispositive فوکویی- ژیژکی...) همه جانبهِ مکانیسم‌‌های چندگانه سخن نگفتند. مکتب سقاخانه در تجسمی، رمان‌‌های سووشون، شازده‌‌احتجاب، آزاده‌‌خانم و نویسنده‌‌اش، کلیدر و.... را تصور کن. ایدهِ سیاسیِ پشتِ تمامِ این‌‌ها رسیدن به اجماع است. قرار گرفتن فرد در «مشروعیتِ» تاریخیِ اُمت. در «ایده‌‌الیسم ایرانی»ِ این رمان‌‌ها، یک همنظری لازم بوده تا جهانِ مطلوبِ نویسنده و کشورِ مورد نظرش برساخته شود و همین ایده‌‌الیسمِ سطحی‌‌نگرانه گاه باعث‌‌ توهمِ جمعی شده، مثلن اصحابِ گلشیری انتشارِ شازده‌‌احتجاب را هم از عللِ سرنگونی حکومتِ پهلوی عنوان کنند. در تمامِ این رمان‌‌ها، فاعلِ دیالکتیکیِ شکست‌‌ها، سازمانِ «دولت» بوده‌‌است. یک کل‌‌نگریِ شعاری که فقط باعث می‌‌شود که مثلن گلشیری، در متنی که بر «سووشون» نوشته‌‌است، این رمان را «رمان سیاسی» تشخیص دهد. همین. 

در مقابلِ این نگرش‌‌های «کُل‌‌نگر» که خاهانِ تنویر افکار عمومی بودند، اندیشه‌‌های رمبو‌‌وارِ «مطلقن مدرن» هم کم نبوده. کیارستمی گفت: اتفاقن «هنر باید «نفاق‌‌افکن» باشد نه موجب و وسیلهِ  «همفکری».

3

این فلانور که شمیم بهار عبور او از خیابان‌‌های تهران را تصویر کرده‌‌است، یک «جزییات‌‌نگر» است. یک وسواسی که عملکردِ چشم‌‌هایش با عملکردِ چشم‌‌های دیگران فرق دارد. چشم‌‌های شیشه‌‌ایِ آدم‌‌ها در داستانِ بهار، در خدمتِ «حذفِ نقابِ» روبر برسونی، «جزیی‌‌نگر» هستند. یک دست، یک پرده، یک نامه، ساختار اندامِ یک تلفن، پشت گردنِ یک راننده‌‌تاکسی... در حضورِ او، همیشه زبان شروع به بافتنِ یک روایتِ «ریزپردازی-شده» می‌‌کند که در نظرِ اول یادآورِ تاکیدِ فرمالیست‌‌ها بر «برهنه‌‌کردنِ تکنیک» است و مثالِ معروفِ شکلوفسکی از «دور از دسترس کردن» (Defamilarization) است. بازیگرانِ مکملِ این فلانور، راننده تاکسی‌‌ها و دخترانِ تهران هستند.

 نوشتنِ پروسهِ غم انگیزِ زن-کالاها، زن-ابژه‌‌ها نیز موضوعِ همیشگیِ محاکاتِ او هستند. عملی که غیر از در داستان‌‌های بهار، در شاهکارِ بهمن فرسی«شب‌‌یک شب‌‌دو» نیز می‌‌توان دید. فلانورِ شمیم بهار، سعی دارد دو نوع کالا را از هم تفکیک کند: «کالای در ویترین» که دیده نمی‌‌شود و «کالای در پستو» که عیان و برملا است. همواره به دنبالِ زنی گمشده می‌‌گردد که در روالِ روایت او را به وضوح می‌‌بینیم و از سوی دیگر، زنانی را نمایش می‌‌دهد که در طول و عرضِ خیابان‌‌های تهران، بسی مرموز و چند لایه می‌‌نمایند. این مستلزمِ نوعی ارجاع به غارِ افلاتون است. در آن جا زنی هست که سیمایِ واقعیش گم شده‌‌است.

