عمران راتب، «لکه» و «چیز جنایت‌کار» / مهین میلانی

 عمران راتب، «لکه» و «چیز جنایت‌کار» / مهین میلانی

به یاد عمران راتب

عمران راتب، «لکه» و «چیز جنایت‌کار»

مهین میلانی

عمران راتب، دانشمند و متفکر از حیطه‌ی بامیان افغانستان در ۲۸ سپتامبر ‌۲۰۱۸، دو روز پیش از این‌که ۲۷ سالگی‌اش را به پایان برساند، بر اثر ایست قلبی، جامعه‌ی فرهنگی فارسی‌زبان را در فلسفه و نقد ادبیات و هنر با مرگ تراژیک و فاجعه‌آمیز نابهنگام خود ترک گفت. او با سن اندک اما بادانشی ‌‌هم‌سنگ ‌و گاهی بسیار فراتر از مجربین متفکر  و فیلسوف در سن پدر و پدربزرگش در جامعه‌ی روشن‌فکری افغانستان تکینه و نابهنگام بود. همان «لکه» ای بود که لاکان از آن نام می‌برد، یا آن «چیز جنایت‌کار» که ژیژاک مطرح کرد و یا همان «حاد واقعیت» بودریار، لذا با برداشت خود عمران از این ساحت در نقدهای ادبی‌اش.

از قضا همین تکنیگی او در ‌‌عشق وصف‌‌ناپذیرش به فلسفه و یگانگی‌اش با مطالعه و اندیشه است که سبب شد او به طور جدی با فرهنگ متحجر و بازدارنده‌ی موجود ‌در جامعه‌ی افغانستان که همچنان حتا در میان روشن‌فکران و مدعیان پیشقراول در ‌‌آن جغرافیا رسوبی ماندگار از خود به‌جا گذاشته است، مرزبندی قاطع داشته باشد. به همین دلیل او در دانشگاه با مشکلات زیادی روبه‌رو بود. در بامیان او را تهدید به مرگ می‌کنند و او مدت‌ها در خفا می‌زید. درخفا می‌زید اما با مطالعه‌ی بیشتر و بیشتر خود را به سطحی می‌رساند که می‌شود گوش و چشم جامعه‌ی روشن‌فکری افغانستان؛ به صورتی که نام‌آوران فرهنگی جامعه‌ی افغانستان بسیار دست به عصا مطالبی را منتشر می‌کنند، زیرا می‌دانند کسی هست که مو را از ماست بیرون بکشد و خزعبلات را از زبان کسانی که صاحب‌‌نظر نیستند برملا سازد.

معاون رییس‌جمهور افغانستان نوشت که [با مرگ] عمران راتب، یکی از سرمایه‌های مؤثر کشور را از دست دادیم. این تکینگی و «لکه» بودن و «چیز جنایت‌کار» محسوب شدن عمران است در اندیشه که مرا واداشت به نگارش این متن با ارجاع به فلاسفه‌ای که در این ساحات نظرمند هستند و هم به متونی که عمران در این زمینه‌ها نوشته است.

لینک  نقد‌ها‌ی مربوط به «حاد واقعیت» و «لکه‌ی» عمران راتب به علاوه‌ی مطالبی که من در  باره‌ی زندگی و اندیشه‌ی عمران راتب پس از مرگ او نوشته‌ام در انتهای این متن در دسترس قرار دارد. او ویراستار رسانه‌‌هایی چون « روزنامه اطلاعات روز» و «سلام وطندار» بود و به طور گسترده  و بی‌وقفه از پس مطالعات شبانه‌‌روزی جدی و پی‌گیر در نشریات گوناگون افغانستان مقالات فلسفی می‌نوشت و با تبحری خاص مباحث اساسی فلسفه را با نکته‌بینی‌هایی ظریف و کار بینامتنیِ بسیار دقیق و مطالعه‌شده و با مهارتی خاص و تکینه به فلسفه‌ورزی اندیشمندانه‌ی عمیق و گسترده می‌پرداخت و در این میان، مجهز به مبانی تئوریک فلسفی، روانشناسی و جامعه‌شناسی بود و  نقد شعر و داستان و هنرهای تجسمی و فیلم  و همچنین ارزیابی اجتماعی – سیاسی از حرکت‌های جامعه را نیز در دستور کار داشت. بسیاری از مطالبِ سنگین‌تر فلسفی او را می‌توان در «پارکور ادبی» یافت و در زمینه‌های دیگر  در روزنامه‌های فوق‌الذکر و بسیار‌ی نشریات دیگر از جمله «کابل ناتهه»، «افغان آسمایی» و غیره مقالاتش به یک شکلی نماد و الگویی ارزشمند بود، به‌ویژه برای نسل جوان و اهل مطالعه‌ی افغانستان.

کارهایش و زندگی سراسر اندیشه و مطالعه‌اش بدون تردید نام او را برای ابد در جامعه‌ی فرهنگی افغانستان و دیگر کشورهای فارسی زبان زنده نگاه خواهد داشت. در ماه‌های واپسین زندگی کوتاه اما بسیار پربارش با نشریه‌ی «خرمگس» همکاری می‌کند. عمران راتب نویسنده‌ی کتاب «قصه‌ها و غصه‌ها» است. کتاب «مالیخولیا و تردید» او آماده‌ی نشر است ‌و مقالات او نیز در مجموعه‌هایی به دست نشر سپرده خواهد شد. 

من در این یادداشت به شخص عمران راتب به مثابه‌ی یک لکه و حادواقعیت به مفهومی که خود در نظر داشت در مقایسه با مفهوم جاری در این زمینه، در جامعه‌ی افغانستان نگاه می‌کنم  و توأمان به مسأله‌ی «جعل» در  رویکرد ژیل دولوز و «حاد واقعیت» ژان بودریار، نسبت یا هم‌رأیی آن‌ها با یکدیگر و در پایان به مسأله‌ی اندیشیدن در دنیایی که «جعل« و «حادواقعیت» دنیای ما را در برگرفته است ‌و این‌که چگونه ما با خلق اسطوره‌های خود مانند ابرانسان نیچه یا هنرمند اسطوره‌ساز دولوز در مقابل اسطوره‌هایی که گردانندگان برای ما می‌سازند، جعل و فراواقعیت را پس بزنیم.

عمران راتب کار خود را می‌کرد. اسطوره‌های خود را می‌ساخت و او اکنون خود یک اسطوره است. بسیار مشکل بود در جامعه‌ای که همگان اغلب برمبنای آداب و رسومی که قرن‌ها غلبه داشته است برمردم، راه خودت را بروی، اما چنین است که زندگی می‌کنی. خودت را زندگی می‌کنی. عمران راتب ابژه‌ای ا‌ست که خودش را به عنوان سوژه‌ای تکینه در میان مردمی‌ کاملا دور از دنیایی که او سیر می‌کرد، نشان‌دهی می‌کند: آرام و بی‌سروصدا، در تنهایی مطلق خود، در انزوا و در جهانی که فقط از آن خود او بود؛ جهانی که ویتگنشتاین از  خلق آن صحبت می‌کرد با سر فروکردن دائمی در قرائت، در اندیشه، در پرسش‌گری و در نگارش. او لکه‌ای است ماندگار و خود‌بنیاد، سر درگریبانِ پاسخ‌گویی به کنجکاوی‌های هستی. وجود او زمینه را محو می‌سازد و این اوست که نگاه‌ها به سوی او پرتاب می‌شود.

