گفتگویی تازه با «ابراهیم گلستان»

ابراهیم گلستان چهره ای ست یگانه در تاریخ ادبیات داستانی معاصر و همچنین تاریخ سینمای این دیار خاصه سینمای مستند، از معدود کسانی که اگر چه به یک حوزه از هنر بسنده نکرد و تجربه ی کار در حوزه ای دیگر را نیز به کارنامه خود افزود، اما در هر دو نیز از سرآمدان بود، آثاری ماندگار از خود به یادگار گذاشت که از قضا در زمان خود جریان ساز هم بودند. متن حاضر در بر گیرنده تازه ترین گفتگوی این چهره استثنایی ست که از نظر شما می گذرد.

پیش از آن این اشاره ضروری ست که  در «مد و مه» قصد بر آن نیست مطالب دیگر رسانه‎های مجازی را که خود در فضای مجازی حی و حاضر حضور دارند، باز چاپ شود. اما گاه به نمونه هایی بر می‎خوریم که استثناء است و البته به دلیل محتوا و البته موقعیت خاص آن، که امروز به اولینش برخوردیم. و آن چیزی نیست جز روایت دیدار با نویسنده‎ای خوشبختانه در قید حیات که امید ورم عمرش دراز باشد، یکی از آنها که با وجود سالها عزلت نشینی همچنان فخر ادبیات داستانی معاصر است و ایضا سینما (مخصوصا از نوع مستندش)، که از قضا نام این دفتر نیز به احترام و به یاد او از عنوان یکی از آثار فراموش ناشدنی‎اش گرفته شده. این گفتگو از نسخه فارسی سایت دویچه وله برداشته شده که فیلتر است وحیف است که همین نکته باعث شود در این ولایت نا خوانده بماند که گلستان و آثارش و همواره حرفهایش برای آموختنی‎های بسیار داشته.برای روشن شدن نکاتی در رابطه با گفتگو پی نوشتی نیز بدان افزودیم، که ای کاش خود تهییه کنندان مطلب بدان افزوده بودند! با این مقدمه متن این دیدار و گفتگو از نظر شما می‎گذرد.

***

راهی قصر گلستان بودم و گفته‌هایش را در ذهن مرور می‌کردم: “می‌خواهم زمان را به طور آگاهانه ببینم. زمانه را بشناسم. زمانه را ببینم.” شاید من و دیگران هم به دلیل همین شناختی که گلستان از زمانه‌اش دارد، به سراغ او می‌رویم.

ابراهیم گلستان نویسنده‌ای است که در زمان خود مدرن بود و مدرنیته را با قصه‌هایش، فیلم‌هایش، و پا فشاری بر حرف‌هایش در هنر ایران آن روز، به ارمغان آورد. مردی که هیچ‌گاه به دُم سنت نچسبید و از کلمه‌ی سنت یک حالت مرده‌پرستی و درماندگی و توی لجن‌گیرکردگی به گوشش می‌خورد. جست‌و‌جوگری که به دنبال نتیجه است.

“جست‌و‌جو وقتی به نتیجه می‌رسد، نتیجه همیشه نو است. بی‌جست‌و‌جویی کهنه بودن نیست، مرده بودن است.”

فرصت مرور دیگری نبود. به قصر او رسیده بودم. بدون آن که نگاهش و کنجکاویش مزاحم من باشد، می‌دانستم که در من هم کندوکاو می‌کند. از گفت‌و‌گوهایش با دیگران بسیار شنیده و دیده و خوانده بودم. اگر پرسشی به مذاقش خوش نمی‌آمد، مصاحبه را کوتاه می‌کرد و پرسش‌گر را به باد سوال می‌گرفت. نخستین پرسش من باید مهم‌ترین پرسش می‌بود. با احتیاط از خودش شروع کردم. پرسیدم:

شما یکی از نخستین کسانی بودید که قصه‌های همینگوی و فالکنر را به زبان فارسی ترجمه کردید{…پرسش تمام نشده گفت}:

ابراهیم گلستان: یکی از/ نخستین‌‌ها!