 هر داستانِ بهار در نظر من ماکتِ سینمایی غار افلاتون است. مولف، هم «تماشاکننده» و هم «تماشاکنندهِ تماشاکننده» است. مانندِ مسئولِ آپاراتِ سینما یا همان دوستی که در صندلی کنار تو در سینما نشسته‌‌است. داستانِ تماشاکردن‌‌های «خودش» را برایت باز می‌‌گوید و هر از گاهی، تو را به تماشای ادامهِ فیلم فرا می‌‌خواند. اما جای‌‌گاه‌‌ها در اینجا دیگرگونه شده: برای شمیم بهار، نه تصاویرِ مثالی اهمیت دارد و نه حقیقتِ آن‌‌ها. نه منشا نور اهمیتی دارد و نه نوع نگاهِ ما. برای او، «دکوپاژِ» این «عملکردِ» حقیقت‌‌جویی اهمیت دارد. به همین دلیل است که متنِ او به شدت یادآورِ داستان‌‌های معروف به داستانِ پلیسی است. می‌‌خاهم صریحن بگویم که برای بهار، رمزگانِ بصری مهم‌‌تر از نشانگانِ زبانِ فارسی است. از مدخلِ همین رمزگان بصری، زبانِ داستان‌‌های بهار ساخته شده‌‌است. در این متن، تکنیک‌‌های «فیلمنامه‌‌نویسی» با تکنیک‌‌های «داستان‌‌نویسی»، تلفیق شده‌‌است یک مثال: بهار می‌‌نویسد: تلفن. (2).

 همین. همین تصویری که در یک کلمه ساخته‌‌شده به تو می‌‌گوید که «تلفن زنگ می‌‌خورد» یا «باید تلفن بزنم» یا .... بدونِ هیچ کلمهِ دیگری. بدون فعل. بدونِ دستور زبان فارسی. معتقدم این قدرت در بیان و صراحتِ گفتار، از تصویر در فیلم صامت میآید. در فیلم صامت عکسی از تلفن را می بینیم و آن قابِ اکسپرسیونیستی رهیافتی به عملِ «زنگ‌‌زدن/زنگ‌‌خوردن» می گشاید و دهانه های رازآمیزِ تونل های سخن: آن جا که کلام جاری خاهد شد.

4

زبانِ نوشتار هم در اینجا بدونِ تاکید و ممارست بر ساختِ ساختگی، و بر مبنای گفتار، شکل گرفته‌‌است. عمومن نویسندگان، از مبدا والاجاهِ: «دستور زبان- نوشتار-کارفرما»، به سمتِ : «نحوِ آزاد-گفتار- کارگر» می-روند.

برای آن‌‌ها گفتار در خدمتِ نوشتار است و آن را غنا می‌‌بخشد. برای آن‌‌ها گفتار، اصل نیست زیرا تاثیرِ پیام را می‌‌کاهد. حاشیه‌‌نشین است و ثبات ندارد. برای آن مورخان، تاریخ را گفتار نمی‌‌نویسد بلکه تاریخ را زبان در ارجاع به «بیانِ جمعی» می‌‌نویسد.

اما اگر ستون‌‌های استوار و خلل ناپذیرِ زبان فارسی در دانشکده‌‌های ادبیات، به «دستور زبان فارسی» وابسته باشد، آوانگاردهایی چون بهار، این ارکان را تکان داده و از استحکام و اعتبار انداختند. بوطیقایی بر زبانِ بهار حاکم است که او را از جهانِ داستانِ فارسی جدا می‌‌کند. این بوطیقا، با تردید در مبانیِ قصه‌‌گویی شکل‌‌گرفته (با باززاییِ عنوان «حکایت» به جای «داستان و..» و به شکلی پست‌‌مدرنی اعتبار بخشیدن به سبک‌‌های فراموش‌‌شده) و مانند سرطان در مولفه‌‌های سنتیِ قصه‌‌گویی پیشرفت کرده‌‌است و آن را به حضورِ خود آلوده‌‌است. در حضورِ زبان‌‌های بهار، داستان فارسی نه در تسخیر بسیارانِ «شناخته شده، صحیح، تاریخی، مقبول و مورد توجه»، بلکه همچون در حضورِ انقلابیِ دیگرانِ فوکوییِ(نجات دهندگانِ حاشیه‌‌نشین): «ناشناس، پر از اهانت به روحِ جمعیِ بوطیقا، نامقبول و در لایه‌‌های زیرینِ تاریخِ هنر ایرانی» است.

شبه‌‌جمله‌‌ها، داستان‌‌های بهار را به پیش می‌‌رانند و بهار در این نقصانِ زبانی، کمال را دریافته‌‌است. در داستان-نویسی فارسی، فقط در زبان بهار، چنین مایه‌‌هایی از «گفتاری فاخر» یافت می‌‌شود. گفتار فاخرِ بهار ریشه در عادات زبانی خاصی دارد که تمامیتِ زیستِ بیرون و درون متن، موجبِ شکل‌‌گیری آن شده‌‌است. حضوری که از یک جملهِ ظاهرن ساده شروع می‌‌شود. یک جمله‌‌ که فاقدِ نظریهِ اصلاح‌‌طلبانه، حکمت‌‌های ایرانی- شرقی و یا تاثیر از داستان غربی است.  «سه داستان عاشقانه» اینطور شروع شده‌‌است:

-خب

-خیلی ساده خیلی نمیدونم خیلی غیرممکن...