*******

«… در  آن امپراطوری هنر کارتوگرافی به چنان عمقی رسیده بود که نقشه‌ی یک استان تمام شهر را اشغال کرد و نقشه‌ی امپراطوری تمام استان را. در آن زمان، آن نقشه‌های غیر قابل انکار دیگر چندان رضایتمند نبود و صنف کارتوگرافر‌ها نقشه‌ای را عرضه کرد از امپراطوی که اندازه‌اش به اندازه‌ی کل امپراطوری بود و نقطه‌به‌نقطه‌اش با آن تطابق داشت. نسل‌های بعدی که چندان به مطالعه‌ی کارتوگرافی به مانند پیشینیان خود علاقمند نبودند، این نقشه‌ی بزرگ را بی‌فایده تشخیص دادند و بدون هیچ قدردانی آن را سپردند به دست اندوه و سختی خورشید و زمستان‌ها. در صحاری غرب، هنور ویرانه‌های انباشته‌شده‌ی آن نقشه وجود دارد که حیوانات و گدایان در آن سکنا دارند. در تمام سرزمین دیگر  هیچ اثری از نظم جغرافیا وجود ندارد. (جرج لوئی بورخس: در باب قطعیت در علم) 

«…جنگ خلیج فارس اتفاق نیافتاد»، گزاره‌ی معروف ژان بودریار ‌به این معناست که تصویر جنگ یا وانمودِ جنگ ‌از جنگ واقعی پیشی گرفت. ‌این جنگ زمانی به‌وقوع نمی‌پیوندد، در تقابل یک پادشاهی با پادشاهی دیگر – و نه حتا وقتی که ‌کشتن به منظور خنثا کردن استراتژیک ‌مجاز می‌شود، و به طور مشخص نه زمانی‌که آتش کشیده می‌شود- ، بلکه بیشتر، جنگ زمانی حادث می‌شود که جامعه به طور عموم متقاعد می‌شود که جنگ دارد می‌آید و ژان بودریار این تقاعد را حاصل تبلیغات رسانه‌ها در دنیای تکنالوژیک فعلی می‌داند که در جامعه‌ی معاصر  بدلِ وانمود شده و جای‌گزین ابژه‌ی اصل گردیده است و اگر به نقشه‌ی افسانه‌ای بورخس برگردیم، یعنی که نقشه پیشی می‌جوید از سرزمین، پیش فرض وانمود. این نقشه است آبستن سرزمین افسانه‌ای و اگر ما آن افسانه را امروز احیا کنیم، این سرزمین است که تکه‌تکه‌هایش به آر امی بر روی نقشه پوسیده می‌شوند.

سایبربرگ در گفت‌و‌گویی با «سینماتوگراف» می‌گوید: «دنیا مرده است. از آن چیزی باقی نمانده است، جز یک چشم‌انداز یخ‌زده و کبود». سایبربرگ هیتلر را به عنوان دشمن برمی‌گزیند، نه فرد هیتلر که وجود ندارد و نه کلیتی که او را در پی روابط علی بازتولید می‌‌کند؛ «هیتلر در ما» فقط بر این دلالت ندارد که ما همان‌قدر هیتلر را ساخته‌‌ایم که او ما را ساخته است یا که ما تمام عناصر فاشیست در قدرت را داریم، اما هیتلری که فقط از طریق اطلاعاتی وجود دارد که تصویر ‌او را در ما ایجاد می‌کند. در این نظریه آن چه بسیار اهمیت دارد این‌ است که هیچ اطلاعاتی، هرآن‌چه که باشد، نمی‌تواند بر هیتلر پیروز شود. بطلان خود است، بی‌کفایتی رادیکال. اطلاعات بی‌کفایتی‌اش را بازی می‌کند تا بر سریر قدرت بنشیند، حتا قدرتش بی‌کفایت است و به همین دلیل خطرناک‌تر است.

عمران راتب  در نقد  فیلم «اسامه» ساخته‌ی صدیق برمک ‌و کتاب «خوابیداری هفت زن» نوشته‌ی خسرو مانی از مبحث ژان بودریار بهره می‌جوید تا ‌با رویکردی رمز‌واره، اسطوره‌واره و به گونه‌ای شگفت‌انگیر بنیاد بر خود، در ساحتی رشدیابنده به مبحث «حاد واقعیت» یا «فراواقعیت» (hyperreality)  بودریار بپردازد. اگرچه جهت‌گیری بیشتر سوی تعبیر ژاک لاکان و ژیل دولوز است برای نشان‌دادگی واقعه‌ی چشم‌گیر همچون یک «لکه» در برهوتِ برهنه‌ی افغانستان در فیلم «اسامه» و خیال‌پردازی برای ساختمان یک آرمان‌شهر مدرن در کتاب «خوابیداری….». ‌

مبحث بودریار نیز  خود از افسانه‌ای از کتاب مذکور بورخس برگرفته شده است و تشابه این افسانه در جامعه‌ای مانند کشور امریکا با طراحی نقشه‌ای به وسعت تمام کشور که هیچ بنیادی در واقعیت ندارد، ولی به کمک رسانه‌ها جای‌گزین یک واقعیت با سیر ‌طبیعی می‌شود.

آن پسر بچه‌ی علیل در فیلم اسامه، مات و حیران میخ‌کوب در میدان آتش، در‌‌حالی‌که همگان پای فرار از معرکه را دارند، همان آدم مات و مبهوت پس از جنگ بین‌المللی است که ژیل دولوز از آن نام می‌برد، زمانی که آدم‌ها از حرکت می‌افتند و بنا‌براین برخلاف گفته‌ی کانت در این‌جا دیگر  زمان تدوام و توالی خود را ندارد و آن زنان خیال‌‌‌پرداز کتاب خوابیداری… همان رؤیا بین دولوز هستند که از قضا از فرط حیرت و ناتوانی در اندیشیدن ذهنشان به کار می‌افتد و ایدآل خود را همچون ابر‌مرد نیچه یا هنرمند دولوز که نه با حقیقت و یا با تخیل، بلکه با جعل دگردیسانه رقم می‌زنند… و آن «غلمان» ‌(لکه)، ساخته‌ی زبان ملاجهت حفظ اقتدار و سلطه‌ی «دیگری بزرگ»، جای سوژه و ابژه را تعکیس می‌کند با پشتیبانی از هگل و برخلاف آن چه افلاطون می‌گفت که «این واقعیت است که تصویر را می‌سازد» و حالا  در نبود حرکت این تصویر است که واقعیت را حک می‌کند، تمام مبحثی که دولوز در »سینما ۲ فضا-زمان» عرضه می‌دارد و ژان بودریار و اومبرتواکو و… در دنیای امروز ما آن را ترسیم می‌کنند. 

به گفته‌ی میلر  نگاه، خود تلویحأ جزئی از لکه است، متغیری از لکه. چشم‌های‌مان را می‌مالیم تا بهتر بفهمیم. این‌جاست که لکه از آغاز موجودیت خود را  اعلان می‌کند. عمران، ابژه، ‌ما را نمی‌بیند، اما ما را نگاه می‌کند. لکه پیش از نگاه وجود دارد. «لکه چه بسا عنصر منزجر‌کننده‌ی نمایش باشد و اما به همین دلیل می‌بایست آن را شناخت.» (Miller J.-A., « L’Orientation lacanienne. Les us du laps » Cours du 31 Mai 2000, inédit.  من قبل از این‌که برچشم‌انداز نظر ‌افکنم و چیره شوم به من نگاه می ‌کنند.

از قضا عمران راتب هم چشم نظرافکنی به پیرامون داشت در همه‌ی ساحت‌ها و هم به همین دلیل نگاه می‌شد، دیده می‌شد. این مشخصه‌ی یک لکه است، خود بنیاد است و درون‌گراست. در مورد عمران راتب، او هم «درونِ بیرون» دارد و  هم «بیرونِ درون».  این عملکرد لکه است که سوژه‌ی درگیر از آن اجتناب می‌کند یا نادیده می‌گیرد، زیرا در عین حال جذب‌ناپذیر و آسیب‌پذیر است. آن حکیم چینی، چوانگ چو از روی پلی عبور می‌کند و از دوستش می‌پرسد که آیا من چوانگ چو ‌هستم و فکر می‌کنم که تبدیل به یک پروانه شده‌ام یا پروانه‌ای هستم که توهم چوانگ چو بودن به سرم زده است؟ آیا عمران راتب توهمی بود شبیه همان توهم چوانگ چو؟  شاید بارها چنین توهمی به سرش زده بود، اما او خود، عمران راتب، هیچ توهم نبود؛ لکه‌ای بود که نمی‌شد او را ندید، یک لکه‌ی  جنایت‌کار «از زاویه‌ی دید خدا» به اعتبار ژیژک که حتا دشمنانش او را می‌دیدند. او چشم  و گوش هر آن چیزی بود که از روی معده حرف می‌زد، کلیشه‌ها را قرقره می‌کرد و خودنمایی طبق طبق.  