{می‌دانستم که خود خواه است اما نه به گزاف. توی ذوقم نخورد و ادامه دادم.}

من به هر حال قاطعانه نمی‌توانم بگویم که شما اولین نفر بودید. اما با توجه با این که ترجمه نقش بزرگی در ادبیات داستانی ما بازی کرده و ما با ترجمه‏ ها بود که با قصه‏ها آشنا شدیم و به‏تدریج تشویق شدیم به قصه نوشتن، می‏خواهم از خود شما بپرسم که آیا ترجمه‏های قصه‏های فالکنر و همینگوی شما را به قصه‏نویسی تشویق کرد یا شما از قبل قصه‏ می‏گفتید؟

نه؛ اصلاً ارتباطی با آن نداشت. البته وقتی این قصه‏ ها را می‏خوانی، چشم‏ انداز بزرگی جلویت باز می‏شود و فکر می‏کنی چرت‌‏وپرت‏هایی که او می‏گوید کافی نیست و چرت‌وپرت دیگری باید گفته شود. ولیکن نه… حتماً این‏جور نبوده. من از درون کتاب‏های کوچکی که هنگام جنگ برای کوله‏پشتی سربازان آمریکایی چاپ می‏کردند که هرجا هستند کتاب بخوانند، شروع کردم. این‏ کتاب‏ها قیمتی هم نداشتند. آن‏ها را دور می‏انداختند یا این‏که مثلاً هر پنجاه ‌‏تای آن را پنج تومان می‏فروختند.

من به خواندن علاقه داشتم. قصه‏هایی هم در ایران هستند که قصه‏های خوبی‏اند. البته قصه گفتن اصلاً مطرح نیست. نحوه‏ی قصه گفتن و ارزش قصه‏ای که گفته می‏شود، اهمیت دارد. مثلاً ح.م.حمید. (حسین‏قلی مستعان) واقعاً زحمت کشیده است. حالا کسی قدرش را نمی‏داند؟ خُب ندانند، فحش هم به او داده‏اند، خُب بدهند. ولیکن مستعان خیلی زودتر شروع به قصه‏ نویسی کرده است.

اما اگر از قصه‏های مدرن می‏خواهید بگویید، هیچ‏کدام از اشخاصی که قصه نوشته‏اند، جز قصه‏ی اول کتاب “یکی بود یکی نبود” جمالزاده و چند قصه‏ی “بوف کور” هدایت، قصه‏ی مدرن نگفته‏اند. به جز این‏ها، بقیه‏ی قصه‏ها،همان قصه‏ های خاله‏زنکی بی‏بی‏هور، بی‏بی‏نور هستند. حتی وقتی هم ترجمه می‏کردند، به زبان خاله‏زنکی ترجمه می‏کردند. مثلاً قصه‏ی اولی را که از همینگوی به زبان فارسی خواندم، آقای خیلی محترمی که پدر مملکت را هم درآورد، ترجمه کرده بود. اما اصلاً همینگوی نبود. قصه را به‏صورت یک قصه‌ای که ‏هست تعریف می‏کنند و نه به عنوان بنایی جلوی خواننده. این رفت آن‏جا و این‏طور گفت و چه‏ کار کرد و… بعد هم یا مرد یا عروسی کرد یا در رفت… اما در قصه این مطرح نیست. آن‏چه مطرح است، این است که همین چرت‌وپرت را چگونه می‏گویند که درست در‏بیاید. اما این آقا قصه‏ی همینگوی، آن هم چه قصه‏ای: “برف‏های کلیمانجارو” را طوری ترجمه کرده بود که اگر همینگوی آن را خوانده بود، خیلی زودتر خودش را می‏ کشت.

