فروغ فرخ زاد، بهروز وثوقی، محمود دولت آبادی و… به روایت مسعود کیمیایی

غروب جمعه یک‌روز سرد اسفند موبایلم زنگ می‌خورد. صدایی گرفته از آن‌سو می‌گوید: «کیمیایی هستم. غروب جمعه‌ها دلگیر است. دلم گرفته بود. گفتم با کسی حرف بزنم. یادم آمد دوستی دارم که مدتی است با او حرف نزده‌ام.» و حرف زد. گله‌مند بود؛ از من و از حرف‌هایی که در چند گفت‌وگو راجع به او گفته شده بود. پیش از خداحافظی قرار دیداری گذاشتیم. یاد سال‌ها پیش افتادم؛ همان سال که از سفری دوساله به کشور بازگشته و با من تماس گرفته بود برای یک دیدار. به خانه دعوتش کردم. در یک شب بارانی و سرد با یک بنز قدیمی آمد. با همان شمایلی که سال‌هاست به نماد تبدیل شده است. کنار شومینه نشستیم و گپ زدیم. بیشتر او بود که گفت و من که می‌شنیدم. مضطرب بود. از شایعاتی که بر سر زبان‌ها می‌چرخید و حرف‌هایی که زده می‌شد. اینها همه دغدغه‌هایی بود که بهانه یک گفت‌وگو در روزنامه «بنیان» را فراهم کرد. زمانی که صفحه آماده انتشار می‌شد، روزنامه «بنیان» توقیف شد و گفت‌وگو با صلاحدید خودش در روزنامه «نوروز» منتشر شد. تا زمان انتشارگفت‌وگو، کمتر کسی از بازگشت او به کشور خبر داشت که البته پس از انتشار همه از آن باخبر شدند. در آن گفت‌وگو حرف‌های مهمی زده شد؛ حرف‌هایی که بعدها تکرار هم نشد. حال پس از این همه سال، باز هم در یک روز سرد زمستانی تماس گرفته بود. هر چند در فاصله این سال‌ها بار‌ها با هم ملاقات کرده بودیم. اما تماس  اخیر خاطره آن زمستان را تداعی کرد. از دیدار با او استقبال کردم. در یکی از همان شب‌های سرد زمستان به دعوت او به خانه‌اش رفتم تا ساعتی را پای حرف‌هایش بنشینم. بی‌حضور ضبط صوت، بی‌پرواتر حرف می‌زد و من حیرت‌زده به آن همه گوش فرا دادم. هم آن ماجرای جنجالی سر‌به‌مهر چند سال پیش و هم دلشوره‌ها و نگرانی‌هایی که در طول این همه سال آزارش داده بودند. همه را گفت. شب پرقصه‌ای بود. به خواست او قرار شد در دیداری دیگر بسیاری از آن حرف‌ها در قالب یک گفت‌وگو تکرار شوند؛ حرف‌هایی این‌بار برای انتشار. گفت‌وگو هفته پیش رخ داد. همان حرف‌ها کم‌وبیش تکرار شدند. با این تفاوت که این بار از انتشار برخی از آنها منصرف شده بود. شاید به این دلیل که طرح آنها، خاطرات تیره‌ای را در اذهان زنده می‌کرد و اینچنین کابوس روزهای شوم را به او بازمی‌گرداند. این زندگی او است؛ هنرمندی که در طول نزدیک به نیم‌قرن فیلم ساخته است و ما را از این رهگذر با جهان آمیخته از «رویا و واقعیت» خود آشنا ساخته است. جهانی که گاه در آن به حیرت آمده‌ایم و گاه در آن به خشم. او در این سال‌های نزدیک، بسیار پر کار بوده است. آثاری خلق کرده است که گاه با کم‌اقبالی منتقدان روبه‌رو شده است. اما نام پرآوازه‌اش توانسته است همچنان تماشاگر کنجکاو را به سالن‌ها بکشاند. اینکه فیلم تازه این بزرگ سینما به مذاق ما خوش بیاید یا نه در احترام ما به او خللی وارد نمی‌کند. سینمای بلندقد امروز ما بر بام ساختمان همان سینمایی ایستاده است که او از معماران آن بوده است. انکار گذشته چیزی از ارزش‌های این هنرمند نمی‌کاهد. می‌گویند «کاریزما»ی او بیش از آثارش در جذب مخاطب موثر است. این ویژگی را می‌توان از هنرجویانی که پروانه‌وار گرد او می‌چرخند، فهمید. همان‌ها که در حسرت یک لبخند ممکن است ساعت‌ها در راهروها و پله‌های آن «مدرسه فیلمسازی» بایستند تا شاید در لحظه‌ای گذرا «استادشان» را ببینند که از برابر دیدگانشان تبسم‌کنان می‌گذرد و چه خوشبخت هنرجویی که برای لحظه‌ای در قابی از فیلم او جای بگیرد تا اینچنین جاودانه شود.  «مسعود کیمیایی» نامی معتبر در سینمای ایران است؛ نامی که از «قیصر» آغاز می‌شود و پس از چند دهه پرفرازو‌نشیب به امروز می‌رسد. از فیلم‌های سه‌دهه اخیر او بسیار گفته‌اند. از فاصله‌شان با فیلم‌های دهه۵۰ و اینکه دیگر هرگز آن همه «تاثیرگذاری» در آنها دیده نشده است؛ تاثیری که پس از هر فیلم تا مدت‌ها در اذهان می‌ماند و در جامعه موج به‌راه می‌انداخت. آیا «کیمیایی» از ادامه آن سینما بازمانده است؟ یا اینکه تندباد حوادث او را از ادامه بازداشته است؟ همان حوادثی که بعدها تلاش کرد به نحوی آنها را در آثارش به ما نشان دهد. با همان «اعتراض» که در سینما «فریاد» زد.
