آیا تو چنان که می‌نمایی هستی ؟ / احسان آجورلو

آیا تو چنان که می‌نمایی هستی ؟  /  احسان آجورلو

نقد کتاب پاریس-تهران سینمای عباس کیارستمی

آیا تو چنان که می‌نمایی هستی ؟ *

احسان آجورلو

آنچه پیش از آغاز خود را ملزم کردم که به آن اشاره کنم تا مسیر بر شائبه‌های احتمالی بسته باشم این است که نگارنده این نقد هیچ‌گونه تعلق خاطری به سینمای عباس کیارستمی ندارد و آنچه از پی خواهد آمد تنها نقدی بر کتاب پاریس-تهران خواهد بود. کتاب پاریس-تهران را نمونه مثالی برای خوانش یک اثر هنری از زاویه دید یک نظریه می‌توان معرفی کرد. کتاب بر پایه دیالوگ مازیار اسلامی و مراد فرهاد که هر دو از فعالان عرصه نظریه و نقد ادبی هستند درباره آثار سینمای کیارستمی بنا شده است. هر چند که این واژه «دیالوگ» روی جلد کتاب خود موید بار معنایی کلمه دیالوگ است و در طول بحث کتاب هیچ‌گاه شاهد تضارب آرای مختلف این دو شخص نیستیم و در طول بحث کتاب شاهد یک زاویه دید به موضوع هستیم. اشخاص محافظه کارانه و نه در مقام دیالوگ بلکه در مقام امتداد و تایید یکدیگر حرکت می‌کنند. کتاب مبتنی بر 8 فصل است که با تیترهایی موضوعات مختلف را در سینمای کیارستمی بررسی می‌کند، این نقد نیز به تبعیت از فرم کتاب هر فصل را به صورت جداگانه مورد بررسی و نقد قرار خواهد.

  1. بخش نخست کتاب سعی بر این پرسش دارد که « از کجا باید به سینما کیارستمی نگریست؟» پرسش بنیادینی که به مثابه چراغ راه قرار است مسیر را برای خواننده مشخص کند. آغازگر بحث در این فصل مازیار اسلامی است با این جمله که «کیارستمی حالا دیگر پدیده‌ای جهانی است». یعنی قرار است آثار یک هنرمند به مثابه پدیده جهانی مورد بررسی قرار گیرد. برای این بررسی حال به دنبال پرسشی هستیم که متناسب با آن باشد. اما پیش از آن باید بپرسیم که چه چیزی کیارستمی را بدل به پدیده‌ای جهانی می‌کند؟ زمانی که خصوصیات محلی- ملی را که سینما کیارستمی در تلاش برای بیان آن است به عنوان یک سینما آلترناتیو به جهان عرضه کنیم، نه تنها خوانش تخالفی با مفهوم جهانی سازی نداریم بلکه همان بکر بودن را هم جزیی از روند جهانی سازی قرار داده‌ایم. اما اینکه این مولفه‌های محلی-ملی را چگونه مورد خوانش قرار می‌دهیم بحث حاضر را شکل می‌دهد. مازیار اسلامی در جایی اشاره می‌کند که سینما کلاسیک ژاپن به خاطر پرداخت به عناصر و مولفه‌های بومی در زمان خود مطرح می‌شود و مورد پسند جشنواره‌ها قرار می‌گیرد، اما آنچه اغلب در نقدها و کتب تاریخ سینما مورد مطالعه قرار می‌گیرد نقش سبک مینی‌مالیستی است که به طور مثال از آثار اوزو یا میزوگوچی دارای ارزش هنری است نه مولفه‌های فرهنگی-اجتماعی کلاسیک ژاپن. از سوی دیگر همین جشنواره‌های غربی از قبیل کن بارها و بارها آثار امثال « ناگیسا اوشیما» را که آغازگر موج نو سینما ژاپن است را تقدیر کرده است. بنابراین استدلال اسلامی درباره این موضوع که هر سینما محلی-بومی مورد پسند جشنواره قرار می‌گیرد و کیارستمی از این مسیر به عنوان یک پدیده جهانی باید مورد مطالعه قرار گیرد تا حدودی با نقض مواجه است. هر چند این نظر در مورد سینما کیارستمی می‌تواند صحیح باشد اما این مقدمه چینی برای اثبات آن فنداسیونی قابل اتکا به دست نمی‌دهد. حال اگر زاویه دید خود را بالعکس کنیم با این گزاره