به‏ نظرشما، فرم و ساختمان قصه تا چه حد می ‏تواند در ارائه‏ی قصه‏ی خوب مؤثر باشد؟ پرداختن زیاد به ساختمان، آسیبی به محتوا نمی‏زند؟

نه… تقسیم‏بندی محتوا و ساختمان نکنیم. این‏طوری روی حرف‏های قدیمی عهد بوقی خواهیم رفت. قصه گفتن تنها یک فرم دارد و آن درست گفتن است. غیر از درست گفتن، هرجور شما قصه بگویید، قصه را درست نگفته‏ اید. واضح است که هرچه می‏خواهید بگویید، باید راه درست گفتن‏اش را پیدا کنید. نقطه‏ی آغازتان را پیدا کنید؛ و نقطه‏ی آغاز نه فقط گفتن، بلکه نقطه‏ی آغاز و انتهای دیدن‏تان و این‏که چه می‏خواهید بگویید. از هر قصه‏ای که می‏خواهید بگویید، چه چیزی می‏خواهید دربیاورید. چه حرفی را می‏خواهید بزنید. نه این‏که دیالوگ اشخاص چیست، بلکه چه مسئله‏ای را می‏خواهید مطرح کنید.

بزرگ‏ترین قصه ‏نویسان دنیا را که چندتایی هستند، درنظر بگیرید، یکی از آن‏ها قصه را به‏صورت تئاتر نوشته که شکسپیر است. از شکسپیر بزرگ‏تر و قوی‏تر نمی‏توانید پیدا کنید. می‏گویند شیلر، گوته و… اما نه از حیث قدمت، نه از حیث اثر و نه از حیث حجم کار، به پای او نمی‏رسند. او آمده قصه‏های روزگار خود را، دعواهای بین شاه‏های هم‏عصر خود را آورده و ببینید که چه می‏خواهد از توی آن دربیاورد. در تمام این قصه‏ها، آن‏چه عجیب و غریب اثر می‏گذارد و مهم است و خوب بیخ ریشه قصه را گرفته و گفته، رودررویی آدم‏ها است. تفکر آدم‏ها است، راهی که دارند می‏روند و سرنوشتی که می‏سازند. سرنوشت، در حقیقت، لغت بدی است، به‏خاطر این‏که سرنوشت از پیش نوشته شده، اما این‏جا از پیش چیزی نوشته نشده، می‏بینیم آن سرگذشتی که اتفاق می‏افتد، چطور به‏وسیله‏ی خود این‏ها ساخته می‏شود. این است آن‏چه در قصه‏های شکسپیر یا تولستوی می‏بینیم. واقعاً فوق‏العاده است.

مسئله این است. باید به این نکته توجه کرد که چگونه گفته است، چگونه حرف می‏زند. وگرنه این‏که: بهار بود، آفتاب این‏ جوری بود، شب بود، ستاره بود و… این‏ها نقاشی‏هایی هستند که به‏درد همان شعرهای قزمیتی می‏خورد که اخیراً خواندم. این‏‏‏گونه نقاشی منظره به‏درد نمی‏خورد.

یعنی شما تصویرپردازی را در قصه مفید نمی‏دانید؟

تصویرپردازی اگر به پیشرفت قصه و پیشرفت آن‏چه می‏خواهید تعریف کنید کمک کند، باید باشد و کمک کند. ولی اگر مثلاً شما تاجر باشید و بخواهید پارچه بفروشید، بعد شروع کنید بگویید که منظره‏ی شهر این‏طوری است و اگر روی پشت‏بام بازار برویم، آسمان این‏جوری است و… ‏چه ارتباطی به پارچه‏ ای که می‏خواهید بفروشید دارد؟

یادم هست که قصه‏ی “خروس” شما را که خواندم، تصویرپردازی آن‏قدر دقیق بود که فکر کردم شاید اگر یک نویسنده، فیلم‏‏بردار هم باشد، کمک می‏ کند به پرداختن بیشتر فضا…

خیر، ارتباطی با هم ندارد. فیلم‏بردارهای زیادی هستند که اصلاً نمی‏ فهمند قصه چیست و تصویر کدام است. اما ضمن تشکر از محبت شما، باید بگویم تصویری که در قصه‏ی “خروس” گفته می‏شود، برای بیان خود قصه است و نه به عنوان بک‏ گراند (‏زمینه) و پرده‏ای که آن پشت برای دکور آویزان می‏کنند. هرکدام از تکه‏هایی که شما با لطف خوانده‏اید، بیان خود قصه است و گوشه‏ای از بار قصه را برمی‏دارد؛ بار زندگی‏ای که در حال جریان و اتفاق افتادن است.