سوژه در این‌جا، در ‌جغرافیای افغانستان، آن زمینه‌ای‌ است که می‌خواهد در  روال عادی و متعارف همه‌چیز را پیش ببرد. صحبت از تغییر و آزادی و دموکراسی می‌کند، اما در «لابیرنت» پرپیچ و سرسخت سنتی خود باقی مانده است، حتا اگر  بر بوق مدرنیته بدمد. سوژه این‌جا جامعه‌ی سردرگمی است که می‌خواهد به مکان‌هایی نوین دست یابد، اما تحجر و بی‌دانشی در همه‌ی سطوح، بنیادی‌تر از آن است که بخواهد ابژه‌ای چون عمران راتب را آن‌جور که هست، کامل و به راحتی لمس کند، حس کند، دریابد و درک کند.

اما این ابژه ‌که سوژه را فتح می‌کند به گفته‌ی Gaillois در کتاب  Meduce et compagnie، سه بعد دارد که زمینه را لکه‌دار می‌کند. ۱- استتار می‌کند. ۲- اسرار‌آمیز است. ۳- ارعاب انگیز.

لکه به علت درخشش اجتناب‌ناپذیرش استتار می‌کند زمینه را و بدین ترتیب لکه جلوه می‌نماید. لکه، در این جا عمران راتب، برون‌زده است. زیرا هر آن‌چه انجام داده و هرآن‌چه نوشته، سرپیچی از نطم نمادین بوده است. این سنتوم، این گره‌ لذت به گفته‌ی ژاک لاکان «آن‌چنان در برابر امر نمادین مانع ایجاد می‌کند که هرگونه تلاشی برای تفسیر آن نقش برآب می‌شود.» (‌بر گرفته از یادداشت عمران راتب بر  فیلم اسامه).

اسرار‌آمیز است، زیرا هرآن‌چه که به قامتی دیگر بر‌آید یا نقابی بر چهره نهد یا نما‌آشنا نباشد، به علت نوین و غیرمتعارف بودنش، رازوارانه است. از آن‌جا که با جلوه‌ای دیگرگونه، ‌گویی لباسی مبدل به تن دارد، یک فعلیت جنسی را با خود حمل می‌کند؛ ارگاسمیک است و از یک قدرت فالیک برخوردار است. به اعتبار لاکان، قدرت فالیک یا به شکلی قدرت قضیب و عظمت و شکوهش در هنگام نعوظ که سمبلی است برای نشان‌دهی قدرت به معنای هم مثبت و هم منفی آن، دیگران به سختی نیروی مواجهه با این قدرت او را پیدا می‌کنند، در عین حال که میل کشف رازهای او اجتناب‌ناپذیر است، حتا اگر او را نادیده بخواهند و سپس ارعاب که سوژه را به عقب می‌راند و آن را فتح می‌کند.

ابژه و در این جا عمران راتب زمینه را با تماشاگرانی دنباله‌رو‌ی قرن‌ها عرف و سنت و بی‌بار دانش عمیق و گسترده در  افغانستان به عقب می‌راند. حالا دیگر نه ابژه که خود سوژه است که آن سوژه‌ی دیگر (بخوانید نظم نمادین دیگر‌ی بزرگ) را به عقب رانده در مقام ابژه . عمران در ارتباط با خود قرار داشت. در انقیاد با خود بود به گفته‌ی فوکو، به علت ارتباط تنگاتنگی که با دانش و اندیشه داشت. به همین دلیل در دل همه ارعاب ایجاد می‌کرد.

لاکان می‌گوید نقاش می‌خواهد بیننده را جلب کند به آن نقطه‌ای که می‌خواهد. یعنی بیایید مرا بنگرید. این نقطه آن قدر هولناک و ارعاب‌آور است که مانند یک تفنگ می‌ماند. عمران راتب همان تفنگ بود. با وجودش همگان احساس خطر می‌کردند. اگر دانش فهم مطالب او را نداشتند می‌ترسیدند به او نزدیک شوند، نکند بی‌دانشی‌شان برملا شود یا کم بیاورند. اگر دانش او نظم نمادینِ پنهانِ مثلا روشن‌فکران را به چالش می‌کشید، او را به قوم‌گرایی و تخریب و از این ‌دست چیزها متهم می‌ساختند، زیرا عمران با قلم و با اندیشه‌ی همیشه رو به رشد و بی‌پروا از تغییر، گستاخانه و بی‌هیچ ملاحظه‌ای سره را از ناسره، مدرنیته را از سنت، تحجر و در‌جا‌‌زدن را با دانش هرمنوتیک مجزا می‌کرد. به صراحت و بی‌پرده از جنسیت و سکس و مذهب می‌نوشت و با برخورد هرمنوتیکی هرآن‌چه را با عقل و خرد و دانشش مطابقت نداشت، به نقد می‌کشید و تفسیر می‌کرد. عمران همان تفنگ بود.

اقتداری که عمران راتب از طریق مطالعه و اندیشه و پرسش‌گری کسب ‌کرده بود، نیرویی به او داده بود که از هر قدرتی خطرناک‌تر و رعب‌انگیز‌تر بود. بیهوده نبود که مائوتسه تونگ در کتاب دل‌انگیز و طنز‌آلود اسماعیل کاداره، «‌کنسرت در پایان زمستان» (*) دستور می‌دهد که نام هیچ نویسنده‌ای بر روی کتابش نیاید، مانند گونی‌های برنجِ بی‌نامِ شالیزارها. او حتا هراس داشت از بردن نام تولستوی و داستایوسکی و بیهوده نیست که به‌‌ویژه در امریکای شمالی تا حدودی، فلسفه از رشته‌های است که کمترین اهمیت به آن داده می‌شود. فلسفه‌ی مطرح موجود در این جغرافیا به طور عمده فلسفه‌ی بیزینس است. کمترین بورسیه‌های دانش‌جویی به این رشته اختصاص دارد، زیرا فلسفه اولین کارش پرسش‌گری است؛ پرسش‌گری نظم نمادین را به پرسش می‌کشاند، پرسش‌گری مطالعه و تحقیق را در دستور کار می‌گذارد، پرسش‌گری بنیاد جهل و تحجر و ایستایی و طرفند‌های فریب‌کارانه و «جعل» را زیر و زبر می‌کند و این لرزه بر تن بسیار ی می‌اندازد. اندیشیدن و پرسش‌گری لرزاننده است، تکان می‌دهد و ارعاب‌آور است.

عمران راتب می‌گفت مرا نمی‌خوانند. از قضا او را زیاد می‌خواندند. از جمله همه‌ی دشمنانش یا بهتر همه‌ی آن‌هایی که جرأت نمی‌کردند هر چرندیاتی را به خورد مردم دهند، زیرا می‌دانستند کسی هست که بسیار دقیق با ارجاع به صفحه و پاراگرافِ هر مکتوبِ لازم او را می‌پاید و لغزشش را برملا می‌سازد. او را می‌خواندند اما کمتر کسی را شهامت حتا نوشتن یک کامنت جدی در باره‌ی نوشته‌های او بود. زیرا برای این کار می‌بایست بسیار مطلع بود تا بتوان به عنوان صاحب‌نظر هم‌پای عمران بر سر سخن نشست. خواننده می‌دانست که حرف زدن از روی شکم در واقع خود را مضحکه کردن است در مقابل عمران راتب. از قضا این یکی از دلایلی است که عمران راتب در آن برهوت شوره‌زار تنها و منزوی بود و به گمان من نیز در میان روشن‌فکران و حتا در میان برخی هم‌‌نشینان بسیار نزدیکش.