مواجه خواهیم شد که مشارکت و اعلام حضور ملی-محلی، جهانی سازی را تکمیل می‌کند و بر ضد خود عمل می‌کند اما نباید از خاطر برد که عدم مشارکت نیز هویتی را در بر نخواهد داشت و به مثابه حفاظت خود از روند جهانی سازی نیست. یعنی حضور یا عدم حضور کیارستمی در فستیوال‌ها از هیچ رو برای سینما ایران هویت به همراه نخواهد داشت. بنابراین نظریه‌ای که مورد استفاده قرار می‌گیرد نه تنها سینما کیارستمی را زیر تیغ قرار داده بلکه حتی بحث درباره آن را نیز زیر تیغ خود قرار می‌دهد. هرچند مراد فرهادپور بسیار کوتاه و زیر چشمی از این بحث گذر می‌کند که در واقع این دیالوگ نیز خود مورد نقد است. اشاره به اینکه سوژه چه در وطن و چه در غربت، چه به شکل سنتی و چه به سبک مدرن همواره شهروند جهانی است خود موید این مسئله است. بنابراین در این بخش زاویه دید، پدیده جهانی برای سینما کیارستمی انتخاب می‌شود هرچند با ضریب خطایی که در نظریه و خود بحث به آن اشاره کردیم.

  1. فصل دوم به بحث درباره موضع یا موضوع آثار کیارستمی می‌پردازد. نخستین بحث در این بخش به موضع سینمای کیارستمی در زمان و موقعیت حساسی مانند پس از انقلاب می‌پردازد. در این جا نیز اسلامی معتقد است اگر سینما کیارستمی را به دهه 50 منتقل می‌کردیم این سینما واجد بعد سیاسی یا موضع سیاسی می‌شد و این امر سینما کیارستمی را از انفعال نجات می‌داد. اما نباید تا این میزان ساده‌انگارانه با سینما دهه 50 برخورد کرد. مراد فرهادپور معتقد است که «بازگشت به اصل» در این دهه نمود مخالفت روشنفکرانه با مدرنیزاسیون و غرب زدگی است، اما در واقع «بازگشت به اصل» در آثار دهه 50 برای نفی ایدئولوژی سیاسی حکومت وقت نه تنها سینمای کیارستمی را واجد بعد سیاسی نمی‌کند بلکه دقیقا صحه گذاشتن به هویت و برساخت کردن طبقه بورژوا و مدرن در ایران آن زمان است. فراموش نکنیم که پایه‌های مدرنیزاسیون پهلوی بر اساس بازگشت به دوران باشکوه هخامنشی پی ریزی شده است، و هرچه این هویت محلی-ملی تقویت شود به نوعی طبقه بورژوا تازه پیدا شده خود را برآمده از دل آن معرفی خواهد کرد. شخصیت روستایی ساده‌دل که به شهر می‌آید و دلشکسته شهر را ترک می‌کند بیش از آنکه نمادی از غرب زدگی و طاعون مدرنیته باشد، نشان از عقب ماندگی و بدویت روستایی دارد. در ادامه این بخش اسلامی گزاره جدال برانگیز دیگری را مطرح می‌کند اینکه سینمای کیارستمی به مثابه ابژه به موضوع روستا و آدمیان آن نگاه می‌کند که وانمود آنان را که مورد علایق غربی‌هاست بازنمایی کند. اما دقیقا برعکس، سینمای کیارستمی یک سوبژکتیویته است که پس از عبور از فیلتر ذهنی و حذف سختی‌ها، زندگی خیال انگیز روستا را تصویر می‌کند. این همان نقش موثر کیارستمی در برساخت مولفه‌های محلی-بومی است. اینکه اگر ما امروز به روستایی بکر سفر کنیم توقع داریم آدمیانی با مولفه شخصیت‌های سینمای کیارستمی ببینیم، نه آدمیان معمولی که می‌توانند هیچ ارتباطی با ما برقرار نکنند. این همان نگاه ذهنی کیارستمی است، نه نگاه نظاره‌گر و ابژکتیو او از مناظر و آدمیان روستا. البته در این باره مراد فرهادپور موضعی تعدیل شده‌تر در پیش می‌گیرد. او با استفاده از نظریه لکان به حفره موجود در نگاه کیارستمی می‌پردازد و این حفره را ناشی از ذهنیت او در مواجه با روستا بیان می‌کند.