روبه‌روی هم نشسته‌ایم. روی دو مبل. پیرامونمان انباشته از تاریخ است. عکس‌های کوچک و بزرگی از خود و نزدیکان. «مسعود کیمیایی» لمیده در یک مبل و گیتی پاشایی تکیه داده به او در کنارش. این شاید مهم‌ترین عکس در میان آن همه باشد. و چند نقاشی از «آیدین آغداشلو» و «حجت شکیبا» و پیانویی کنار دیوار که قرار است ساعتی بعد غافلگیرانه نواخته شود. پیش از رسیدنم او در بستر درد افتاده بود. درد مهره‌های کمر که این‌روزها امانش را بریده است. در مبل جابه‌جا می‌شود. دو قرص را با هم می‌خورد تا آرام بگیرد. جرعه‌ای آب می‌نوشد. لیوان را که می‌گذارد، می‌گوید: «تا اثر این قرص‌ها نرفته، بیا حرف‌هایمان را بزنیم. وقت زیادی نداریم.» می‌خندد. در تمامی عکس‌هایی که از او دیده‌ام. عبوس است. کمتر عکسی است که در آن خندیده باشد. حتی خنده‌اش هم چندان جدی نیست. گویا خنده‌ای برای همان عکس است. یک «ژست» است، شاید. خنده نیست. عکس است. می‌گویم: «بگذاریم برای بعد.» می‌گوید: «قرص که اثر کرد خوب می‌شوم. شروع کنیم.» به ناچار به خواست او آغاز می‌کنم. می‌پرسم:

در آثارتان ترجیح داده‌اید که با لحن گزنده و نیشدار سینمای خود را پیش ببرید. در همه فیلم‌هایی که در دهه۵۰ ساختید نگاه و لحن شما در آثارتان، کاملا از دیگر هم‌نسل‌هایتان متمایز است؛ لحنی کاملا مستقل که قصد دارد ‌برانگیزاننده باشد. این ویژگی  از کجا می‌آید؟
همان‌طور که تو گفتی، این گفت‌وگو می‌ماند. حرف‌هایی که آیندگان خواهند شنید و لابد قضاوت خواهند کرد. از ملاقاتی با «به‌آذین» آغاز کنم. جمله‌ای گفت. گفت: شنیده‌ام قرار است فیلم بسازی. گفتم بله. احمدرضا احمدی آن‌روز همراهم بود. گفت: «مردم را فراموش نکن. مردم راحت گریه یا خنده می‌کنند. تو به آن گریه یا خنده ارزش بده.» حرف بسیار مهمی بود. مردمی که تراژدی را نفهمند کمدی را هم نمی‌فهمند. مهرداد، سوالی که پرسیدی آنقدر گسترده است که ابتدا باید زندگی‌ام را بگویم. بعد خانواده‌ام را بگویم. بعد هم نگاهم را به زندگی بگویم. از کودک ۱۱،۱۰ساله‌ای بگویم که آتشفشانی بزرگ در درونش به‌پاخاست که بسیار رعب‌آور بود. فرض کنید یک پسربچه ۱۰ ساله چیزی را کشف کرده است به نام سینما. چیزی را کشف کرده به نام داستان. داستان ایرانی، فیلم خارجی. بعد نگاه می‌کنی دوروبر زندگی‌اش چیست؟ هیچ. جز یک مشت چاقوکش که دارند توی کوچه‌ها زندگی می‌کنند. ما بچه‌های آن نسل داشتیم در آن فضا رشد می‌کردیم. چیزهایی که می‌دیدیم، این بود. حالا باید از توی آن فضا می‌آمدیم بیرون. از آن وضع نجات پیدا می‌کردیم. در آن سال‌ها، در کارخانه‌ای کار می‌کردم به نام «آسیای گندمکار» در جاده تهران- شاه‌عبدالعظیم. چند وقتی می‌شد که پدرم ورشکست شده بود و در آن کارخانه آردسازی شریک شده بود. پیمانکار شرکت نفت بود که ورشکست شد. من هم رفته بودم همان‌ کارخانه وردست او تا کار کنم. در آنجا خیلی به ادبیات فکر کردم. به سینما خیلی فکر کردم. در کارخانه گونی‌های آرد با تسمه نقاله بار گاری‌ها می‌شد. پشت همه گاری‌ها نقاشی بود. نقاشی‌هایی از شاهنامه. رستم بود. اسفندیار بود. دیو سفید بود. من صاحبان آن گاری‌ها را نمی‌شناختم. از آن نقاشی‌ها می‌فهمیدم که هر گاری متعلق به کیست. من ۱۰ساله بودم. کارم شمارش کیسه‌هایی بود که بار گاری‌ها می‌شد. در ۱۸سالگی تجربه اداره یک کمپ را در یک شرکت کسب کردم. شرکت «نوکار»در جاده قزوین -زنجان. نوجوانی من اینچنین به تجربه در اجتماع گذشت.
‌

پاسخم را ندادید. لحن فیلم‌های شما به شدت شخصی است. تعلق به گذشته در آنها حس می‌شود. گذشته‌ای که ردی از خاطرات شما در آن هست. البته به جز یکی، دو استثنا در آثارتان. مثل «خاک» یا «غزل» که با بقیه فرق دارند. هرچند همان عناصر را کم‌وبیش با خود دارند و بیش از هرچیز، عصیان. به تعبیری فیلم‌های شما، دریچه‌ای گشوده به گذشته شما در همین کوچه‌پس‌کوچه‌های شهر است؛ شهری ملتهب که از خانه‌های آن آدم‌های زخمی بیرون می‌آیند. چرا؟
تنها پشیمانی‌ای که دارم از ساخت فیلم «خاک» است که چرا این اتفاق افتاد. به وقتش راجع به آن صحبت خواهم کرد. اما پاسخ شما مهرداد عزیز، من در جایی زندگی کرده‌ام که بوی مقابله در آن به مشام می‌رسید. مقابله هم بوی باروت می‌داد. بوی جنگ. خیاط محل در مغازه‌اش را باز می‌گذاشت. صدای رادیوی بزرگ لامپی‌اش را بلند می‌کرد. تا همه محل بشنوند. مردم جلو خیاطی جمع می‌شدند. تا اخبار بشنوند. یا نطق نمایندگان مجلس. دو روحانی جوان از آن سر خیابان رد می‌شوند که یکی از آنها شال سبزی به گردن دارد. هر دو اسلحه به دست دارند می‌شوند سه‌نفر، می‌شوند پنج‌نفر. یکی از آنها دیوار‌به‌دیوار خانه ماست. همسایه است. – «خلیل طهماسبی» – آن‌سوتر گروهی در حال ظهورند؛ که می‌گویند خدا را قبول ندارند- اینها کمونیست‌ها هستند.- من ۱۰ساله‌ام و همه این وقایع دارد پیرامون من رخ می‌دهد. همه این صداها را می‌شنوم و همه این تصاویر را می‌بینم. در همان سال‌هاست که صدای گلوله در شهر می‌پیچد. می‌گویند سی‌ام‌تیر است. دارد اتفاقی در شهر می‌افتد. به یکباره کرکره مغازه‌ها پایین می‌آید. گروهی از این‌سو و گروهی از آن‌سو به خیابان می‌آیند تا با دشنام و چماق به جان هم بیفتند. خون‌ها که ریخته می‌شود، غایله هم ختم می‌شود. کرکره‌ مغازه‌ها بالا می‌رود. در میانه این هیاهو، مراقبی نانی که در بغل گرفته‌ای، آسیب نبیند. سالم به خانه برسد. از سینه‌کش دیوار که می‌گذری همه‌چیز را می‌بینی.
دوران نسل ما، دوران پراضطرابی بود که این اضطراب به نسل ما لطمه زد. این اضطراب از مشروطه تا حال با ماست. اما فرازوفرود داشته است. هنرمندی که در جامعه‌ای مضطرب زندگی ‌کند. قطعا مضطرب است. او از آن اضطراب سهم گرفته است. نتیجتا اثرش هم اثر مضطربی است و اثر مضطرب اثر قابل‌نقدی نیست. نمی‌تواند درست نقد شود. چون آن نقد هم نقد مضطربی است. چه اتفاقی می‌افتد که همه‌چیز آرام شود؟ مثل روزی که در یک کشتی توفان‌زده از خواب برخیزی و آسمان را آفتابی ببینی و پرندگانی که بشارت ساحل می‌دهند. نمی‌دانم چه باید رخ دهد؟ گویا رخ داده است.