این شروع، این حرکت از شکل نوشتاریِ یک «اصطلاح» به سوی غلط نویسیِ «نوشتار فارسی» و سلطهِ گفتار است: در دستور زبان فارسی، برای «غیرممکن»، قیدِ کمیتِ «خیلی» به کار نمی‌‌رود.

گفتگوی بینامتنی او در «ابر بارانش گرفته است» با شعر نیما، شعر نیما را «دور از دسترس» کرده‌‌است. یک رابطهِ «فاصله‌‌گذاری‌‌شده» ایجاد کرده‌‌است و شخصیتی یکسره متفاوت، به عبارتِ «ابر بارانش گرفته‌‌است» بخشیده-است. شمیم بهار، این شیوه فاصله‌‌گذاری را در مقابل متن خودش نیز مراعات کرده‌‌است. او در داستان «اردی بهشت چهل و شش»، می‌‌نویسد: «اول بالای یک صفحه نوشتم طرح برای یک داستان اما به صفحه ششم هفتم که رسیدم برگشتم عنوان را خط زدم و فقط تاریخش باقی ماند» (3).

5

یکی از نمودهای بارزِ گفتگویِ درون متنیِ بهار، شباهت تامِ شیوهِ روایت او به زبانِ فیلم است. در داستان او، هیچ موجود زنده‌‌ وجود ندارد. آدمهای داستان‌‌های او به شیوهِ یک استاپ‌‌موشنِ نوآر، در اتاق‌‌های خاب، کافه‌‌ها-رستوران‌‌ها و تاکسی‌‌ها حرکت می‌‌کنند. این سه فضای اساسی را بهار هم از بیرون و هم از درون به حرکت درآورده است. به این معنا که «زمان» همیشه سپری شده‌‌است و آن پالتوهای زنانه با کمرهای تنگ بسته و بارانی-های سیاهِ مردانه، پوسیده و غبار شده‌‌است. این اکسپرسیونیسمِ خاصِ بهار است که هر تصویری را از درون به بیرون پرتاب می‌‌کند. به همین دلیل است که می‌‌گویم در داستان‌‌های او هیچ موجودِ زنده وجود ندارد. هستن (exist) معطوف به زبانی وحدانی است. مردهای اثیری در نوآرهای بهار، هیچ فعلیتی جز تحرکاتِ استاپ موشنیِ کنترل شده ندارند. این را عمل (act) آن‌‌ها نمی‌‌گوید. بلکه ترصیع صبورانهِ سازندهِ آن ها می‌‌گوید در پرتاب‌‌های مکانیکیِ  زبان: همان جایی که زبان وحدانی تصاویرِ زیباییشناسانه را به بیرون پرتاب می‌‌کند. این پرتاب‌‌کردن به معنای «آشکارگری» نیست. همه چیزی در اینجا در لفافی شفاف از زبان پیچیده شده‌‌است. شیشه‌‌های کلودیونی که همواره خیس از باران‌‌های تهران هستند. 

نکته این است که بهار «نمی‌‌خاهد» آدم‌‌های درونِ متن را «زنده» جلوه دهد. او آن‌‌ها را مثل استاپ‌‌موشن‌‌ها، مقطع و غیرطبیعی به حرکت در می‌‌آورد. عمدن یا سهون، حرکات و نگاه‌‌های آن مرد، شبیهِ همفری بوگارت در «کازابلانکا» یا «خابِ گران» است. شبیه جیمز استوارت در «سرگیجه» است. آن زن یا عین کیم نواکِ مرموز و مبهم است و یا عین ادری هپبورنِ شاد و چالاک. با همان صورت‌‌ها. با همان لباس‌‌ها. و با همان نگاه‌‌ها. اکنون، زبان، از آن شمایل‌‌ها، حرکت‌‌های ایرانی ساخته‌‌است وگرنه محبوب‌‌های بهار جز در تصاویرِ سلولوئیدی یافت نشدند. 