وگرنه این‏‏که منظره چنین بود، آفتاب این‏رنگی بود، بیرون باد می‏ آمد و… در حد خودش و در حد تجریدی خودش معنی ندارد. همیشه باران است. یک اسکیمو توی ایگلو‏های یخی خودش می‏تواند عاشق زنی بشود، یک سیاه هم در جنگل‏های کنگو می‏تواند عاشق زنی بشود. حال باید دید در این عشق و عشق‏بازی، آن ایگلو یا جنگل کنگو، چقدر می‏تواند بیان‏کننده‏ی خود قصه باشد.

آقای گلستان، آیا این برداشت من درست است که یکی از نکات برجسته‏ی قصه‏ های شما، شکستن باورها و یقین‏ها است؟ باورهایی که احتمالاً طی مرور زمان رنگ می‏بازند. نمونه‏ی بارز آن را در “تب عصیان” دیدم. شما در ‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏آن‏جا به‏وضوح، باورهای رمضان و ناصر (شخصیت‏های داستان) را درهم می‏شکنید و با مهارتی که در شکستن این باورها دارید، به‏نظر می‏رسد که احتمالاً از سوی خود شما هم تجربه شده باشد. آیا همین‏طور است؟

البته گمان می‏کنم، آن‏چه می‏گویید از قصه‏ی “میان دیروز و فردا” باشد که با ” تب عصیان” در یک کتاب هستند و شاید هم پشت هم آمده باشند. در “تب عصیان” یک عده زندانی هستند و یکی از آنان می‏ خواهد اعتصاب کند، اما کسی همراه او نمی‏آید.

من دقیقاً همین قصه را می‌گویم.

به‏ هرحال فرقی نمی‏کند. من این کتاب را فقط برای بیان روحیه و حال و بدبختی و بیچارگی فکری‏ و اجتماعی‏ای که در آن روز وجود داشته است، نوشته‏ ام. این را هم بگویم که من هیچ‏کدام از این قصه‏ها را با ادعاهایی که امروز می‏شود که فلانی پرچم‏دار چه و چه است، ننوشته‏ام. من هیچ‏وقت برای این‏ چیزها قصه ننوشته‏ام. برای این چیزها و این‏که کاری انجام بگیرد، سرمقاله‏ و مقاله‏ی روزنامه نوشتم، ولیکن قصه‏های من، واقعاً درددل‏های خود من برای خود من بوده‏اند. می‏خواسته‏ام ببینم، حرف‏هایی که در درون من هست را چگونه می‏توانم بیرون بریزم. چگونه می‏توانم در اشخاص دیگر آن‏ها را تماشا کنم.

بنابراین حتم داشته باشید که این قصه‏ها، به‏ خصوص این کتاب، به‏‏شکل عجیبی تجربه‏های شخصی خود من هستند. هرچند‏ که هرجا در قصه می‏گویم: من این‏ یا آن کار را کردم، لزوماً خود من نیستم. آدمی است که من فرض می‏کنم او دارد این‏ کارها را می‏کند. البته روحیات و حسیات من توی این قصه می‏آید. ولی اتفاق‏هایی که برای من افتاد‏ه‏اند، لزوماً در این قصه نمی‏آیند.

در قصه‏ ای که راجع به “ناصر” و “رمضان” است و شما به آن اشاره کردید، تکه‏هایی است که اتفاق افتاده‏اند؛ یا برای من و یا برای اشخاص دیگری که من می‏شناختم و یا در جاهایی که من می‏شناختم. آری این‏طور هست، ولیکن این قصه برای بیان روحیات آن روزگار است. خواسته‏ام نوعی واگویی برای خودم باشد که این‏هایی که دیده‏ای و یا شنیده‏ای، چگونه می‏توانی فکر کنی که اتفاق می‏افتاده، برای چه کسی اتفاق می‏افتاده. ساختن برپایه‏ی واقعیاتی که وجود داشته‏اند، اما تجربیات شخصی و حرف سرگذشت خودم نیست. در هیچ‏کدام از قصه‏هایی که من نوشته‏ام، چنین حالتی وجود ندارد.