‌لحنش همان لحن فیلم‌هایش را تداعی می‌کند؛ لحنی که میان پرسوناژهایش فراگیر شده است. مثل این آخری؛ «متروپل» که زن‌های قصه کم از مردها ندارند. می‌گویم: «اما خودتان با آدم‌های سنجیده نشسته‌اید.» می‌خندد و قصه را ادامه می‌دهد:
در گوشه‌ای دیگر از همین شهر هیاهوزده «گری‌کوپر» هم هست که می‌توانی بروی آن را روی پرده ببینی. مرد آرام و بلندقدی که با شیاطین می‌جنگد. در همان گوشه آرام شهر، «صادق هدایت» هست. یا «صادق چوبک»، «بهرام صادقی»، «ابراهیم گلستان»، «احمد محمود» و «غلامحسین ساعدی» که گاه با آنها دیدار می‌کنی.‌داری قد می‌کشی. (مکثی می‌کند. نکته‌ای را در ذهن مرور می‌کند و سپس می‌گوید:)
در همان شهر تب‌آلود دوست هم‌سن‌وسالی دارم که شعر می‌گوید. ۱۴،۱۳ساله‌ایم. «احمدرضا احمدی» است. دوست دیگری دارم- «نصرت رحمانی»- که جور دیگری شعر می‌گوید. یا دوست دیگر- «بیژن الهی»- که با حلقه بزرگی از شاعران در ارتباط است. «فروغ فرخ‌زاد» در حادثه رانندگی سرش به جدول می‌خورد و کشته می‌شود. باید فردا برویم از پزشکی‌قانونی جنازه‌اش را تحویل بگیریم و تشییع کنیم. اتومبیل خواهرم را می‌گیرم. ۱۹ساله‌ام. تصدیق رانندگی ندارم. همه سوار می‌شوند. «محمدعلی سپانلو»، «مهرداد صمدی»، «اسماعیل نوری‌علا» و «احمدرضا احمدی». راه می‌افتیم به سمت پزشکی‌قانونی. جنازه را با آمبولانس حمل می‌کنند. تند می‌رود. همه جا می‌مانند. جا مانده‌ها می‌روند ظهیرالدوله. ما به‌دنبال آمبولانس می‌پیچیم زرگنده، آنجا یک غسالخانه هست. مردی از غسالخانه بیرون می‌آید. می‌گوید: غسال ‌زن نداریم. باید به مرحوم محرم شوید. خطبه‌ای خوانده می‌شود. دونفر از ما به فروغ محرم می‌شویم. می‌شویم برادران او. روی او آب می‌ریزیم. (لحظه‌ای سکوت) مگر می‌شود کسی این حوادث را دیده باشد و دروغ بگوید؟ مگر می‌تواند به خود اجازه دهد چیز دیگری بگوید؟ فیلمساز آینده این سرزمین است. اصلا مگر می‌تواند از اینها خلاص شود؟ مگر می‌شود از مصدق خلاص شد؟ از آن دادگاهش؟ مگر می‌توانم از ورشکستگی پدرم خلاص شوم؟ پس راست می‌گویی. وقتی راست می‌گویی، راست می‌گویی.
همواره با تمثیل و اشاره بیشتر سخن گفته است. فضایی که ترسیم می‌کند تا مفهومی منتقل شود. هرچه هست این مسعود کیمیایی است که حرف می‌زند. می‌پرسم:
‌آن جوان برآمده از آن محله، فیلمساز می‌شود. فیلمسازی که با دومین فیلمش می‌تواند جریان بسازد. «قیصر» از کجا آمد؟ شخصیت و خط داستان همه از خودتان است؟
شبیه او توی آن محل پر است. اطرافت را نگاه می‌کنی. تا لب رئالیسم می‌روی. ولی آدم خودت را می‌سازی. اصلا آدمی مثل «قیصر» وجود ندارد. آدمی مثل «خان‌دایی» وجود ندارد. در آنجا آدم‌ها را دیده‌ای. حالا انتخاب می‌کنی تا آدم خودت را بسازی که آن آدم اگر قدری جابه‌جا شود، اثرت دروغ است. من که نوکر حادثه نیستم؟ من بلدم حادثه را بسازم. اینجاست که می‌شوی سینماگر. بلدی حادثه را بسازی. آدم‌‌هایش را هم داری. حالا آنها مثل تو، شکل عقیده تو حرف می‌زنند. شکل عقیده تو رفتار می‌کنند. می‌سازی «بیگانه بیا». می‌سازی «قیصر».
بعد از «بیگانه بیا» کارگردانی به نام «ژان نگولسکو» به ایران آمد تا فیلم «قهرمانان» را بسازد. برای خودش کارنامه‌ای داشت. با «مرلین مونرو»، «همفری بوگارت» و بازیگران بزرگ کار کرده بود. فیلمساز شناخته‌شده‌ای بود. در زمان ساخت فیلم «قهرمانان»، ‌من دستیار اول کارگردان بودم. زبان انگلیسی هم در حد کم می‌دانستم. خیلی چیزها یاد گرفتم. همان‌طور که از «ساموئل خاچیکیان» یاد گرفتم. «ژان نگولسکو» شنید که من فیلم ساخته‌ام. -همان بیگانه بیا- گفت می‌خواهم ببینم. فیلم را دید گفت: «هیچ شباهتی به زندگی مردم ندارد. مگر تو در اینجا زندگی نمی‌کنی؟» گفتم: چرا؟ گفت: «آدم‌های این فیلم شباهتی به آدم‌های بیرون ندارند؟» می‌دانست که من حرف‌هایش را نمی‌فهمم «اکت» می‌کرد. با ایما و اشاره به من می‌فهماند. حالت تهوع به خود گرفت. که یعنی دارم «بالا می‌آورم» یعنی این سینما را رها کن. سه، ‌چهار روز، وقت داشت. نشست پای میز مونتاژ و فیلم را بار دیگر مونتاژ کرد. اینطوری است که آدم یاد می‌گیرد. یاد می‌گیری. خنگ که نیستی. یاد می‌گیری. یک فیلم سیاه و سفید ایرانی آن موقع -قصد توهین ندارم- نمی‌تواند روی من تاثیر بگذارد؛ که من بروم دنبال «فیلمفارسی». سینمای روشنفکرانه «سال گذشته در مارین باد» ساخته آلن رنه و «عشق من هیروشیما» آن هم تاثیر نمی‌گذارد. اینها زورشان به من نمی‌رسد. یعنی به این حوادث زورشان نمی‌رسد. به این زندگی که من در آن محله‌ها و این شهر می‌کنم. زورشان نمی‌رسد. پس وقتی می‌سازی، می‌شود فیلم خودت.
‌ این را مغرورانه می‌گوید. عینکش را عوض می‌کند. قدیمی‌تر را برمی‌دارد و جدیدتر می‌گذارد. چهره‌اش تغییر می‌کند. می‌گویم:
«بهروز وثوقی» ماجرای چگونگی ساخت فیلم «قیصر» را اینگونه روایت می‌کند. می‌گوید: «کیمیایی که تا پیش از «قیصر» چندان شناخته‌شده نبود فیلمنامه‌ای نوشته بود و قصد داشت آن را بسازد. نزد هر تهیه کننده‌ای می‌برد نمی‌پذیرفتند. می‌گفتند همه‌اش چاقوکشی است. مردم هم از چاقوکشی خوششان نمی‌آید. نمی‌فروشد. بعد کیمیایی نزد من آمد و گفت تو می‌توانی برای این فیلمنامه تهیه‌کننده‌ای پیدا کنی؟» بهروز وثوقی می‌گوید: «با« عباس شباویز» موضوع را در میان گذاشتم. او فیلمنامه را خواند. پذیرفت که آن را تهیه کند. فیلم ساخته شد و برعکس تصور فروش کرد.» این روایت تا چه اندازه درست است؟
بهروز، تمام اینها را درست گفته است. منتها جای دوربینش را عوض کرده است. ببینید من «بیگانه بیا» را ساخته بودم. بدون آقای وثوقی در ساخت آن. من در «خداحافظ تهران» که دستیار «ساموئل خاچیکیان» بودم. آقای «وثوقی» در آن بازی می‌کرد. ابتدا آقای وثوقی با دیدن من تصور کرد که برای بازی در فیلم آمده‌ام. به من نزدیک نمی‌شد. بعد که فهمید من دستیارم، رفاقت کرد. آنجا به بهروز گفتم. تو بازیگر خوبی هستی اما بازیگر این سینما نیستی. با تو می‌شود یک کار دیگری کرد. یک کار اساسی. به او گفتم یک سناریو دارم. اینطوری و اینطوری است. بعد او را بردم نزد برادران«اخوان» که پیش‌تر سر صحنه «خداحافظ تهران» از من برای ساخت فیلم دعوت کرده بودند. موقعی نزد آنها رفتیم که استودیوی فیلمسازی‌شان تعطیل شده بود. استودیویی هم بود به نام «آریانا فیلم» که به شکل تعاونی اداره می‌شد. جلال مقدم و چند فیلمساز دیگر در آن سهم داشتند. بهروز هم آنجا رفت‌وآمد می‌کرد. از دوستان «عباس شباویز» بود. با شباویز من را آشنا کرد. من سناریوی «قیصر» را برای او تعریف کردم. عباس شباویز خودش در مصاحبه‌هایش ماجرا را شرح داده است. او که تهیه‌کننده بود هیچ دخالتی در فیلم نکرد و این فیلم ساخته شد. روز نخست اکران «قیصر» همه در «آریانافیلم» بودیم. آقای «بهروز وثوقی» هم آنجا بود.