  2. فصل سوم به بحث درباره طبیعت در آثار کیارستمی می‌پردازد. در آغاز بحث این فصل مازیار اسلامی سینمای کیارستمی را متهم به برساخت نوستالژی جعلی می‌کند و معتقد است که سینمای کیارستمی به واسطه بازگشت به اصل و روح زندگی در اصالت زندگی روستایی یک نوستالژی را برساخت می‌کند که جعلی است و این نوستالژی اصلا وجود خارجی ندارد. اما سینمای کیارستمی این نوستالژی را تحقق می‌بخشد و عینی می‌کند. هرچند نگارنده با قسمت نخست موضع اسلامی موافق و هم نظر است اما در باب قسمت دوم نباید فراموش کرد نوستالژی دست یافتنی نیست و دائم سوگوار عدم دسترسی است. بنابراین نوستالژی به صورت عینی ساخته شدنی نیست.
  3. فصل چهارم یکی از بحث برانگیز ترین فصول کتاب است. عنوان « خنثی بودن و دیگر هیچ» نمایانگر وجوه انتقادی فراوانی است که بر سینمای کیارستمی خواهد رفت. در این بخش نیز مازیار اسلامی نخستین گزاره مطرح می‌کند، او اعتقاد دارد کیارستمی به علت پرداختن به کودکان و مسائل روزمره موضع خنثی به فرهنگ و سیاست کشور دارد. این گزاره اسلامی درباره فیلم «بهداشت دندان» یا فیلم «همشهری» است که در  اوایل سال‌های انقلاب و دهه 60 ساخته شده است. در حالی که در همان سال‌ها سیاست فرهنگی و ایدئولوژی کشور به سمت اسطوره‌سازی از شخصیت‌های انقلابی و دینی تمایل دارد و فضا کاملا دوقطبی است. بنابر گفته « هانا آرنت» در چنین فضایی حتی حرف نزدن شما را به یک گروه متصل می‌کند و موضع خنثی وجود ندارد. به معنا واضح‌تر اگر سینمای کیارستمی دنباله رو سینما انتقادی و روشنفکرانه آن زمان نیست بنابراین در گروه سینماگران حکومتی جای می‌گیرد. هر چند او «بایکوت» و «توبه نصوح» نمی‌سازد اما با همان فیلم «بهداشت دندان» نیز در آن گروه قرار می‌گیرد و موضع خنثی ندارد. حال نکته بسیار بااهمیت این است که در همان سال‌ها کیارستمی فیلم «قضیه شکل اول و شکل دوم» را می‌سازد که در تخالف با آرمان‌های ایدئولوژیک حکومت است. چشم پوشی از این فیلم و تنها اشاره به فیلم «بهداشت دندان» اندکی موضع مازیار اسلامی را در مقام یک منتقد متزلزل می‌کند و بیشتر جنبه‌های تعصب‌گرایانه شخصی را در نقد او پر رنگ می‌سازد. همچنین در همین اثنا نیز کشف می‌شود که مراد فرهادپور فیلم «گزارش» و اکثر فیلم‌های کوتاه کیارستمی را ندیده است، و تمام بحث‌ها درباره فیلم‌هایی مشهوری است که تنها بخشی از سینمای کیارستمی را تشکیل می‌دهند. در ادامه فصل مازیار اسلامی گزاره دیگری را مطرح می‌کند، او بیان می‌کند که چون کیارستمی حاشیه کودک-طبیعت را انتخاب می‌کند و از مرکز دور می‌شود بنابراین اثر پست مدرنیستی خلق کرده است. در حالی که آن حاشیه کودک-طبیعت خود مرکز قرار گرفته است و اصولا امر پست مدرن قائل به مرکز ثابت نیست و دائم در حال بازی حاشیه و مرکز و مرکزگریزی و واسازی است. اینکه صاحب اثر به سراغ یک حاشیه رود و آن را مرکز اثر قرار دهد دقیقا مانند این است