مثلاً در “از روزگار رفته، حکایت” که قصه‏ی بلندی است و از اول تا آخر آن “من” حرف می‏زند، هیچ‏کدام از اتفاق‏ها به من مربوط نمی ‏شود. البته به من مربوط است، اما هیچ‏کدام اتفاق‏هایی نیستند که برای من افتاده باشند یا من آن کار را کرده باشم. از اول تا آخر آن قصه: دایی، نوکر، بابا، خواهر، تاجر و… همه جسم دادن به نحوه‏ی حرکتی بوده که در روزگار من، برای اشخاص و گرایش‏های مختلف اتفاق افتاده است. مثلاً در این قصه آمده است که تاجری خانه‏اش را گرو می‏گذارد، پول و رشوه می‏دهد و می‏شود وکیل مجلس. خُب، این وضع مملکت بوده و من آن را ساخته‏ام.

در متن “سی سال و بیشتر با مهدی اخوان” از دوران تخطئه‏ی آدمیت گفته‏ اید و آورده‏اید: “دوران دورخیز تخطئه‏ی آدمیت…”. در جای دیگری ‏می‏گویید: “اخوان ساده بود و بی‏ادعا. روشنفکری را بخشیده بود به احمق‏ها. بس کرده بود به بودن آدم‏ترین آدم‏ها”. کدام روشنفکرها؟ کدام روشنفکری؟ اصلاً ما روشنفکری هم داشتیم؟

نه… نداشتیم. اخوان روشنفکری ادعایی را بخشیده بود به همان روشنفکرهای ادعایی. کار خودش را می‏کرد. توانایی‏های محدود زمانی خود را هم داشت و تا آن‏جا که می‏توانست، واقعاً دلش می‏خواست پیش برود و کتاب می‏خواند. بسیار شیفته‏ی کتاب خواندن بود. او مدتی این‏جا پیش من بود و در این مدت، همه‏ی مجموعه‏ ی ۱۲ جلدی‏ای که سیروس غنی از نوشته‏های پدرش به‏چاپ رسانده است را خواند.

در متن‏ تان به مجموعه‏ای به نام “با تشنگی پیر می‏شویم” اشاره کرده‏اید. این همان مجموعه است؟

نه؛ این کتاب، مجموعه‏ی شعری فوق‏العاده از زنی است که رقاصه‏ی کافه بود و در یک فیلم هم بازی کرده بود. بعد هم گویا دیوانه شد و انگار مرده است.(۱)

هنوز هم این کتاب را دارید؟

کتاب‏هایی که الان در کتابخانه‏ ی من هستند، همه را طی این ۳۰ سال تهیه کرده‏ام. تمام کتابخانه‏ی قبلی‏ام در تهران مانده است. صفحه‏‏های گرامافون، نقاشی‏هایم و… همه آن‏جا مانده‏اند. بعداً این‏جا از بچه‏ها خریده‏ام.

فکر می‏ کنم این کتاب را داشته باشید. چون در متن‏تان اشاره کرده‏اید که وقتی آقای اخوان به این‏جا آمده بودند، این متن را برای او خوانده‏اید و بیشتر از یک افیون برایش مست‌کننده بوده و گفته‏اید تأثیر این مجموعه بر اخوان، بیش از آن‏چیزی بود که او مصرف می‏کرد. در جایی از ساختن فیلم “خشت و آینه” و اهمیت آن نزد شما گفته‏اید و آورده‏اید: “از افتادن هراسی نداشتم و فقط می‏خواستم که ناتمام نماند”. افتادن این‏قدر برای‏تان بی‏اهمیت بود؟ و چرا ساخت این فیلم برای‏تان تا این حد مهم بود؟

شاید این را برای “خشت و آینه” نگفته باشم.

تا آن‏جایی که من دیدم، راجع به خشت و آینه بود. گفته ‏اید که برای ساختن آن به شهرستان رفته‏اید. دو سالی فاصله می‏افتد و در این دو سال، اخوان را هم ندیده‏اید.