تا ساعت سه‌بعدازظهر خلوت بود. از ساعت چهار، «عباس شباویز» که گوشی را گذاشت، گفت: «یک چیزی اتفاق افتاده. می‌گویند همه از سینما که می‌آیند بیرون دوباره می‌روند توی صف!» آقای شباویز همه اینها را در مصاحبه‌هایش گفته که با بهروز و دیگران ذوق کردیم و توی سروکول هم زدیم. از فردای آن‌روز فروش فیلم رفت بالا. آن زمان اگر فیلمی فروشش از یک‌میلیون‌و۲۰۰هزارتومان بالاتر می‌رفت، می‌گفتند فروش بسیار بالایی داشته است. فروش «قیصر» بالای آن بود.
‌ هزینه ساخت فیلم چقدر بود؟
۲۱۰هزارتومان. در تهران یک‌میلیون‌و۲۵۰هزارتومان فروخت. آن را برداشتند. بلافاصله بعد از مدتی دوباره گذاشتند که بار دوم بیشتر فروخت. سینمادارهای شهرستان‌ها کپی «قیصر» را به مرکز پس نمی‌دادند. فیلم را برمی‌داشتند. فیلم دیگری می‌گذاشتند. بعد دوباره آن فیلم را برمی‌داشتند قیصر را مجددا می‌گذاشتند. از نظر تعداد تماشاگر فکر می‌کنم رکوردی است برای خودش. در این ۳۵ سالی که آقای وثوقی آمریکا رفته کار نکرده است. من خیلی متاسفم برای استعداد بازیگری‌اش که حیف شد. آقای وثوقی در تولید یا ساخت یک فیلم تا حالا نبوده است. اصلا هیچ‌وقت نبوده است. آقای وثوقی آن لحظه که کارگردان می‌گوید دوربین، حرکت، قطع؛ آن لحظه فوق‌العاده است. بقیه‌اش یک آدم کاملا عامی و عادی است. من خیلی برای او زحمت کشیدم. خیلی با او کارکردم خیلی زیاد. فرضا فیلم‌های قبل او را ببینید متوجه می‌شوید بازیگری بوده که می‌خواسته در فیلم‌هایی که بازی می‌کند پا جای پای «فردین» بگذارد. آواز می‌خوانده، می‌رقصیده، همه این کارها را می‌کرده است. بلد هم نبوده است. نمی‌توانسته. البته یک‌سوی دیگرش بازیگر خوبی بود. یعنی هست. منتها اندازه‌های استعداد خودش و جایگاه خودش به‌عنوان بازیگر را نمی‌شناسد. مثل این می‌ماند که بخش ناآگاه وجودش راجع به بخش هنرمندانه‌اش تصمیم بگیرد. آن بخش ناآگاه درک درستی از استعداد بازیگری او ندارد. نمی‌داند که چه بازیگر بااستعدادی است؛ بااستعداد برای نوعی از نقش‌ها. به‌قول «اسفندیار منفردزاده» تمام پیچ و مهره‌هایش دست من بود. واقعا هم همین‌طور بود. وقتی هم در فیلم دیگران باز می‌کرد. همه آن آموخته‌ها را با خود به آنجا می‌برد و در آن فیلم‌ها خرج می‌کرد. خودش هم این را می‌‌گفت. می‌گفت آنها چیزی از من جلو دوربین نمی‌خواهند. من هم، همان کارهایی را که از تو آموخته‌ام آنجا انجام می‌دهم.
‌اما بازی درخشان و متفاوتی از «بهروز وثوقی» در «سوته‌دلان» هست که در زمره آثار ماندگار «علی حاتمی» است.
خودش این را می‌داند. «بهمن مفید» هم این را می‌داند. قرار بود «بهمن مفید» چنین نقشی را در فیلمی برای من بازی کند. با همین گریم. آقای «عبداله اسکندری» روی بهمن مفید این گریم را تست کرد. آقای اسکندری را من از تلویزیون به سینما آوردم و ایشان برای بهروز وثوقی در فیلم «گوزن‌ها» دندان ساخت. لابد دیده‌اید که دندان‌های بهروز -یا همان سید- جلو آمده‌اند. آن دندان‌ها را در دانشکده دندانپزشکی دانشگاه تهران ساختیم که در فیلم استفاده شد. بعد از «گوزن‌ها» قرار بود فیلمی بسازم به نام «خانواده» سناریوی آن را نوشته بودم و قرار بود «مهدی میثاقیه» آن را تهیه کند. در همان استودیوی میثاقیه تست گریم را انجام دادیم. داستان یک آدم عقب‌افتاده بود. بنا بود آن نقش را بهمن مفید بازی کند. تست روی او انجام شد. عکس‌های آن تست هنوز هست؛ آدمی کله‌کدویی. بعدا که فیلم را نساختم بهروز و آقای اسکندری آن شخصیت را با همان قیافه و گریم می‌برند در فیلم «سوته‌دلان» آقای «علی حاتمی». همان ماجرایی که برای «کندو» هم افتاد. آقای «فریدون گله» یک اسم به من داد. «خاک». اسم فیلم «خاک» را «فریدون گله» به من پیشنهاد داد. قشنگ بود. خوشم آمد. من هم طرحی داشتم که از اول تا آخر یک نفر را می‌‌زنند. «فریدون گله» خوشش آمد. گفت این را به من بده. من هم به او دادم. من با ابتدای فیلم«کندو» موافق نیستم. فیلم باید از جایی شروع شود که پرسوناژ فیلم راه می‌افتد. (مکث می‌کند لحظه‌ای بعد می‌گوید): «اگر نام فیلم‌‌های من خاصند به این خاطر است که «پرجراتند.»
‌حرکتی که از قیصر آغاز می‌شود در سال‌های پس از انقلاب دچار افت می‌شود. دیگر از آن کیمیایی خبری نیست. (خودش می‌گوید پس از انقلاب لق‌و‌لوق شدم می‌خواهی همین را بگویی؟ چرا جایی لنگ می‌زنم؟ مثل توق‌ دوچرخه که باید صاف باشد، صاف نیستم.) می‌گویم پس خودتان هم باور دارید که در این آثار با آن کیمیایی دهه۵۰ فاصله دارید؟
ببین بعضی وقت‌ها هست که به اندازه استعدادت نمی‌توانی زندگی کنی. یعنی حریف استعدادت نمی‌شوی. استعداد من در فیلم و نوشتن و اینها یک جایی است و استعداد من در زندگی‌کردن جایی دیگر است. بلد نیستی. لطمه هم می‌خوری. لطمه به آن جسوربودنت می‌زند. به جسارتت لطمه می‌زند. جسارت نه به معنای گردن‌کلفتی. گاهی اگر نزدیک حقیقت‌گویی شوی، جسارت کرده‌ای. پنجره را باز می‌کنی تا هوای حقیقت به تو بخورد، جسارت کرده‌ای. پنجره را بازکرده‌ای که هوای تازه بیاید اضطراب می‌آید. پنجره را باز کرده‌ای که عشق وارد شود اضطراب وارد می‌شود. ما جای مضطربی زندگی می‌کنیم. درباره فیلم «قیصر» هیچ‌کس نگفت. چرا فیلم مضطربی است؟ فیلم «قیصر» مضطرب است. فیلم «رضا موتوری» خیلی مضطرب است. فیلم «گوزن‌ها» مضطرب است. کسی ممکن است بگوید. پس اگر فیلم‌هایت الان مضطرب نیستند. یعنی کمتر اضطراب وجود دارد؟ نه. اضطراب به جایی می‌رسد که تو از آن می‌ترسی.