که شخص دیگری به سراغ مرکز رود و در درباره آن تحقیق کند. زمانی امر پست مدرن حادث می‌شود که مرکز غیرقابل شناسی باشد نه اینکه با طیب خاطر بگویم کودک-طبیعت در مرکز آثار کیارستمی است پس این اثر نسبت به سینما بدنه پست مدرنیستی یا آلترناتیو است. از سوی دیگر اگر سینما کیارستمی یک فرم ثابت و خنثی دارد که مازیار اسلامی به آن تاکید می‌ورزد ( که گفتیم موضع خنثی وجود ندارد) دیگر سینما آلترناتیو نیست و در راستا سینما بدنه است. ( در فصل اول مازیار اسلامی به همین موضوع اعتقاد دارد). اما اگر سینمای کیارستمی پست مدرن است و دائم در حاشیه و ساختارشکنی جریان اصلی است بنابراین سینما آلترناتیو است. این تناقض سینما آلترناتیو در بحث‌های مازیار اسلامی هیچگاه حل نمی‌شود. به عبارتی در هر نقطه از بحث که ببیند باید به سینمای کیارستمی پوئنی بدهد به راحتی زاویه خود را در نظریه تغییر می‌دهد، یا آن را نادیده می‌گیرد. (این امر به علت همان بحث نخست است که نظریه در لحظه می‌تواند علیه خودش عمل کند و اسلامی برای اینکه در این دام نیافتد دائم در حال جابه‌جا کردن موضع خود است) این امر بار دیگر زمانی که درباره فیلم « زندگی و دیگرهیچ» بحث می‌شود خود را نشان می‌دهد. اسلامی بیان می‌کند : در «زندگی و دیگر هیج» سینما کیارستمی خنثی است و تنها به دنبال نشان دادن زنده بودن و زندگی است و موضعی در برابر زلزله نمی‌گیرد. در این نقطه دو نکته وجود دارد. نخست اینکه اگر فیلم کیارستمی موضع خنثی دارد چرا در تایید زندگی در اوج ویرانی زلزله است و بیشتر یک مستند گزارشی است و یک اثر حکومتی تلقی می‌شود ؟ و نکته دوم که نقد به کیارستمی است. منظور از زندگی فقط نفس کشیدن است؟ یا زندگی کردن ؟ این کلمه هیچی زندگی یا هیچی در برابر ارزش زندگی ملغمه‌ای برای فرار مسئولیت کیارستمی است. بحث بعدی که در این فصل مطرح می‌شود بحث روایت پست مدرنیستی ‌ست که اسلامی آن را به سینما کیارستمی اطلاق می‌کند. اسلامی معتقد است در آثار کیارستمی روایت زدایی پست مدرن صورت می‌گیرد. مولف حذف می‌شود و نگاه ابژکتیو است. اما طبق نظریه روایتی بارت با دو نوع « آنچه گفته می‌شود » و « چگونه گفته می‌شود » در روایت مواجه‌ایم. با توجه به نظر مراد فرهادپور و خود اسلامی کیارستمی به دنبال فرم بدیع نیست بلکه به دنبال خود زندگی است، پس «آنچه گفته می‌شود» یعنی روایت مهم است. نه اینکه یک امر «چگونه گفته می‌شود» که مدنظر روایت‌های پست مدرن است. وقتی روایت مهم باشد مولف حذف هم شود باز همان روایت مهم است، بنابراین نوع روایت پست مدرن نیست. حتی مراد فرهادپور با استناد به والتر بنیامین و نظر تکرار قصه و تغییر آن و حذف مولف اولیه خود صحه می‌گذارد که « آنچه گفته می‌شود» یعنی روایت‌ مهم است، نه اینکه چگونه می‌شود. بنابراین و طبق صحبت بارت این روایت یک هسته مرکزی دارد و مدرن است. ولو اینکه در فیلم ده خود مولف حضور نداشته باشد.