عمران راتب پرده‌ی سفید پیروز Parrhasion   بود. علی‌رغم این‌که انگور‌های زئوس‌‌ آن‌قدر کامل بودند که حتا پرندگان نیز چشم به آن‌ها دوخته بودند. زئوس از‌Parrhasion  پرسید: بگو پشت آن پرده چیست؟ پشت آن عمران بود. همان لکه‌ای که زئوس را به پرسش وامی‌دارد: رازوارانه، مستتر ، رعب‌آور و یک چیز خطرناک؛ همان لکه. زیرا در زمینه‌ لکه است که خود می‌نمایاند. مثل همان خونی که از لای پاچه‌ی مثلا پسر بچه بیرون می‌زند و برملا می‌کند که او یک دختر است در فیلم اسامه. یا آن پسربچه‌ی علیل که مات و مبهوت در میان آتش به جای فرار ‌مانند بقیه میخ‌کوب شده است. (همان).

«واقعیت تصویر» یا «تصویر واقعیت»

اندیشه‌ دیگر برآمده ‌از واقعیت نیست، زیرا جایگاه سوژه دیگر همانی نیست که دکارت مطرح می‌کرد. دیگر  پس از جنگ جهانی بین حقیقت و کذب، روابط درونی و بیرونی و ذهن و بدن امکان تصمیم گرفتن سلب شده بود، همراه با انقراض مفهوم کلاسیک تصویر در ارتباط با دنیای بیرون و سوژه‌ی خودآگاه. این‌جاست که دو رویکرد استنلی کاول و ژیل دولوز در باب سینما و جای‌گزینی «واقعیت تصویر» با «تصویر واقعیت» ‌آن را از این قاعده‌ی افلاطونی که رسالت هنر چیزی جز بازنمایی واقعیت محسوس نبوده و از این منظر در مرتبه‌ی فروتری از حقیقت عالم مُثُل قرار می‌گیرد، رها می‌سازد. ما با سیری ریزوم‌گونه مواجه هستیم، به تعبیر دولوز، در پیوستاری که در آن نمی‌توان گذشته، حال و آینده را به نحوی قطعی از هم متمایز ساخت. وی برای واقعیت ذاتی فرار و گریزپا مقرر می‌کند که برای تعریف (که مستلزم وجودی بالفعل است) و به بند کشاندن آن هیچ «زمانی» را نخواهیم داشت. این گرایش دولوز به «هستی‌شناسی صیرورت» است که میان فلسفه و سینمای وی پیوندی اساسی برقرار می‌کند.

ما  در تریولوژی بی‌نظیر روسلینی (اروپای ۵۱، استرومبولی، آلمان سال صفر) با نژادی از شخصیت‌های بعد از جنگ جهانی مواجهه هستیم که وول می‌خوردند. موجوداتی که بیشتر می‌دیدند تا عمل کنند. این «زمان» بود که آن‌ها را با خود می‌بردند. با این پدیده در کشور افغانستان بعد از جنگ با شوروی، با طالبان و حتا تا حدودی هم‌اکنون با دولت وحدت ملی مواجهیم. ما با این پدیده به‌خصوص در دو دهه‌ی اول بعد از انقلاب ایران در سال ۵۷ روبه‌رو هستیم. مردم مات و مبهوت هستند. نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده است. گیج و سرگردان. دیگر حرکتی از آن‌ها سرنمی‌زند‌، حتا زمانی که گروه از پس گروه از دگراندیشانِ گونه‌گون نخست در اذهان نادیده و سپس از روی خاک حذف می‌‌شوند. آن پسربچه‌ی علیل در فیلم اسامه که عمران راتب از آن هم‌چون حادواقعیت نام می‌برد، نیز دچار چنین پدیده‌ای‌ است. در این‌جا به گفته‌ی دولوز زمان دیگر از حرکت نشأت نمی‌گیرد، تصاویر دیگر به برش‌های راشنال و ادامه‌دار پیوند نخورده‌اند. آن‌چه را کانت در زمان توالی می‌دید، پیوند برش‌های غیر‌راشنال است. ‌در این‌جا دیوانگی و سراب است که مردم به آن تسلیم می‌شوند، مانند اشعار «نروال» به گفته‌ی پروست. ما دیگر نمی‌دانیم چه چیز حاضر است و چه چیز گذشته، چه چیز ذهنی یا فیزیکی. از این‌جاست که «می‌بایست نتیجه بگیریم که فرق بین آبژکتیو و سوبژکتیو، ‌فقط یک ارزش نسبی موقتی دارد.»Deleuze.  3Temp- Image p: 12-1). چگونه می‌توان تصاویر را از هم تمایز داد؟ در آغاز چنین به نظر می‌رسد که تصویر سنسوری موتریس ‌غنی‌تر است، زیرا آن خود چیز است. ‌دست‌‌کم چیز به مثابه خودش در حرکت‌هایی امتداد می‌یابد که توسط آن ما از آن بهره می‌گیریم. (مانند زمانی که یک صندلی را ساخته‌اند برای نشستن، یا سبزی‌ای که برای خوردن است.) تصویر اولی بر تصویر دوم تنظیم می‌گردد و یکی را در دیگری تداوم می‌بخشد. در‌حالی‌که در تصویر اوپتیک ناب (بصری) همچنان که روبه‌ـ‌گریه می‌گوید، این چیز نیست، بلکه «شرحی است که گرایش به جای‌گزینی چیز دارد که »می‌چسبد» به شیئ مشخصی که می‌رود جایش را بدهد به شرح‌های دیگر که خطوط و رشته‌های دیگری را در برخواهند گرفت، که همواره موقتی اند، همواره شک برانگیزند، جابه‌جا یا جایگزین می‌شوند. نمی‌داند یا نمی‌تواند واکنشی به شرایط داشته باشد. شخص یک خط یا یک نقطه‌ی ساده را حفظ می‌کند و به شکل بی‌انتهایی به تشریحات دیگر می‌پردازد و به گفته‌ی برگسن، شکل به حرکت در آمدن آن نیز متفاوت است. تصویر در حرکت تداوم نمی‌یابد، بلکه در رابطه قرار می‌گیرد با واقعیت یا تخیل، فیزیکی یا ذهنی، ابژکیف و یا سوبژکتیو، تشریح و روایت، واقعی و مجازی. ‌تصاویر در ارتباط با طبیعت قرار دارند و در عین حال «جاری از پس یکدیگر» ، از یکی به دیگری سپرده می‌شوند، یکدیگر را منعکس می‌کنند، بدون این‌که بتوانند بگویند کدام اولی است و گرایش دارند به در هم ادغام شدن با افتادن در یک نقطه‌ی مشترک غیر‌قابل تشخیص. همان سیر ریزوم‌گونه‌ی دولوز.