‌عقب‌نشینی کرده‌اید، لابد؟
گویا نشنید. چون بی‌هیچ واکنشی ادامه داد:
اینجاست که زندگی را به اندازه استعدادت بلد نیستی. دیالوگ‌ فیلم «دندان مار» است که می‌گوید: «آنجایی که باید در بروی می‌ایستی و آنجایی که باید بایستی، درمی‌روی. خدا نکند که جای این دو با هم عوض‌شود.»
اگر نسیم قصه‌ای یا داستانی به من رسیده باشد حتما آن را در تیتراژ فیلمم ذکر می‌کنم. در مصاحبه‌هایم، هم حتما اشاره می‌کنم. با خانواده «صادق هدایت»، این اتفاق افتاد. بعد از «قیصر» وقتی سراغ «داش آکل» رفتم، آن خانواده محترم، به من فیلمساز جوان اعتماد کردند و اجازه دادند تا «داش آکل» را بسازم. بعدها بعد از اکران فیلم، تقدیر کردند و گفتند که خوب شده است. بعدی فیلم «خاک» بود. داستان از آقای «محمود دولت‌آبادی» بود. آقای «دولت‌آبادی» آن‌موقع که قصه را از ایشان خریدم. نویسنده وسیع و پهناوری نشده بودند. علاقه داشتند در فیلم بازی کنند- نقش «مصیب» را علاقه داشتند خودشان بازی کنند نقشی که «فرامرز قریبیان» بازی کرد- علاقه داشتند دستیار کارگردان باشند که هیچ‌کدام اتفاق نیفتاد. نمی‌شد بدشانسی من بود. آقای «دولت‌آبادی» حالا نویسنده بزرگی است. اینکه به «کلیدر» چقدر اعتقاد دارم، به کجای آن اعتقاد دارم و به کجای آن ندارم، نقد نمی‌کنم. به آنجا نمی‌رسم. در همین یک عکس عمومی، آقای «دولت‌آبادی» قابل احترام است برای من. اما پشیمانم. -از ساختن فیلم «خاک»- چون پر از تنش بود. پر از اضطراب بود. آن زن چرا اینطوری شد؟ آن مرد چرا آنطوری شد؟ در صورتی که من کاغذ گرفته بودم آزادم هر کاری می‌خواهم بکنم. کاغذش هم هست هنوز. یعنی اقتباس آزاد گرفتم از ایشان. از «بهرام بیضایی» عزیز هم کاغذ گرفتم برای اقتباس آزاد از «شب سمور» که «خط قرمز»را از روی آن ساختم. «بیضایی» هیچ‌وقت نگفت چرا اینجایش اینطور شد یا آنجایش آنطور. تنها کسی که واکنش نشان داد. آقای «دولت‌آبادی» بود. آن هم به این دلیل که هنوز این وقار و سنگینی حالا را نداشت. هنوز اوایل بود. به‌هرحال جوانی است.
‌مگر همان‌موقع به فیلم« خاک» واکنشی نشان داده شد؟
ایشان آن ابتدا به فیلم اظهار علاقه کرد. فیلم را خیلی دوست داشت. این را در مطلبی همان موقع نوشتم. «محمود دولت‌آبادی» هنوز باور ندارد که او را، به‌عنوان یک نویسنده خوب دوست دارم. هنوز به‌خاطر آن نوشته دلگیر است. تند است. دوست ندارم بگویم کینه‌ای است. نه کینه‌ای نیست. اما با خودش دارد. با این حال او را دوست دارم.
‌بعد از آن «گوزن‌ها» را ساختید که آن هم واکنش در پی داشت. چه بود؟
بله، در یک جایی ایشان راجع‌به چند فیلم حرف‌هایی زده‌اند. که آن فیلم از من سرقت شده یا آن فیلم دیگر. نام «گوزن‌ها» را هم آورده است و گفته است که از من سرقت شده است. این کلمه «سرقت» را ایشان به کار برده بود که به من خیلی برخورد و من ناچار به پاسخگویی شدم همان متنی است که همان‌موقع منتشر شد. ببینید یک نوع رفتارهای خارج از عرف هست که فکر می‌کنند که دیگری بلد نیست. ولی دیگری متمدن‌تر است. وقتی می‌گویی «سرقت‌شده» یعنی دزدی با وقاحت یا دزدی وقیحانه. واژه سرقت، مفهومی را که در ذهن متبادر می‌کند خوشایند نیست. می‌توان به ناگاه وقیح شد. وقاحت که تحصیلات نمی‌خواهد. آن نوشته‌ای که ایشان گفته است «گوزن‌ها» از آن وام گرفته است. کتاب لاغری است به نام «تنگنا» که اصلا بعد از «گوزن‌ها» منتشر شده است. تا آنجا هم که یادم هست آن یک داستان روستایی و «گوزن‌ها» یک داستان شهری است. همه اجزای این دو با هم فرق دارند و شباهتی نمی‌توان بین این دو داستان پیدا کرد. حالا چرا پس از سال‌ها دوباره این موضوع را تازه کرده‌اند؛ نمی‌دانم دلیلش چیست؟ من متاسفم از اینکه یک نویسنده و کارگردان سینما راجع‌به یک نویسنده دیگری اینجوری حرف بزند. یا اینکه با هم اینجوری حرف بزنند. به آقای «بیضایی» بگوید از من برداشته. به من بگوید از من برداشته. هر فیلمی را ببیند بگوید از من برداشته. از قلبم می‌گویم. برای اینکه آقای «دولت‌آبادی» حیف است که بخواهد از اینها برای خودش یک اتفاق بسازد. من آن خانه «گوزن‌ها» را بیشتر دیده‌ام. یا شما؟ من آن آدم‌ها را بیشتر دیده‌ام یا شما؟ من کنار آن خانه زندگی کرده‌ام یا شما؟ همان‌طور که شما لهجه «دولت‌آباد» را می‌شناسید من لهجه «تهران» را می‌شناسم. من لهجه خیابان‌ها را تک‌تک می‌شناسم. من لهجه خیابان «مولوی»، خیابان «ری»، خیابان «نادری» و «خیابان» تخت جمشید را می‌شناسم. من با اینها زندگی کرده‌ام با اینها فیلم ساخته‌ام. با اینها رمان نوشته‌ام. اینکه هر اسبی را ببینیم دارد می‌دود دلمان بخواهد روی آن بپریم و از آن سواری بگیریم خیلی بد است. هر اثری را که موفق است بگوییم مال من است. ته‌اش را که نگاه کنید در آن یک نوع مظلومیت می‌بینید. به موفقیت کامل نرسیدن یک نوع مظلومیت در آن هست. در این روزهای گذشته احساس دیگری به آقای «محمود دولت‌آبادی» دارم. دلگیر شده‌ام که دوباره فیلم گوزن‌ها» را با شما در میان بگذارم. که شما دوباره شروع کرده‌اید.
من اگر یک سال فیلم گوزن‌ها» را به شما تقدیم کنم کافی است؟ سال‌های کمی مانده سال‌های کینه را بد بداریم. آقای «دولت‌آبادی عزیز»، به خدا. به جان شما، هیچ جای فیلم گوزن‌ها، حتی نقشی، نقطه‌ای مال شما نیست. آن کتاب «تنگنا»ی شما هست.
چرا یک اثر خوب صاحب زیاد پیدا می‌کند؛ اما یک اثر مهجور را همه با احتیاط از کنارش می‌گذرند؟ احتیاجی هست بعد از این همه سال شروع کنید؟ شما را دوست دارم. احترام قایلم.