  4. فصل پنجم با عنوان « در غیب زن و حضور کودک» با بحث مراد فرهادپور آغاز می‌شود. اما اسلامی به زودی بحث را از او می‌گیرد و شخصیت‌های سینمای کیارستمی را عادی و معمولی می‌خواند که زلزله و فحشا و جامعه از درونشان عبور می‌کند و آن‌ها واکنشی به آن ندارند، شاید بهتر این است که بگوییم آدم‌ها در سینمای کیارستمی عادی و معمولی نیستند بلکه در محیط آزمایشگاهی هستند. به همین دلیل واکنش عادی ندارند. مگر می‌شود زلزله رخ دهد و آدم عادی واکنش نداشته باشد؟ کیارستمی خود موضع دارد اما محیط آثارش به خصوص در « زندگی و دیگر هیچ » و « باد ما را خواهد برد» یک محیط آزمایشگاهی است. از سوی دیگر بحث غیاب زن تا همان میزان که می‌تواند بیانگر نظام ممیزی سانسور باشد که اسلامی به آن پافشاری می‌کند و آن را رندی کیارستمی می‌داند، می‌تواند موید نقد این نظام هم باشد، زیرا بنیان نظری بحث درباره نگاه به دو سوی یک امر است. هرچند که این بحث باید در قالب درونی هر اثر به صورت مجزا مطرح شود و پیچیدن نسخه برای سینمای کیارستمی می‌تواند تناقضات فراوانی به همراه آورد. اما نکته قابل تامل در این فصل گزاره‌ای است که مراد فرهادپور بیان می‌کند. او معقتد است حضور کودک و استفاده از تاثیرگذاری او بر مخاطب برای مثال فیلم « خانه دوست کجاست؟» یک ایدئولوژی برای فیلم است. که نگارنده نیز بر همین عقیده است، در این صورت فیلم بر خلاف نظر و پافشاری مازیار اسلامی خنثی نیست. بلکه با توجه به گفتمان زمان خود و استفاده از معصومیت کودکان و زنان درگیر جنگ یک اثر با موضع حکومتی است. زمانی که در اوج جنگ یک کودک معصوم در اندیشه یک امر انسان دوستانه است، چه چیزی تبیلغاتی‌تر از چنین گزاره‌ای می‌تواند یکی از طرفین جنگ را قدیس نشان دهد ؟ مازیار اسلامی همچنین بحثی را درباره غیبت زنان در فیلم « باد ما را خواهد برد» و نقش مردانه آنان و شخصیت زن قهوه چی مطرح می‌کند که می‌توان درباره غیبت زنان !! در این فیلم بحث کرد. زن حامله که در خانه مقابل محل استقرار گروه فیلم‌برداری است یک زن با خصائص زنانه است، و از قضا دیالوگی که با مرد دارد درباره خصائص باروری زنانه است. یا خود پیرزن که دیده نمی‌شود اما غیابش دلالت بر حضور دارد و واجد خصلت مادرانه و زنانه است که پسرش را به روستا کشانده است، پس زن حداقل در این فیلم خصلت مردانه ندارد. اشاره کردیم که حذف زنان می‌تواند خود دیدگاه انتقادی با این سبک زندگی بدوی هم باشد.