شخصیت اول Europe 51 برخی ابعاد کارخانه را می‌بیند و گمان می‌کند که محکومین را می‌بیند: «فکر کردم محکومین را دیدم ». متوجه هستیم که او از یک خاطره‌ی ساده حرف نمی‌زند، کارخانه، زندان را به یاد او نمی‌آورد. او یک دید ذهنی را مطرح می‌کند. تقریبأ یک توهم را. او می‌توانست ویژگی‌های دیگری را دریافت کند و دید دیگری داشته باشد: ورود کارگران، صدای زنگ، «من فکر کردم  بازماندگان مؤخری را دیدم که به سوی پناه‌گاه‌های تاریک می‌دوند…» . خلاصه کنیم: از قول دولوز احساسات بصری یا شنوایی (یا حتا لامسه‌، پوستی) موتور تداوم خود را گم کرده‌اند. یک «پانورامای» زمانی است، یک مجموعه‌ای از بی‌ثباتی خاطرات شناور، تصاویر‌ی از گذشته «در مجموع» که رژه می‌روند با سرعتی فوق‌العاده خطرناک، انگار که زمان یک آزادی ژرف را فتح کرده است. انگار که به ناتوانی حرکت شخص، حالا یک بسیج تام  و آنارشیک گذشته پاسخ می‌دهد. تئوری برگسونی رؤیا نشان می‌دهد که فرد رؤیا‌بین هیچ‌گاه خودش را به احساسات دنیای بیرون و درون محدود نمی‌کند. با این حال، این دنیاها را در ارتباط قرار می‌دهد، نه فقط با تصویر- خاطرات مشخص، بلکه با بستری از گذشته‌ی سیال و قابل انعطاف. در یک وضعیت بیرونی و اندرونی در یک تصویر دیگر فعلیت می‌یابد، تصویر‌ی که خود نقش تصویر مجازی‌ای را بازی می‌کند که در تصویر سومی فعلیت می‌یابد تا به نهایت تا به چیز دیگری تبدیل شود و باز برگردد به شرایطی که آن را به راه انداخته بود. آنامورفوزی که جریان بزرگی را ترسیم می‌کند.

میشل دویه معتقد بود که حرکت در  دنیا  گسترش می‌یابد. این برگشت به حرکت است، اما این حرکت دنیایی است که جای‌گزین حرکت عاجزانه‌ی شخص می‌شود. یک نوع جهانی شدن یا «جهانی شدنِ » شخصیت‌زدایی‌، نامشخص‌سازیِ حرکت از دست‌رفته یا جلوگیری شده. کودک هراسان فیلم «اسامه» نمی‌تواند در مقابل خطر فرار کند، اما دنیا برای او فرار می‌کند و او را با خود می‌برد، مانند این‌که روی یک قالی غلطان. شخصیت‌ها حرکت نمی‌کنند، اما مانند یک فیلم انیمیشن، دوربین جاده‌ای را که رویش «راه روندگانی با قدم‌های بزرگ» جابه‌جا می‌شوند به حرکت در می‌آورد. دنیا بر روی خودش وارد حرکتی می‌شود که سوژه دیگر نمی‌تواند آن را انجام دهد. و دخترکی که لباس مبدل می‌پوشد کاری از دستش بر نمی‌آید و ملا دست آخر  به او تجاوز می‌کند. این حرکتی‌ است که به بهای گسترش کامل فضا فعلیت می‌یابد و با یک کشش زمانی. در رؤیای «لوس اولویدادوس» اثر بونوئل، به اعتبار دولوز، «باکره در محله‌ی گوشت فروش‌ها، خود آرام‌آرام به سمت گوشت کشیده می‌شود، بیشتر از این‌که خود او اقدامی کند»؛ درکابوسِ «فانتومِ» مورنو، «رؤیابین به دنبال مربی می‌رود، اما خود او توسط سایه‌ی خانه‌هایی که او را دنبال می‌کنند، هول داده می‌شد.» 

جعل و حادواقعیت

دولوز در بخش‌ ششم «سینما ۲، زمان‌ـ‌‌تصویر» می‌گوید که همه جاعل هستند. این‌جا ما داریم وارد مبحث اصلی می‌شویم؛ به آن‌چه در آغاز این متن به آن اشاره رفت: حاد‌واقعیت. جاعل دیگر یک جانی نیست یا یک دروغ‌گو یا یک خائن. او به شکل یک شخصیت نامحدودی در می‌آید که می‌تواند هرکسی باشد. او ‌آلترناتیوهای غیرقابل تصمیم‌گیری را بر‌می‌‌انگیزد، متغیرهای غیر‌قابل توضیح بین واقعیت و جعل را و به این ترتیب قدرت جعل را تحمیل می‌کند و مخالفت می‌کند با تمام فرم‌های واقعی که زمان را به نظم می‌آورد.

«مردی که دروغ می‌گوید»، یکی از زیباترین فیلم‌های روبه‌ـ‌گریه است. او یک دروغ‌گوی محلی و محدود نیست، بلکه یک جاعل نامحدود و مزمن است در فضاهای پارادوکسیکال. روایت جعل‌آمیز سیستم قضاوت را در هم می‌شکند، زیرا قدرت جعل (نه اشتباه یا تردید) بر محقق، بر شاهد و حتا بر گناه‌کار مفروض، تأثیر می‌گذارد. برخلاف فرم واقعیت که متحد می‌کند و گرایش دارد که یک شخصیت را هویت بخشد. نیروی جعل جداناپذیر نیست از تکثیر‌گرایی. غیر‌قابل تقلیل است. «من کس دیگری است». جایش را به «من = من» داده است.

دولوز توضیح می‌دهد: نیروی جعل وجود ندارد، مگر تحت ظاهر ‌یک سری نیروهای دیگر که به طور دایم به یکدیگر ارجاع می‌دهد و ‌به یکدیگر ارسال می‌شود. به طوری‌که محققین، شاهدین، قهرمانان بی‌گناه یا گناه‌کاران، در هر مرحله از روایت با یک نیروی جعلی شریک هستند. نیچه می‌گفت حتا «هیأت ژوری ‌در نهایت این را می‌فهمد که مرتب دروغ گفته است.» ‌بنابر‌این جاعل از یک زنجیری از جعلیاتی که در آن به استحاله در آمده است، جدا‌ناپذیر می‌شود. جعل واحد وجود ندارد و اگر جاعل از چیز‌ی پرده بردارد، به علت وجود یک جاعل دیگر در پشت اوست. مرد راست‌گو بخشی از زنجیره است و روایت، محتوای دیگری نخواهد داشت جز عرضه‌ی این جعلیات، لغزش آن‌ها در یکدیگر و تجسد آن‌ها در هم.

مردی که حاصل یک گذشته‌ی درگیر است، در یک سلسله از جعلیات گرفتار شده است و برای لانگ دیگر حقیقتی وجود ندارد، فقط ظواهر امر هستند تصاویر جعل. لحظات بزرگ برای ‌‌لانگ زمانی است که یک شخصیت به خودش خیانت می‌کند. ظواهر به خودشان خیانت می‌کنند، نه فقط به خاطر این‌که آن‌ها جای‌گزین یک حقیقت ژرف می‌شوند، بلکه به این راحتی که خودشان مانند غیر‌واقعی ظهور می‌یابند. پشت مرد ژوری (راست‌گو) یک جاعل وجود دارد. جاعل نمی‌تواند به یک کاپی‌کننده‌ی ساده تقلیل یابد و نه به یک دروغ‌گو، زیرا چیزی که جعل است، فقط یک کاپی نیست، او یک مدل است. به سختی بتوان جاعل را تعریف کرد، زیرا کثرت آن را نمی‌توان احتساب کرد و حضور او را در همه. آن‌چه را که می‌توان به جاعلین خرده گرفت، همان‌گونه که به آدم راست‌گو، طعم افراطی فرم در آن‌هاست: ‌آن‌ها نه حس و نه قدرت دگردیسی را ندارند، آن‌ها شاهد تضعیف حس تمایل به ‌حیات هستند، یک زندگی که فرسوده شده است.