‌گفته‌اید که به خاطر «گوزن‌ها» شما را به ساواک احضار کردند. مگر فیلم اکران نشده بود. پس مشکل چه بود؟
آخر فیلم را عوض کردند. دستور این بود که حتما هم نمایش داده شود. گفتند چون در جامعه اینجور، اینجور شده است. باید عوض شود. آخرش را دستکاری کردند. اصلا با دکوپاژ آمدند سر صحنه. کارگردان داشت. الان آن دکوپاژی که آنها آوردند، دست آقای «طوسی» است.
‌چند بار ساواک شما را احضار کرد؟
یادم نمی‌آید. یک بار برای فیلم «بلوچ» بود. یک بار برای فیلم «خاک» بود و یک‌بار هم برای «گوزن‌ها». هیچ‌وقت هم چیزی نگفتم. هیچ‌وقت هیچی نگفتم. حتی به نزدیک‌ترین رفقایم. بیشترش برای «بلوچ» بود. و «گوزن‌ها» در زمان «گوزن‌ها» یک دوست سینمایی من را بیرون آورد.
‌مگر شما را به زندان بردند؟ چند وقت آن تو بودید؟
آن تو بودیم دیگر. یک کسی که آن‌موقع در سینما بود و من خیلی دوستش داشتم. واسطه شد تا آزاد شوم. خود تیمسار نصیری- رییس ساواک- من را آزاد کرد. گفت برو. با لحن بدی گفت برو. فحش داد. یک روز آمدند به استودیو میثاقیه. فیلم را بردند. من را هم بردند. می‌توانستند بگویند بیا. من بروم. آنها مرا دستبند زدند و بردند. آن‌روزها «احمد نجفی» جوانی بود که به‌دلیل آشنایی‌اش با مدیر پخش استودیو -آقای «رستاق» – به آنجا رفت‌وآمد داشت. آن روز او شاهد این ماجرا بود. پیش‌تر با «احمد نجفی» بحث‌هایی داشتم. اهل خرمشهر بود. جوان علاقه‌مندی بود. «جاگوار» سفیدرنگی داشتم که آن روز «احمد» سوار آن شد. اتومبیل که حرکت کرد. یکی از ماموران پرسید کسی را که دنبال ما می‌آید می‌شناسی؟ برگشتم ببینم کیست؟ مامور گفت: تو نباید نگاه کنی. اما دیدم. «احمد نجفی» بود. دنبال ما آمد. تا آنجا که مرا به بازداشتگاه بردند. حتی همان‌جا آن بیرون نشست. علت دوستی من با «احمد نجفی» به همین دلیل بود که بعدا باهم کار کردیم، البته تا یک جایی.
‌سال ۱۳۵۸ به تلویزیون رفتید و در آن مسوولیتی برعهده گرفتید. به دعوت چه کسی به تلویزیون رفتید؟ صادق قطب‌زاده؟
از من خواسته شد که به تلویزیون بروم. از من خواسته شد بروم. من رفتم. با «صادق قطب‌زاده» معامله‌ام نشد. برگشتم. باز از من خواسته شد که بروم. من رفتم. دوام نیاوردم. چند ماهی بیشتر نماندم.

‌قطب‌زاده هیچ دعوتی از شما نکرد؟
نه، قطب‌زاده نخواست. یک شب در «کانون نویسندگان» با گروهی از نویسندگان بودیم. احمد شاملو، باقر پرهام، محسن یلفانی، محمدعلی سپانلو، غلامحسین ساعدی و خیلی‌های دیگر بودند به من گفتند که باید به تلویزیون بروی. گفتند تو به آنجا برو. ما هم به اداره نگارش می‌رویم.
‌در آن چندماه که در تلویزیون مسوول بودید عزل‌ونصبی هم کردید؟
‌نه، من هیچ عزل‌ونصبی نکردم. فقط شنیدم که حقوق گروه موسیقی را نصف کرده‌اند. مثل مرحوم «اصغر بهاری». دستور دادم تا حقوق آنها کامل پرداخت شود و حتی خواهان افزایش آن هم شدم. از این کارها کردم. نان‌ها را برگرداندم. اما نانی را قطع نکردم.
‌پس در طول آن چندماه که آنجا بودید چه کردید؟
آن موقع تلویزیون تولید نداشت. همه چیز متوقف شده بود. من فقط تعدادی از آثار «جان فورد» را پخش کردم. تا مردم فیلم ببینند.
‌در زمان حضور شما در تلویزیون شورای طرح و برنامه‌ای را روی کار آوردید. اعضای شورا چه کسانی بودند؟
آقایان، محمدرضا حکیمی، باقر پرهام، محمدعلی سپانلو، احمد جلالی، کمال خرازی، حسین شیخ‌زین‌الدین و خودم، اعضای آن شورا بودیم.
این شورا تشکیل شد. و همه لطف کردند آمدند. سخت‌ترین فرد در آن میان «علامه محمدرضا حکیمی» بود. که وقتی گذشته من را دیدند آمدند. من نرفته بودم که گذشته‌ام تایید شود. رفته بودم کاری انجام دهم. اما باید گذشته تایید می‌شد. این روال بود. آن‌روزها، خیلی شلوغ بود. اوایل انقلاب بود و تلویزیون هم پر بود از همه نوع عقیده‌ای. در ادامه دیدم نمی‌توانم چندماه بعد استعفا دادم و بیرون آمدم.
آن موقع همه گروه‌ها روبه‌روی «دانشگاه تهران» دکه داشتند و محصولات فرهنگی‌شان را عرضه می‌کردند. کتاب‌های افست و نوار کاست به وفور در دسترس بود. هم سخنرانی و هم سرودهای انقلابی. هرکس از هر طیف و گرایشی کار خودش را می‌کرد. هیچ مانعی هم وجود نداشت.  
من می‌خواستم موسیقی راه بیندازم که نشد. نمی‌توانستم جایی باشم که موسیقی در آن ممنوع باشد امکان پخش نداشته باشد. یکی از کارهایی هم که کردم شرایط ساخته‌شدن یک فیلم از «امیر نادری» را مهیا کردم. فیلم سیاه‌وسفید «جست‌وجو»، که پس از تولید توقیف شد و هرگز به نمایش درنیامد. فیلم بسیار خوبی بود. با این اتفاق نمی‌شد در تلویزیون ادامه داد. باید بیرون می‌آمدم. وقتی در تلویزیون بودم. از خیلی‌ها دعوت کردم که بیایند فیلم بسازند. با «بهرام بیضایی» حرف زدم. با «ناصر تقوایی» حرف زدم با «داریوش مهرجویی» حرف زدم. با همه حرف زدم همه موافقت کردند بیایند. اوایل سر پرشوری داشتم برای کار. اما وقتی موانع به وجود آمد. دلسرد شدم. دیدم نمی‌شود ادامه داد کار دولتی دوست نداشتم. هنوز هم دوست ندارم. اصلا نباید می‌پذیرفتم. اشتباه کردم.
‌پذیرفتن مسوولیت در ابتدای انقلاب یک نشانه است. نشانه روحیه انقلابی. از فیلم «سفر سنگ» می‌شود فهمید که این روحیه را داشته‌اید.  
بله. علاقه داشتم نمی‌شد علاقه نداشت. گرایش به چپ گرایش غالب آن روزگار بود من بحث‌های زیادی با باقر پرهام داشتم. قبل‌تر، با پویان داشتم. به هرحال نزدیک هم بودیم. وقتی با رژیم شاهنشاهی نبودی این سو درها بیشتر به رویت باز بود. منظورم از چپ حزب توده نیست. بعد سوالی مطرح می‌شود که تو چطور «سفر سنگ» ساختی؟ که این خودش موضوعی است که می‌شود به آن پرداخت.