  5. فصل ششم کتاب به بحث درباره فقدان تکنیک در سینمای کیارستمی می‌پردازد. بحث این فصل بر اساس گزاره مازیار اسلامی مبنا بر فقدان تکنیک است. این فقدان ناشی از چیره دستی کیارستمی بر فرم‌های سینمایی نیست بلکه بر مبنا همان بدویت لوکیشن و فضای اثر است. و به قول اسلامی به صورت هرچه « بادا بادی » است. اسلامی معتقد است این وجه فقدان تکنیک و هرچه باداباد از موضوع اثر به فرم هم تسری پیدا کرده است اما وجه هرچه باداباد تنها در فیلم « باد ما را خواهد برد» قابل پیگیری و بحث است و در « خانه دوست کجاست؟» یا « زیر درختان زیتون» این سوژه است که تصمیم می‌گیرد دفتر را به دوستش برساند یا جواب پسر را ندهد. بنابراین فضا و طبیعت نقش تعیین کننده در روند موضوعی فیلم ندارد. همچنین در جایی دیگر اسلامی اشاره می‌کند که خودکشی در «طعم گیلاس» منفعلانه است و اخلاقی را به چالش نمی‌کشد. در حالی که خود نفس خودکشی از نظر شوپنهاور عملی اخلاقی است، بنابراین جدل پس از مرگ نیز اخلاقی محسوب می‌شود. همچنین در فیلم‌های دیگر مثل « خانه دوست کجاست؟» یا « باد ما را خواهد برد » شاهد یک امر اخلاقی در اثر هستیم. کودکی که در راستا اخلاق کانتی عمل می‌کند و مردی که برای کار و امرار معاش خود منتظر مرگ یک شخص است بحث فرااخلاق را مطرح می‌کند. هر چند مازیار اسلامی اصرار عجیبی دارد که سینما کیارستمی دچار فقدان فرم و تکنیک است در حالی که خود می‌گوید فرم خنثی است و بی رمق و بودایی ! بالاخره ما متوجه نمی‌شویم که با فقدان فرم و تکنیک مواجه‌ای یا فرم خنثی ؟!
  6. فصل هفتم با عنوان « فرم به مثابه ایدئولوژی» خود ملغمه بحث‌های مازیار اسلامی را کامل می‌کند. سرگشتگی اسلامی درباره واژه فرم در حالی که هیچ‌گاه تعریفی از این واژه به ما نمی‌دهد که تکلیف خواننده با این واژه مشخص شود در این بخش به اوج خود می‌رسد. این فصل بیشتر با بحث‌های مراد فرهادپور جالب و خواندنی می‌شود جایی که اشاره می‌کند امر متناهی باید در قالب امر نامتناهی بیان شود و حقیقت و تفکر در آنجا کشف شود. این امر در دو اثر کیارستمی «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» در مورد تفکر مشهود است. انسان به عنوان امر متناهی در طبیعت به عنوان امر نامتناهی باعث تفکر می‌شود. آن هم تفکری اجتماعی که از جنس دغدغه مراد فرهادپور و مازیار اسلامی است. نظیر نرسیدن امکانات به مناطق زلزله زده، رسوم سنتی ازدواج یا پیمودن فاصله چندین کیلومتری برای استحمام. بیان نکردن چنین صحنه‌های مشخصی از سینمای کیارستمی در کنار نادید گرفتن فیلمی نظیر «قضیه شکل اول و شکل دوم» باعث مشهود شدن نگره سو گیرانه گفتگو کنندگان می‌شود.