اگر هاشمی‌‌نژاد برای اضافه کردنِ «زبان ادبیات» به «زبان فیلم»، روایت ذهنی جلال آریان در «فیل در تاریکی» را با حروفِ «ایتالیک»می‌‌آورد، برای شمیم بهار این مسئله از همان اول، بی‌‌معناست. چیزی جداگانه به نامِ روایتِ ذهنی وجود ندارد. بهار تقطیع می‌‌کند اما پازولینی‌‌وار. پازولینی می‌‌گفت: «در سینما، گفتار مستقیم با نمای ذهنی تناظر دارد... زبان سینمای کلاسیک، زبان نثر است.»(4). در «سه داستان عاشقانه»، فاعلیت خود را منوط به کارکردِ خودش در روایت دانسته‌‌است. بهار، نویسندهِ خارج از روایتِ خودش نیست. در فیلمِ «راننده‌‌تاکسی» اسکورسیسی، تراویس بیکل جلویِ آینه، ادای یک «شخصِ» دیگر را بازی می‌‌کند. شخصی که او نیست. شخصی حرفه‌‌ای و سریع... اما...آن گفتار، آن «با من حرف می‌‌زنی...»ِ معروف، طوری عمل کرده‌‌ که آن «شخصِ» حقیقی(آن مراد و الگویِ سینماییِ تراویس) را خیالی و محو کرده‌‌ و آن اسطورهِ هفت تیرکش غرب، آن تیراندازِ ماهر را در محلولِ یاغیگریِ شهری خود، حل کرده‌‌است. همان جلوی آینه و با همان چند کلمه. من «عملِ» آدم‌‌های بهار را یاغیگریِ بالای شهری می‌‌نامم که همواره تحتِ تاثیرِ یک جمله از دشیل همت قرار دارند: «مرد باید در خیابان‌‌های جنوب شهر قدم بزند».

 

تحاشی:

1. در کتابی که همین اواخر نشر بیدگل از متن‌‌های شمیم بهار منتشر کرده‌‌است، آن جمله اطمینان‌‌بخشِ پایانِ کتابِ که:  «به چاپ یا نسخه‌‌ی اولِ نوشته‌‌ها به تمامی وفادار مانده‌‌ایم»، سعی در «عادی‌‌سازیِ حذف» دارد. سیستمی هست که مدام ما را از «درست» بودنِ روندِ موجود اطمینان می‌‌دهد. آن‌‌ها از کلمهِ «وفاداری» سود می-برند تا تعهد خود را از «تعهد به سرمایه‌‌داری» به «تعهدِ خالصانه و اخلاقی» تعالی بخشند. اما دروغ به «جمع»، همیشه تهوع‌‌آورتر است زیرا به یک سیستم گستردهِ «مشروعیت بخشیدن به حذف حقایق» نیز خدمت می‌‌کند تا «سامانه‌‌های سرمایه» آسیب نبینند. دروغ، تبدیل به هنجارِ راستین شده‌‌است و ظاهرن مثل همیشه با برساختنِ عذری که منشاء در تجربهِ «سیاسی‌‌کاری»  دارد، همه چیز جمع و جور و مرتب خاهد‌‌شد در یک مقدمهِ ایضاحی، یا مقالهِ کذایی یا یادداشتی در جایی... ما در سانسور واقع هستیم. چرا خودمان را فریب می‌‌دهیم؟ یک نفر در درون ما ساخته شده که ما را سانسور می کند. او با «فرا من» نفاوت دارد. او «فرا من» را نیز تحت سیطره خویش دارد.

آن چه که روزگار ما به کمال در فرزندانش پرورده است، تجربهِ «معاشِ سیاسی‌‌شده‌‌» است. شدنی که دولت‌‌ها، منشِ سرمایه‌‌داریِ همیشه موفق و رسانه‌‌های جمعی، مهمترین بانیانِ آن هستند.

داستان‌‌ها در کتابِ «دهه 40»، به دو شکل: با ستاره (احتمالن توسط نویسنده) و با کروشه (احتمالن توسط ممیزی) منتشر شده‌‌اند. حذفیات ستاره‌‌ای در کتاب «دهه 40»، بیش از حذفیاتِ ستاره‌‌ایِ چاپ نخستِ داستان‌‌ها در مجله اندیشه و هنر است. حذفیات در چاپِ بیدگل بیشتر از چاپ اول هستند و گاه غیرطبیعی و به همین دلیل در متنِ «شمیمِ کدام بهار»، به حرمتِ آزادیِ بیان، نقل اقوالِ بهار از چاپِ نشر بیدگل نبوده و مجله «اندیشه و هنر» ناصر وثوقی را به شاهدی گرفتم.

2. در کتاب هنوز منتشر نشدهِ «قهقهه در اتاقِ انتشار» که آسیب‌‌شناسی نقد هنر در ایران است، دربارهِ نقدهای سینمایی شمیم بهار نیز نوشتم.

 

نشانی آثار ملحوظ:

1. صدسال داستان نویسی ایران. حسن میرعابدینی. ص713.

2. اندیشه و هنر. دوره پنجم. شماره دهم. ص 1485.

3. اندیشه و هنر. دوره پنجم. شماره دهم. ص 1198.

4. ساخت گرایی، نشانه شناسی سینما،بیل نیکولز، علاء الدین طباطبایی ص48.

اختصاصی مد و مه

مد و مه/شنبه ۲۰ اردیبهشت ۱۳۹۹

نظرات:
اخبار برگزیده