شاید همین فیلم “اسرار گنج…” بوده است.

ممکن است. من این تکه را از متن خودتان خواندم. حال چرا تمام کردن خشت و آینه برای‏تان این‏قدر مهم بود؟

خشت و آینه را تمام کرده بودم.

در هر حال، در این نوشته به زمانی اشاره می‏کنید که گویا دو سالی بین دیدار شما و آقای اخوان فاصله می‏افتد و کم‏تر همدیگر را می‏دیده‏ اید.

احتمالاً همین دوران ساختن “اسرار گنج دره‏ ی جنی” بوده است. در دوران ساختن “خشت و آینه” اخوان را می‏دیدم. خانه‏اش در تهران بود، گاه‏گاهی به خانه‏اش می‏رفتم یا او پهلوی من می‏آمد. حتی بلافاصله پس از تمام شدن “خشت و آینه”، در سال ۱۳۴۲ اخوان مدتی در خانه‏ی من قایم شده بود. البته در برخی نوشته‏ها ممکن است ساخت این فیلم را دو سه سال بعد از تاریخ واقعی آن نوشته باشند. اما اگر به برنامه‏ی سینماتک فرانسه مراجعه کنید، می‏بینید که این سینما در رتروسپکتیو (گذشته‌نگری) فیلم‏های من، از جمله “خشت و آینه” را در سال ۱۹۶۳ نشان داده است.

من متنی راجع به قمرالملوک وزیری می‏ نوشتم و زمانی که برای یافتن تاریخ دقیق مرگ او مراجعه کردم، به سه تاریخ متفاوت برخورد کردم. با این‏که از مرگ او سال‏های خیلی زیادی نمی‏گذرد.

قمرالملوک سال ۱۹۵۸ مرده است.

من به سه یا چهار تاریخ برخوردم. با این‏که تاریخ مرگ قمرالملوک آن‏قدرها دور نیست، اما ما برای همین زمان نزدیک هم، تاریخ دقیقی نداریم.

تاریخ تولد خود من… وقتی من دنیا آمد‏ه‏ام، مطابق معمول پشت قرآن نوشته ‏اند کی دنیا آمده است. نوشته‏اند چهارشنبه‏ی بیست و هشتم صفرالمظفر ۱۳۴۱. حالا این تاریخ کی هست را نمی‏دانم. دوم این‏که زمانی که شناسنامه مرسوم می‏شود، پدرم یکی از نوکرهایش، آقاحبیب را می‏فرستد که برود برای ما شناسنامه بگیرد. از او می‏پرسند که این بچه سن‌ا‏ش چقدراست؟ می‏گوید نمی‏دانم، اما حدوداً این‏قدر سن دارد. مأمور ثبت احوال هم می‏نویسد: متولد ۱۳۰۳. دو سه سال کوچک‏تر نوشته بود. یعنی نه ماه تولد و نه سال آن درست بود.

بعداً وقتی می‏خواستم امتحان ششم ابتدایی را بدهم، به‏طور معمول باید حدوداً ۱۳ ساله می‏ بودم. اما چون مطابق شناسنامه ۱۰ ساله بودم، قبول نمی‏کردند. زمانی هم بود که مملکت کمی قانونی شده بود و دیگر جدی بود. باید همه‏چیز قانونی می‏بود. در نتیجه رفتند تقاضا کردند، دادگاه تشکیل شد. رییس دادگاه هم آقایی بود به اسم لسانی که بعداً در تهران روزنامه‏نویسی می‏کرد و مرد خوبی هم بود؛ دکتری هم آمد و فرمالیته مچ دست مرا اندازه گرفت و تأیید کرد که سن من درست است. دادگاه بالاخره طوری رأی داد که سن من به درد کلاس ششم ابتدایی بخورد و تاریخ تولد من ۱۳۰۲ شد.