جعلی که در بالا از آن سخن رفت شکل بیشتر فردی‌شده‌ی مبحث حاد‌واقعیت در کل جامعه است از طریق رسانه‌ها و قدرت‌های جعل فراملیتی. حاد‌واقعیت و ‌فراواقعیت، آگاهی را از هر گونه درگیری حس واقعی باز می‌دارد و به اصطلاح آن را گول می‌زند و در مقابل، در برابرش بازنمایی جعلی و بدلی قرار می‌دهد. اساسا ارضا و خوشبختی و شادکامی در بازنمایی و یک بازنمایی جعلی از واقعیت خلاصه شده ‌است. مبحث ژان بودریار ‌بر این مبنا است که رسانه‌ها آن‌چه را که خود می‌خواستند در واقع حقنه کردند به مردم، آن چیزهایی که نه برخاسته از نیازهای واقعی مردم بلکه خواست رسانه‌ها یا بهتر بگوییم گردانندگان آن‌ها یا بنیادهای فراملی است که سیاست و اقتصاد و فرهنگ جهان را در دست دارند. چنان عمل کردند که مردم باور کنند این خواست از آن خودشان است. یک جعل که به تدریج می‌شود واقعیت موجود مردم و این یک فراواقعیت یا حاد‌واقعیت است. فردیت و انتخاب را از مردم گرفته است. آن‌چنان آن‌ها را درگیر کرده که همه در آن غوطه می‌خورند. ژان بودریار می‌گوید که به صرف گفته‌‌شدن حتماً محقق خواهد شد. همچون برخی شایعات، مثل کمیاب‌شدن کالایی در بازار در آینده‌ی نزدیک که با ‌شیوع یافتن آن در جامعه آن شایعه تحقق می‌یابد. حادواقعیت و فراواقعیت در نشانه‌شناسی و پست‌مدرنیسم، عدم توانانی ادراک تشخیص واقعیت از وانمود واقعیت است. به‌ویژه در جوامع پست‌مدرن پیش‌رفته از جهت تکناولوژی. حاد‌واقعیت شرایطی است که در آن واقعیت و تخیل آن‌چنان در هم می‌تند که دیگر نمی‌توان تشخیص داد کدام انتها می‌یابد و کدام می‌آغازد. شرایطی که در آن واقعیت فیزیکی و واقعیت مجازی و هوشیاری انسانی با هوشیاری مصنوعی در هم پیچیده می‌شود. افراد بیشتر در‌گیر دنیای حاد‌واقعیت می‌شوند تا دنیای واقعیِ فیزیکی.

حاد‌واقعیت با استفاده از پیام‌های رمز‌گونه‌ی رسانه‌ها و با شدتی تمام امری به غایت شبیه امر واقع، امر واقعی را پنهان می‌سازد. کسی متوجه این‌جا‌به‌جایی و این پنهان‌کاری نیست. در این حالت، حاد‌واقعیت، واقعی‌تر از امر واقعی می‌شود. به بیان دیگر، چنان ماهرانه جایش را اشغال می‌کند که واقعی‌تر از خود آن جلوه‌گری می‌نماید. در‌حالی‌که هیچ ربطی به آن واقعیت ندارد. بدل ظریف و واقع‌نمای آن است. در واقع ورود به عصر وانموده‌ها است؛ عصری که در آن درست را از نادرست و امر واقعی را از احیاء مصنوعی آن نمی‌توان باز شناخت و این به دلیل جدایی رمزگان و دال‌ها از واقعیت‌ها و مدلول‌های خود است. از سوی دیگر، حجم وسیع رمزگان قابل مصرف نیز بر انسان‌ها هجوم می‌آورند. در این حالت، انسان‌ها با مشکل کوتاه‌شدگی زمان مواجه می‌شوند؛ به‌ این معنا که هضم رمزهای فراوان، متنوع و گاه پیچیده و متعارض و درک درست معانی آن‌ها در بازه‌ی زمانی اندکی که در اختیار انسان‌ها قرار می‌گیرد، امکان‌پذیر نمی‌باشد، هنوز پیام‌های سابق جذب نشده، پیام‌های جدید از راه رسیده‌ است. نتیجه‌ی این امر، عقب‌افتادن از معانی، رهاسازی آن‌ها و بسنده‌کردن به ظاهر رمزها خواهد بود.

سرگشتگی نشانه‌ها (‌Simulacres et Simulation) نام رساله‌ی فلسفی بودریار است که در آن نسبت بین واقعیت، نشانه‌ها و جامعه را بررسی می‌کند و به‌ویژه در نشانه‌ها و سمبل‌های درگیر در «مدیا» و فرهنگ جهت ساختمان یک ادراک مشترک از اگزیستانس. همان‌طور که در بالا گفتم آنالوژی ویژه‌ای که بودریار به کار می‌گیرد از ‌افسانه‌ای برگرفته شده از کتاب جرج لوئی بورخس به نام «در باب قطعیت در علم» که در آن یک امپراطوری بزرگ نقشه‌ای طراحی می‌کند با همه‌ی جزئیاتش به بزرگی خود امپراطوری. وقتی که امپراطوری فروریخت، تنها چیزی که باقی ماند همان نقشه بود. در مبحث بودریار این نقشه است که مردم در آن زندگی می‌کنند، شبیه‌سازی واقعیتی که مردم امپراطوری زندگی می‌کنند با اطمینان از این‌که محل اقامت‌شان در نقشه کاملا با سازندگان نقشه محدود و مشخص شده است. در‌حالی‌که واقعیت است که فروپاشیده. ‌انتقال از نشانه‌هایی که چیزی را پنهان می‌کند برای نشانه‌هایی که پنهان می‌کنند که چیزی وجود دارد، مقطع تعیین‌کننده را رقم می‌زند. نشانه‌ها نشان‌گر آن دوره‌ای است ‌که نمی‌توان حقیقت را از  غیرواقعی تشخیص داد، امر واقع را از رستاخیز ‌مصنوعی.

از آن‌چه دولوز از «جعل» و جاعلین می‌گوید که در همگان گسترده شده است ‌و برمبنای آن با فراز جعل به قدرت، زندگی از ظواهرش ‌فاصله می‌گیرد به همان اندازه که از حقیقت. قدرت جعل، اراده‌ی ‌تصمیم‌گیرنده است و به گفته‌ی ولز ‌یکی‌شدن، یک تکثر غیر‌قابل تقلیل شخصیت‌ها یا شکل‌هایی که دیگر ارزشی ندارند، مگر این که به یکدیگر منتقل بشوند و از آن‌چه از گفتمان بودریار بر‌می‌آید، مبنی بر فراواقعیتی که خود را همچون واقعیت جای‌گزین امر واقع نموده است می‌توان به نتایجی رسید از جمله آن‌گونه که فیشر می‌گوید این دنیا دیگر اصلاح‌شدنی نیست و کره‌ی زمین زودتر از سیستم مسلط موجود بر‌ دنیا فرو می‌پاشد و می‌توان مانند دولوز به این فرایند قائل شد که نبود حرکت در جوامع، ناشی از آن جعل همه‌گیر و فرا‌واقعیت موجود که سبب شده است اندیشیدن رخت بربندد، حرکت متوقف شود و مردم مات و حیران به روزمرگی رمزگونه‌ی نشانه‌های تحمیلی سیستم موجود و ابزارش چون رسانه‌ها تبدیل شوند، یعنی در یک کلام ناتوانی در اندیشیدن، خود عامل محرکی شود بر اندیشیدن.

اگر بازماندگان هولوکاست مدت‌ها در سرتاسر دنیا آواره شدند و خلائی زمان فقط آن‌ها را چون اشباحی با خود جابه‌جا می‌کرد، اما پس از سال‌ها این اشباح به خود باز می‌آیند و به گذشته‌‌های‌شان برمی‌گردند. تصاویر و واقعیت‌ها و خیال‌ها و رؤیا‌ها، تکه‌تکه و پس و پیش، بی‌رعایت توالی زمان حالا واقعیت آن‌ها شده است و این واقعیت خود می‌شود موتور محرکی که چرخه‌ی زندگی را دوباره به حرکت آورند. ‌دگردیسی، شدن دائمی آن حرکتی است که دولوز به آرتیست فیلم‌های ولز نسبت می‌دهد. به «خلاقیت حقیقت». می‌گوید: «هیچ حقیقتی وجود ندارد مگر خلاقیت از نو… آدم راست‌گو و جاعل از یک زنجیره‌اند، اما در نهایت، آن‌ها نیستند که ‌پرتو‌افکنی می‌کنند، ارتفاع می‌گیرند و تعمق می‌کنند؛ این آرتیست است، خالق حقیقت، وقتی که به نهایت قدرتش می‌رسد: خوبی، سخاوت».