‌پس به «سفرسنگ» بپردازیم. این فیلم را در فضای ملتهب نیمه‌دوم دهه۵۰ ساخته‌اید. همان سال‌هایی که کشور آبستن حوادث است. می‌گویند در آن انقلاب را پیش‌بینی کرده‌اید. رژیم شاه با فیلم مشکل نداشت؟
اینکه انقلاب پیش‌بینی شده است یا نه، ‌در فیلم هست. در تاریخ ساخت فیلم هست. تمام اینها هست، وجود دارد. سال۱۳۵۵ این فیلم نوشته شده است و سال۱۳۵۶ فیلمبرداری شده است. آخر سال۱۳۵۶ هم نشان داده شده است. این را یکی،دوبار گفته‌ام، در «فستیوال کن»، یک «کنفرانس مطبوعاتی» بود برای این فیلم. یک انگلیسی و یک تونسی در آن کنفرانس از من سوال کردند که این فیلم، یک فیلم رئالیستی است. ولی آخرش یکدفعه ایده‌آلیستی می‌شود. سنگ راه می‌افتد و به کاخ می‌خورد و آن را خراب می‌کند. آیا شما فکر می‌کنید واقعا این اتفاق می‌افتد؟ مترجم گفت من این را ترجمه نمی‌کنم و رفت. او از سفارت ایران در فرانسه آمده بود. مرحوم «گیتی پاشایی» – مادر «پولاد» – که انگلیسی‌اش خوب بود گفت من ترجمه می‌کنم. آمد کنار من نشست. ترجمه کرد و من جواب دادم که: «بله این موضوع به‌زودی اتفاق خواهد افتاد.» این را گفتم. سوار هواپیما شدم و برگشتم ایران. گمان می‌کنم اردیبهشت سال۵۷ بود.
‌زمانی که فیلمنامه را برای اخذ پروانه ساخت دادید. با آن مشکلی نداشتند؟ چطور دست شما را برای ساخت چنین فیلمی باز گذاشتند؟
فیلمنامه لعاب نداشت. دانسته‌هایش را از آن گرفته بودیم و بعد که ساختیم این اتفاق افتاد.
‌چطور اجازه اکران دادند؟
دیگر شلوغ بود. این را آقای «پرویز ثابتی» – معاون ساواک – در آن کتاب گفت‌وگویی که با ایشان شده توضیح داده‌اند. از ایشان پرسیده‌اند: «که می‌گویند آقای کیمیایی را شما گرفته‌اید؟» ایشان می‌گوید: «نه.» مجددا می‌پرسند: «چرا شما گرفته‌اید.» نمی‌گوید چرا؟ چرای آن «سفر سنگ» است. می‌گوید من رفتم در خانه کیمیایی، ‌زنش- عین این عبارت- در را باز کرد. گفت صبح قهر کرده رفته. من تلفن زدم به آن خانم و گفتم که می‌گویند قهر کرده رفته؟ گفت نه او را گرفته‌اید.»
من دوبار چند روزی، در خانه «سعید پیردوست» مخفی بودم که یکی‌اش این بود. ببینید من چیزی را خدمتتان بگویم. در سال‌های۵۷ و ۵۸ یک نفر نشسته بود بیرون سفارت آمریکا. اصلا لازم نبود داخل شوی، همان بیرون یک میز گذاشته بودند. پاسپورتت را می‌دادی، چهارسال از توی آن می‌زد. اما من ماندم. خودم خواستم بمانم. راه برای ما باز بود که برویم. مثل همه دوستانی که داشته‌ام – دوست کمرنگ و پررنگ- آنها همه رفتند. انتخابی که ما کردیم، در باورمان بود این انقلاب. باورمان بود. ما الان داریم می‌بینیم. فیلم من آنقدر مستقل است که بودجه آن را که یک بیلبورد در خیابان بزند ندارد. فیلم «متروپل» را در سینمایی گذاشته‌اند که هنوز یکی دو سانس آن متعلق به فیلمی است که چند ماهی هست که روی پرده است. این نفس فیلم را می‌گیرد. با فیلم «مهرجویی» همین رفتار را کرده‌اند. اصلا فیلم مهرجویی باید اینجوری نمایش داده شود؟! مگر «هامون» یادتان رفته است؟ اینقدر راه دوری نیست. یا «اجاره‌نشین‌ها» یادتان نیست؟ زمان زیادی نگذشته است؟ چطور می‌شود که انگار می‌رسی ته صف. به تو می‌گویند بفرمایید منزل. من یا داریوش مهرجویی یا ناصر تقوایی می‌خواهیم فیلم بسازیم. شما باید صندلی‌ ما را مهیا کنید تا بنشینیم روی آن فیلممان را بسازیم. با این کارها می‌خواهید به ما بگویید دیگر فیلم نساز؟ سرگروه فیلم «اشباح» سینما آزادی است. خود سینما «آزادی» یک سانس در روز فیلم آقای مهرجویی را نشان می‌دهد. اسف‌بار است دیگر. از آن طرف یکدفعه ۸۰سالن می‌دهند به یک فیلم که شغل آن خنداندن مردم است. خنداندن الان شده است یک شغل. هنر نیست. یکسری الان شغلشان شده است این. در تلویزیون در سینما. حتما وقتی یک‌جا، بلیت برای خنداندن می‌فروشند و یک جایی برای تفکر. قطعا مردم دستشان را به گیشه‌ای می‌برند که قرار است بخندند.
‌در سال‌های۴۰و۵۰ از میان روشنفکران، نویسندگان و شاعران به چه کسانی بیشتر نزدیک بودید؟
بیشتر با احمدرضا احمدی، بیژن الهی و بهرام اردبیلی به جهتی کنارتر بودیم. در سینما با فریدون رهنما موافق نبودم. با فرخ غفاری موافق بودم. البته مقداری. با ابراهیم گلستان با فیلم خشت و آینه‌اش چرا. نه به شکل آتشفشانی. نه. به شکل معقول.
‌بعد از انقلاب فیلم «خط‌قرمز» را بر اساس «شب سمور» بهرام بیضایی ساختید. اما فیلم اکران نشد. هنرمندی با آن اعتبار که «سفرسنگ»اش نوعی پیش‌بینی انقلاب است. چرا اولین فیلم‌اش پس از انقلاب اکران نمی‌شود؟
اولین سوال و جوابی که از من شد. به دلیل همین فیلم بود در سال۱۳۶۰٫ از همان موقع بود که من وارد آن جریان منگنه «بنیاد سینمایی فارابی» و «معاونت امور سینمایی ارشاد» شدم که آقای «سیدمحمد بهشتی» بود و آقای «فخرالدین انوار». از آنجا بود که «خط قرمز» را نگه داشتند و بعد از آن حدود ۴۰دقیقه از فیلم بعدی‌ام «تیغ و ابریشم» را – که چند سال بعد ساختم – سانسور کردند. ۴۰دقیقه! آن‌موقع به فیلم‌ها «الف» و «ب» و «ج» می‌دادند. «الف» خیلی خوب بود «ب» متوسط و «ج» خیلی بد بود. این نظام ارزش‌گذاری روی فیلم‌ها بود. به «تیغ و ابریشم» «ج» دادند. فکرش را بکنید به مسعود کیمیایی «ج» داده‌اند! به چه چیز مسعود کیمیایی‌»ج» داده‌اند؟
‌گفت‌وگو را متوقف می‌کنیم. ساعت از نیمه شب گذشته است. باید قرص‌هایش را بخورد. و پیش از قرص حتما باید لقمه‌ای برگیرد. میز مختصری چیده می‌شود دور میز، صحبت ادامه پیدا می‌کند. گله می‌کنم که: «در دیدار پیش از نوروز قول داده بودید بسیاری از حقایق را فاش بگویید. اما باز هم بر قول خود استوار نماندید و دم فروبستید. همان‌هایی هم که گفتید سربسته گفتید.» نمی‌پذیرد، می‌گوید: «آنچه را هم که گفته‌ام. عریان‌کردن بسیاری از حقایق بود. حرف‌هایی که تا حال گفته نشده‌اند.» از لفظ «محافظه‌کار» که به کار برده‌ام رنجیده است. می‌گوید: «محافظه‌کار نیستم. هرگز هم نبوده‌ام. این را سفره «گوزن‌ها» می‌گوید. این را زندگی‌ام نشان می‌دهد.» پس از شام قرار است صحبت‌ها ادامه پیدا کند. اما او پشت پیانو می‌نشیند و می‌نوازد. غافلگیر‌کننده است. دقایقی بعد به جای خود روی همان مبل‌های روبه‌روی هم بازمی‌گردیم. می‌گویم:
چرا با «غلامحسین ساعدی»کار نکردید؟ داریوش مهرجویی و ناصرتقوایی اقتباس‌های درخشانی از او ساختند. شما هم می‌ساختید.