گذشت؛ اما در شناسنامه ‏ی من نه ماه و نه سال تولد دقیق نبود. تا این‏که من در این‏جا به کتاب‏خانه‏ی ملی عمومی برایتون رفتم و سالنامه‏ی سال ۱۹۲۲ را خواستم. چون می‏دانستم ۱۳۲۲ همان ۱۳۴۱ قمری است. با توجه به این که در بیست و هشتم صفر ماه در محاق کامل است، از روی شکل ماه دیدم که بله درست است و روز بیست و هشتم صفر همان روز چهارشنبه است و بیست و هشتم صفر هم همان ماه اکتبر است. حال دقیق نمی‏دانم که آن روز ماه اکتبر و صفرالمظفر مطابق چه روزی از ماه مهر شمسی بوده است. می‏خواهم این سؤال را از آقای مجد که آخرین سمت او سفیر ایران در ژاپن بود و متخصص تقویم است، بپرسم و از او بخواهم نگاه کند ببیند بیست و هشتم صفرالمظفر ۱۳۴۱ قمری چندم ماه مهر است. دقیق نمی‏دانم ولی گمان می‏کنم بیست و ششم مهر باشد.

***

هشتاد وهشت ساله است و زمانه را آنگونه که باید شناخته است؛ کسانی را که در ساختن این دوران تاثیری داشتند، از قمرالملوک وزیری و هدایت گرفته تا کسانی که تنها نامی بودند و کفی بر آب.

(الهه خوشنام/ تحریریه: داود خدابخش)

پی نوشت:

۱-      مجموعه شعر مورد اشاره، کار شهرزاد(کبری سعیدی)، بازیگر و رقاصه ی فیلم قیصر و داش آکل است. او در سال ۱۳۴۶ با فیلم «یکه بزن» به گار گردانی رضا صفایی وارد سینما شد، اما این بازی در فیلم‎های موج نویی  بود که برایش  شهرتی به همراه آورد، چند سالی همچنان  به بازی در فیلمفارسی‎ها نیز پرداخت، هرچند مهمترین نقش آفرینی های او همچنان در فیلم‎های موج نویی بود، آثاری نظیر تنگنا، صبح روز چهارم، بلوچ، فرار از تله، تخت خواب سه نفره و… از جمله فیلمهای معروف دیگری‎ست که او در آنها به ایفای نقش پرداخت، در سال ۵۱ با تغییر و تحولی در سطح کار خود، به ادبیات رو آورد، ظاهرا نشست و برخواست با برخی چهره های روشنفکری و در خور اعتنای سینمای ایران، در او موثر افتاد. سینما را کنار گذاشت  و مجموعه شعر «با تشنگی پیر می شویم» را منتشر کرد. کتابی که به سرمایه بهروز وثوقی و عکسی از امیر نادری برای روی جلد آن منتشر شد. اشعارش تحت تاثیر فروغ فرخزاد و احمد رضا احمدی بود. چندی بعد مجموعه شعر «سلام آقا» را منتشر و سر انجام هم مجموعه داستانی به نام«توبا» در ۱۳۵۶ به چاپ سپرد. البته حاصل کار ادبی او خیلی جدی گرفته نشد. سپس به فیلمسازی روی آورد و همزمان با تغییر و تحولات منتهی به انقلاب  «مریم و مانی» را جلوی دوربین برد که کاری اگرنه شاخص اما متفاوت بود. اما در بحبوحه انقلابتوجهی به این فیلم هم صورت نگرفت. در سال ۵۶ یک فیلمفارسی دیگر هم از او به نمایش در آمد که آخرین حضور او در سینمای فارسی بود. به روایتی اولین فیلمساز زن بود که خود فیلمی را واقعا کارگردانی کرده (پیش از او فیلمی به نام مرجان – در میانه دهه سی- به اسم شهلا ریاحی ثبط شده که ظاهرا کاری گروهی و با کمک دیگران بوده) . در سالهای بعد از انقلاب مدتی به خارج از ایران مهاجرت کرد – گویا فرانسه- در اواخر دهه هفتاد به ایران آمد، اما به لحاظ روانی آشفته بود، در طول سالهای گذشته به کمک مالی برخی فیلمسازان و آشنایان قدیمی – نمونه‎اش مسعود کیمیایی- روزگار می‎گذراند، اما خبری از مرگ او در جایی منتشر نشده! (توضیح از سایت ادبی مد و مه)