به تعبیر نیچه فقط یک شانس کوچک است تا آن‌جا که نیهیلیسم بتواند ایجاب کند، زندگی فرسوده دوباره از هنگام تولدش از نو غلبه یابد و فرم‌هایی که کاملا ایجاد شده‌اند را با دگردیسی‌ها از کار بیاندازد ‌و مدل‌ها و کاپی‌ها را از نو بنیاد نهد. ‌وقتی نیچه می‌گوید «افسانه‌سازی را حذف کنید»، مقصودش حذف آن جعل و دروغی است که قدرتمند شده است و از آن یک خاطره، یک اسطوره و یک غول می‌سازد. ‌شخصیت واقعی خودش را به دست «تخیل» می‌سپارد، شرکت می‌کند در اختراع مردم خودش. خودش شفادهنده‌ی خود و مردمش می‌‌شود. او در عبور از یک وضعیت به وضعیت دیگر‌، در دگردیسی به افسانه‌‌سرایی خود می‌پردازد تا مدل حقیقت موجود را ویران کند و خود خلاق و تولید‌‌کننده‌ی حقیقت شود. این همان زنان «خوابیداری…» خسرو مانی است که از کابل یک کابل مدرن می‌سازد؛ کابلی که بهترین می‌خانه‌ی دنیا در آن ساخته شده است. عمران راتب این افسانه‌سازی خلاق را حاد‌واقعیت می‌خواند و آن را در جهان‌های موازی می‌بیند در بی‌زمانی، نه در گذشته و نه در آینده. اما همین افسانه‌سازی است که روزی به ‌وقوع خواهد پیوست. مانند آن دختر خیابان تهران که رفت بالای سکو در میان افرادی که فقط سکوت می‌کردند، اما هم اوست ابر‌انسانی که هم خود و هم حرکتش را افسانه‌ی پیش‌قراول حقیقت ساخت. یا رخداد دی‌ماه ۹۶ ایران با شعار «سید علی حیا کن، مملکت و رها کن» به افسانه‌ای می‌ماند، اما همین افسانه‌سرایی‌های مردمی است که روزی به واقعیت خواهد انجامید. این شخصیت‌ها مانند شخصیت‌های پِرو (Perault ) تخیلی هستند بدون این‌که چندان از تخیل زاده شده باشند. (Ecritures de Pierre Perrault, Edilig, p 73-72).

این شخصیت‌ها حالا ‌دیده می‌شوند، هم‌چون که سوژه. مثل همان لکه در زمینه. مثل عمران راتب در برهوت و این لکه حتا حالا که زیر خاک است، به شدت دیده می‌شود و به شما نگاه می‌کند. او «شخصیتی است که از گذرگاه‌ها و مرزها عبور می‌کند.» از همان الان شاهدیم که عمران‌های دیگری از افتتاح یک کتاب‌خانه‌ی اهدایی، از ویژه‌نامه‌ی فلسفی، از «واپسین جام شوکران»، از… بیرون می‌زند. عبور وضعیت از یک شخصیت به شخصیت دیگر و مانند شخصیت‌های فیلم‌های «رُش» فردا کارگری، فلوت‌زن خواهد شد. دیگری طبل‌زن، ویولونیست، خواننده‌ی سوپرانو ‌و فیلسوف و دانشمندی دیگر هم چون عمران که دنیا را تسخیر خواهند کرد؛ دنیای خودشان را. عمران تکثیر خواهد شد‌. «من او می‌شود». این بنیاد دوباره‌ی خلاقیت است. «می‌بایست که شخصیت در آغاز واقعی باشد تا تخیل را همچون یک قدرت تأیید نماید و نه مثل یک مُدِل. می‌بایست که به افسانه‌پردازی مشغول شود تا چون واقعی تأیید شود و نه چون تخیل. شخصیت از این‌که کس دیگری شود باز نمی‌ایستد و دیگر از شدنی که با خلاقیت ادغام می‌شود، جداناپذیر نیست.» (دولوز- سینما ۲ تصویر-زمان)

گذر از «اثر رسانه‌ای»

آیزنشتاین می‌گفت اندیشه به یک شوک نیاز دارد که آن را متولد سازد. هایدگر می‌گفت ما نمی‌توانیم بیندیشیم، مگر ‌به یک چیز؛ این حقیقت که ما هنوز نمی‌اندیشیم. در زمان بهت و حیرت بعد از جنگ جهانی یا جنگ‌های افغانستان یا گروگان‌گیری کشور ایران توسط ملایان، اندیشیدن سنگ شده است و تکه‌تکه سقوط کرده است. موریس بلانشو می‌گفت، قبل از هرچیز شکاف‌ها و ترک‌ها و تعلیق دنیاست که سدی در مقابل اندیشیدن می‌شود. شکاف‌ها، سد‌ها و جعل‌ها فراواقعیت‌های رازگونه‌ی رسانه‌ها هستند. هایدگر نتیجه می‌گیرد که ناتوانی ما در اندیشیدن، ما را وادار به اندیشیدن می‌کند.

ژان لوئی شِفِر، معتقد است که اندیشه در برابر ناتوانی مشخص خود قرار می‌گیرد و با این وجود از آن یک قدرت بیشتر یا تولد بیرون می‌کشد. تعلیق در عین حال به اندیشه عینیت می‌بخشد، مثل عملی که از تولد تخلیه در اندیشه باز نمی‌ایستد. به عبارتی تحت تأثیر ناروشنی اندیشه واقع شده است. «قصر عنکبوت» کوروسووا را مثال می‌زند که این بخار و مه در تصویر یک چادر تیره‌رنگ نیست که جلوی چیزها گذاشته باشند، بلکه یک اندیشه‌ی بدون بدن و بدون تصویر است. در مورد «مکبثِ» وِلز، نامشخص بودن زمین و آب‌ها، آسمان و زمین، خوب و بد، یک «پیش‌فرض تاریخی از آگاهی» را تشکیل می‌دهد که سبب تولد اندیشه از ناتوانی مسلم او می‌شود. اندیشه‌ی گیر‌افتاده، در پی یک راه خروج است. نبودن حرکت از آدم بیننده‌ای می‌سازد، به اعتبار دولوز که او خودش را مورد اصابت یک چیز غیر‌قابل تحمل در دنیا می‌بیند و مواجهه با چیز غیر‌قابل تفکر در اندیشه.

تحمل‌ناپذیری، دیگر یک بی‌عدالتی اصلی نیست، بلکه وضعیت دایمی یک ابتذال روزانه است. بشر نیز در این دنیا تحمل‌ناپذیری آن را تأئید می‌کند و نشان می‌دهد که گیر کرده است. در مقابل این ناتوانی دولوز می‌گوید باور به غیرممکن و به غیر‌قابل اندیشیدن راه گریزش چیزی نمی‌تواند باشد جز اندیشه‌ی «امکان و اگر نه من خفه می‌شوم» ‌و به طور قطع برای چنین گریزی می‌بایست به زندگی و به عشق باور داشت. واقعیت مدرن، اما این‌ است که ما دیگر به این دنیا اعتقاد نداریم. ما حتا به وقایعی که بر ما اتفاق می‌افتد، مانند عشق و مرگ اعتقاد نداریم، ارتباط بین آدم و دنیا شکست خورده است. اکنون اندیشه چیزی است که باید آن را با آشویتس، با هیروشیما، با طالبان، با داعش و با آخوندِ ایرانی دید. چیزی‌ است که فلاسفه و نویسندگان پس از جنگ نشان می‌دادند. هم‌اکنون در افغانستان کدام نویسنده‌ای‌ هست که از چنین اندیشه‌ای ننویسد؟ یا کدام یک از شاعران‌شان از مرگ نسراید؟ مرگی که از آن متولد شدند. مانند فیلم‌های رنه. انگار فیلسوف و نویسنده‌ی این دوران‌ها کسی است که از مرده‌ها آمده و به مرده‌ها باز می‌گردد و به اعتبار دولوز مرگ درون از گذشته‌، مرگ بیرون یا آینده، بسترهای داخلی گذشته و لایه‌های خارجیِ واقعیت، به هم می‌ریزند، تداوم می‌یابند. اما از بین این دو انواری سر برمی‌دارند که خود همان زندگی هستند.