قرار بود «آشغالدونی» «غلامحسین ساعدی» را من بسازم. نشستیم. صحبت کردیم کارهایمان را انجام دادیم. من براساس قصه «آشغالدونی» سناریو نوشتم. یک روز «ساعدی» آمد. گفت: «با تو کاری دارم. می‌گویم و درمی‌روم. » گفتم: «چه کاری؟ » گفت: «داریوش مهرجویی می‌خواهد آشغالدونی را بسازد. گفته آن را از کیمیایی بگیر.» گفتم: «چرا بگیری؟! من خودم می‌دهم.» گفت: «واقعا؟! با اینکه فیلمنامه‌اش را نوشته‌ای؟» گفتم: «بله». که «داریوش مهرجویی» هم براساس آن «دایره مینا» را ساخت. بعد از آن قصه دیگری از خودش را پیشنهاد کرد که آن موقع من فیلم دیگری را شروع کرده بودم. روزگار خوبی با هم داشتیم. یکی از شیفتگی‌های من به «آشغالدونی» فضای آن بود. «غلامحسین ساعدی»، یک چپ آرمانگرای واقعی بود. مطب‌اش جنوب شهر بود. یک کاسه گذاشته بود آنجا هرکس داشت پولی می‌انداخت و می‌رفت. هرکس نداشت. می‌رفت.
‌از آرمانگرایی چپ گفتید. آرمان‌های جامعه امروز را در چه می‌بینید؟ تحلیلتان از جامعه امروز چیست؟
جهان‌سوم، مهم‌ترین بافتش «اضطراب» است. چنین جوامعی در «اضطراب» زندگی می‌کنند. نمی‌دانم این حرف را «هربرت رید» می‌زند. که می‌گوید سیاست‌های امروزه، یورشی است به سمت مردم. دول دنیا، در حال ستیز با مردمانشان هستند. مردم سیاست‌ها را دوست ندارند. به همین دلیل است که می‌گوید یک رویکرد زیباشناسانه به سیاست، همه چیز را حل می‌کند. در واقع این هنرمندان هستند که می‌توانند با یک رویکرد زیباشناسانه و از زبان هنر تندی سیاست‌ها را تقلیل دهند. من مطمئنم که همه دولت‌ها هر سوالی را از تاریخ هنر بپرسند پاسخ سرراست‌تری دریافت می‌کنند. به همین دلیل است که من به نقد اجتماعی معتقدم. اگر برسیم به جایی که نقد اجتماعی داشته باشیم. نقد سینما هم خواهیم داشت. نقد ادبیات هم خواهیم داشت. نقد اجتماعی پایه‌های نقد است. اگر نقد اجتماعی نداشته باشیم چه نقدی می‌توانیم داشته باشیم؟
من معتقد هستم اگر فرضا من «متروپل» می‌سازم اگر بتوانم کاریکاتوری از یک دریچه، یا یک روزنه در آن باز کنم، بمانم و بسازم، بهتر از این است که نسازم. من، هم زیستم این است، هم ایستم این است. فکر می‌کنم با هر صدای بدی، حرف حساب بزنی بهتر از این است که نزنی. حتی اگر نگذارند صدای خوبی داشته باشی.
‌در آثار شما موجی از خشونت همواره وجود داشته است. خونریزی، بی‌قانونی و انتقام، ریشه این همه خشونت در کجاست؟ در اندیشه شما؟ آیا این همه خشونت تولید خشونت نمی‌کند؟
اینهایی که می‌گویی همه هست. اینهایی که برشمردی همه هست. وقتی هست، پس هست.
‌افراد بی‌پناه قصه‌های شما کم و بیش به افرادی از جنس خودشان پناه می‌برند. در قصه اخیر – «متروپل»- آن زن به سینمایی متروک پناه می‌برد. حتی همان‌هایی هم که در آن سینمای متروک به زن بی‌پناه، پناه می‌دهند خود در آن مأمن گزیده‌اند. آیا این آخرین مأمن، آرمانی‌ترین‌شان هم هست؟
سینما، همان هنری است که باید از آن سوال کرد. راست جواب می‌دهد. منظور از سینمای ویران، ویرانی سالن سینما نیست. بلکه ویران‌شدن خود سینماست. تخریب سینماست. یعنی یک هنر شریفی که چطور افتاد در دست جعبه تکنولوژی دیجیتال و از طرف دیگر هم افتاد در جعبه معاملات املاک هالیوودی. همان اژدهایی که اخیرا دارد سینما را می‌بلعد. چقدر فیلم راجع ‌به حمله فضایی‌ها به کره‌زمین ساخته شده؟ چند دفعه دیده‌ایم «نیویورک» نابود شده است؟ آن همه تکنولوژی؟ آن همه جلوه‌های کامپیوتری؟ اینها هم تخریب سینماست. کجاست آن «ماجرای نیم‌روز» که کلانتر می‌رود در خانه رفقایش. می‌گویند به او بگویید خانه نیست. قرار است چهار نفر بیایند مرا بکشند. من برای شما ایستاده‌ام. به او می‌گویند الان که آنها دارند به این شهر می‌آیند به تو می‌گوییم که بیخود کرده‌ای. این کافه من وقتی آدم‌های خبیث می‌آیند، راه می‌افتد. به این کافه آدم‌های تمیز نمی‌آیند. آدم‌های بد که می‌آیند کافه راه می‌افتد. هتل‌دار می‌گوید. بد کاری کردی که امنیت ساختی. آدم‌های شرور که می‌آیند، اینجا شلوغ می‌شود. آن کافه که شلوغ شد هتل من هم پر می‌شود. یک فیلم سیاه‌وسفید مهجور. این همان سینمایی است که از آن حرف می‌زنیم. مردمی که با عدالت، سیاه برخورد می‌کنند و آن مرد که می‌خواهد بی‌اتکا به همه آنها، پای عدالت بایستد. منظورم از تخریب، تخریب این سینماست که حالا سال‌هاست وجود ندارد. دیگر ساخته نمی‌شود.
—
‌نیمه‌شب است. درد به چهره او بازگشته است. دردی که در طول این چند ساعت با مسکن مهار شده بود. بی‌تاب می‌شود. برمی‌خیزم. پیش از ترک خانه به اتاق مطالعه می‌رود و بسته‌ای می‌آورد. آلبومی کامل از آثار سینمایی‌اش از «بیگانه بیا» تا «جرم». روی جلدش را امضا می‌کند. هدیه ارزشمندی است. تا دم در بدرقه‌ام می‌کند. روبوسی می‌کنیم. پیش از اینکه دور شوم، می‌گوید: «ممنون که آمدی. گفت‌وگوی خوبی بود.» لبخند می‌زنم. در پشت سرم بسته می‌شود. ساعت از سه گذشته است. سیاهی تا انتهای خیابان رفته است. تا سپیده هنوز فاصله است. می‌توان همه قصه‌ها را مرور کرد. کافی است که اتومبیل را روشن کنی و راه بیفتی. در راه برای فکرکردن فرصت هست.

مهرداد حجتی/ شرق/ مد و مه هفتم خرداد ۱۳۹۳