  7. فصل هشتم فصل به بار نشستن نظریه انتقادی است که گفت و گو کنندگان برای آن در طول کتاب لحظه شماری می‌کردند. اسلامی و فرهادپور هر دو جشنواره‌ها و فستیوال‌ها را به مراکز قدرت سرمایه متهم می‌کنند که با شرایط خاصی که وضع می‌کنند نبض هنر را در اختیار خود می‌گیرند. هر چند نگارنده نیز تا حدودی با این موضع موافق است و از بین رفتن مقاومت در برابر بازار سرمایه هنری را مایه از دست رفتن نبوغ می‌داند. اما موضع گفت و گو کنندگان در برخی موارد سمت و سوی ساده لوحانه به خود می‌گیرد. به طور مثال اسلامی فقدان تکنیک در سینمای کیارستمی را با صحنه‌های اوتی هالیوود یکی می‌انگارد و معتقد است در بازار سرمایه حتی این صحنه‌های اوتی خریدار درجه سوم دارد و در کشورهایی مثل «کنیا» پخش می‌شود. حال این پرسش به وجود می‌آید که فقدان تکنیک اگر همان صحنه‌های اوتی باشد باید در جایی مانند «کنیا» پخش شود نه در جشنواره که به قول اسلامی خود را مرکز فرهنگی و سطح اول در جهان می‌داند و نمادی از بازار سرمایه است. پس می‌توان گفت این صحنه‌های اوتی دارای یک مازاد مصرفی هستند که آن دیگر فقدان تکنیک نیست بلکه همان وجه حکومتی و لیبرالیستی است. یا در جایی دیگر اسلامی اصول هنری سینما را تماما در سینما کلاسیک آمریکا می‌داند که موج نو فرانسه نیز پیرو آنان بودند. اینکه اصول هنری را ثابت و جهانی بیانگاریم ساده لوحانه است و به هر حال هر نشریه یا جشنواره مانند «کن» یا «ونیز» اصول هنری خود را دارند که شاید ما نپسندیم. بنابراین مقبول شدن یک هنرمند در یک جشنواره یک وجه و پوئن منفی برای بزرگ شدن یک هنرمند نیست که با آن بخواهیم کیارستمی را نفی کنیم. اگر بخواهیم اصول را جهانی و ثابت بیانگاریم با این امر مواجه‌ایم که چرا اصل ثابت در زبان علمی جهانی انگلیسی است و مردمان مناطق دیگر جهان برای دستیابی به اطلاعات علمی باید حتما به این زبان مسلط باشند و از این منظر از افراد انگلیسی زبان عقب باشند. این نکته دقیقا رادیکال‌ترین دیدگاهی است که می‌توان در نقد پسااستعماری داشت. اگر اصول را ثابت و جهانی در نظر بگیریم و سینما کلاسیک آمریکا یا زبان انگلیسی را مادر بدانیم به نوعی در دام آنچه افتاده‌ایم که در تلاش برای نقدش بودیم.

کتاب پاریس-تهران می‌توانست با فراخ بیشتر در استفاده از نظریه‌های پسااستعاری از قابل اعتناترین کتاب‌های این حوزه در زبان فارسی باشد اما حب و بغض عجیب گفت‌وگو کنندگان و البته بیشتر مازیار اسلامی تمام پیکان انتقادی را که به سوی شخص کیارستمی نشانه گرفته بود را به سمت خویش بازگرداند. البته این خصلت نظریه‌های پساساختگرا است که خود منتقد را هم به ورطه نقد می‌کشاند. اما می‌توان به جرات گفت ذوق زدگی مشهود اسلامی از استفاده همه جانبه از این نظریه در تک تک صحنه‌هایی که در ذهن داشت که بعضا با هیچ چسبی به آن نمی‌چسبید ایده کلی کتاب را سوزاند.

*- عنوان مطلب مصرعی از خیام است.

مد و مه/یکشنبه ۱۹ خرداد ۱۳۹۸

نظرات:
اخبار برگزیده