دنیای مدرن دنیایی است که اطلاعات جای طبیعت را گرفته است. چیزی که ژان پیر اودار، آن را در فیلم‌های سایبربرگ «اثر-رسانه‌ای» می‌نامد، (جنبه‌ی اساسی آثار سایبربرگ.) زیرا انفصال، تفکیک بصری و سمعی این پیچیدگی فضای انفورماتیک را بیان می‌دارد. این «اثر‌ رسانه‌ای» هست که از فرد ‌عبور می‌کند و همه‌چیز را نا‌ممکن می‌سازد: یک پیچیدگی غیرتمامیت‌، «غیر قابل نمایندگی توسط فرد» که حضورش فقط خودوند و اتومات است.

در فیلم «هیتلر» ساخته‌ی سایبربرگ، تفکیک ذهنی بین صدا و بدن هست. ماریونت، یک عروسک خیمه‌شب‌بازی، جای بدن را گرفته است و در مقابل صدای هنرپیشه یا راوی قرار دارد. پخش صدا کاملا همگام است، اما بدن با صدایی که به او ارجاع می‌شود بیگانه. یعنی که کلیت وجود ندارد: رژیم «پارگی»، پیدایش تصویری که توسط یک فرد نمایندگی نمی‌شود. ماریونت و راوی بدن و صدا نه، یک کلیت را تشکیل می‌دهند و نه یک فرد را بلکه یک خودوند و یک اتومات را؛ اتومات ناهنجارانه. به معنایی که عمیقا اساس آن از روان منفک شده است، با این‌که به هیچ رو روانی نیست، مانند فیلم‌های‌Kleist  یا در تأتر جاپانی، روح از یک «حرکت مکانیک» ماریونت ایجاد شده است… دولوز در «سینما ۲، تصویر-زمان» می‌گوید باید با یک عمل گفت‌و‌گو مانند داستان‌سرایی خلاق یا افسانه‌سرایی از همه‌ی این اطلاعات گفته شده رها شد. مانند «کارل می» که از بین همه‌ی دروغ‌ها و محکومیت‌هایش یک افسانه می‌شود… انگار که دنیا باید بشکند و دفن شود تا عمل گفت‌و‌گو سر برآورد (خرابی چون که از حد بگذرد آباد می‌گردد). آن چه در نظریه‌ی سایبربرگ بسیار اهمیت دارد، این‌ است که هیچ اطلاعاتی، هرآن‌چه که باشد، نمی‌تواند بر هیتلر پیروز شود. بطلان خود است، بی‌کفایتی رادیکال. اطلاعات بی‌کفایتی‌اش را بازی می‌کند تا بر سریر قدرت بنشیند، حتا قدرتش بی‌کفایت است و به همین دلیل خطرناک‌تر است. به همین دلیل می‌بایست از اطلاعات گذشت تا بر هیتلر پیروز شد یا تصویر را برگرداند.

عمران راتب از یک نوجوانِ به شدت مسلمان که هر روز نمازش در مسجد قطع نمی‌شد به سازمان رهایی کمونیستی می‌پیوندد. آن سازمان را به انتقاد می‌نشیند و سرک می‌کشد به هر متنی که بتواند او را پاسخ‌گوی سوالاتش باشد؛ دگر‌دیسی دائم. ‌مانند پلانی که نشان‌گر یک ضربه است. یک ضد ضربه، یک ضربه دریافت می‌کند، یک ضربه اصابت می‌کند. او به خودش و به هر نظریه‌ای مرتب ضربه می‌زد. در زاد و ولد دایمی. ‌در «تصاویر یا تصاویر در میان خود» که با بی‌رحمی در یک‌دیگر تداخل می‌کنند. انرژی را آزاد می‌کنند. عمران راتب خودش را مدام منتقل می‌کند به یک فاز دیگر. او یک نیروی به تمام‌معنا دگردیس است. ‌قدرتی کاملا مسلط و اندیشه و دانش این قدرت دگردیسی را صدها برابر می‌کند. او یک خالق بود برای خود. ‌وقتی حرف‌های «سازمان رهایی» کمونیستی برایش ضعیف و بی‌اعتبار جلوه می‌کند، با آگاهی از نیروی اندیشه و دانش خود.

عمران راتب، پسر‌بچه‌ی منزویِ کم‌حرفِ گوشه‌گیر، حالا سر فراز می‌کند و همه‌ی مدعیان را از دم از سر تیغ دانش اندیشه می‌برد. او را به عنوان کافر ‌در خانه و دانشگاه و در جامعه‌ی سنتی از ولایتش فراری می‌دهند. او را در وضعیتی قرار می‌دهند که یا باید تسلیم نظم نمادین موجود شود یا راه خود را بیابد. آن کودک کتاب‌خوان و منزوی در خانه حالا در مخفی‌گاه‌هایش همان کار را پی می‌گیرد. شرایط غیر‌قابل تحمل به او نیرو می‌دهد و او همه را خرج کسب دانش می‌کند. در یک نقطه‌ی دانش بند نمی‌شود. نمی‌خواهد مکاتب و نظریات برای او تبدیل به یک دین و ایدئولوژی شود. او مرکز‌‌گریز است.

عمران راتب خود همان «حاد‌واقعیت» به همان معنای خود‌‌بنیادِ خود است که در نقد فیلم «اسامه»‌ی صدیق برمک و کتاب «خوابیداری» خسرو مانی عرضه می‌دارد. نه به آن معنایی که ژان بودریار طرح می‌کند. به آن معنایی که نیچه از ابرانسان حرف می‌زند. به آن معنا که دولوز از آرتیستی می‌گوید که نیروهایش را صرف دگردیسی می‌کند، در شدن دائمی، «در شدن طاقت‌فرسای زندگی» به اعتبار نیچه. با سخاوت کامل در این «شدن» که می‌گویند در «پروژه‌ی جاودانی دُن‌ کیشوت مسلط است». دولوز می‌گوید دن ‌کیشوت می‌تواند به نظر ‌متظاهر یا رقت‌بار بیاید که از ورای تاریخ بر‌گشته است، اما او کارکشته است در دگردیسی زندگی، او با شدن بر تاریخ اعتراض می‌کند. سنجش‌ناپذیراست با هر قضاوتی و به گفته‌ی نیچه او بی‌گناه‌ است در شدن ‌و بی‌شک، شدن همواره بی‌گناه است، حتا در جنایت، حتا در زندگی طاقت‌فرسا به اندازه‌ای که باز هم «شدن» است.

عمران راتب در پایان مطلبی به نام «شدن» می‌نویسد: «آن رویکردی نسبت به هستی که هستی و نسبت آن با نیستی و در نتیجه تاریخ هستی، یعنی «شدن» را انکار می‌کند، بیش از آن‌که رویکردی باشد در این جهت که قضاوتی نسبت به هستی را در خود ممکن ساخته باشد، رویکردی است که در انکار واقعیت هستی تلاش می‌کند. از این‌رو، زبان صرفا امکانی برای توضیح امور نیست، بلکه تنها و نخستین امکانی است که معنای کمینه‌گرای آن این است: ما زنده هستیم: در معرض شدن.»

اطلاعات روز

*عمران راتب نویسنده‌ی کتاب «قصه‌ها و غصه‌ها» است. کتاب «مالیخولیا و تردید» او آماده‌ی نشر است ‌و مقالات او نیز در مجموعه‌هایی به دست نشر سپرده خواهد شد.

مد و مه/شنبه ۳۱ فروردین ۱۳۹۸

نظرات:
اخبار برگزیده