نقد و بررسی فیلم «دربست آزادی» ساخته مهرشاد کارخانی

قرار  گرفتن دو فیلم ماهی و گربه (ساخته شهرام مکری) و دربست آزادی (ساخته مهرشاد کارخانی) در بخش تازه و تجربه نشده‎یِ نوعی تجربه در جشنواره فیلم فجر، اگرچه آغازگر سرفصلی تازه برای تنوع بیشتر بخش‎های این جشنواره بود و هریک از این فیلم‎ها نوعی تجربه‎ متفاوت با جریان مرسوم سینمای ایران را نمایندگی می‎کردند، اما حقیقت این بود که هیچ یک از آنها آنگونه که شایسته بود، مورد توجه قرار نگرفتند. چنین مسئله‎ای در سینمای ایران  امر بی‎سابقه‎ای نیست، به‎خصوص وقتی فیلمهایی از این دست یا امکان اکران عمومی پیدا نمی‎کنند و یا اینکه به شکلی بی‎سرو صدا و در شرایطی بسیار بد روی پرده می‎روند و این اتفاقی‎ست که برای دو فیلم اخیر مهرشاد کارخانی نیز رقم خورده و یکی (کوچه ملی) اصلا به نمایش عمومی درنیامده و دیگری (اکباتان) که در شرایطی بسیار بد و با اکرانی محدود در واقع  به سرنوشت فیلم قبلی دچار شده است و همین نکته ضرورت بازنگری و توجه به چنین آثاری را دوچندان می کند تا فیلمسازانی که راهی متفاوت با جریان مرسوم سینمای ایران را برگزیده‎اند تا این اندازه غریب واقع نشوند.

صرف نظر از فیلمهای کوتاه یا مستند و همچنین تجربه‎‎ی بیش از بیست و پنج سال فعالیت مستمر در سینمای ایران (به عنوان عکاس، دستیار کارگردان و حتی بازیگر)، مهرشاد کارخانی پنج فیلم بلند سینمایی جلوی دوربین برده که با اتکا به ویژگی‎های مضمونی و فرمی این پنج فیلم و حتی کم و کیف تهیه و تولید آنها  می‎توان او را صاحب سینمایی خاص خود دانست. سینمایی که می‎توان آن را ادامه‎ی موج نوی سینمای ایران در نظر گرفت که در اواخر دهه چهل آغاز و در دهه پنجاه نیز  به شکل پررنگی ادامه یافت؛ موجی که نه تنها به ساخت آثاری ارزشمند انجامید بلکه  مناسبات درون متنی و برون متنی سینمای تجاری را نیز دگرگون کرد و پر بیراه نیست که اگر سینمای هنری و آثار ارزشمند تولید شده در سالهای بعد از انقلاب را نیز به صورت غیرمستقیم و باواسطه؛ از ثمرات همین جریان ارزیابی کرد که به شکلها و نامهای متفاوتی در ژانرهای گوناگون تولید شده‎اند.
اما در مورد مهرشاد کارخانی آن را باید حاصل علاقه و دلبستگی‎اش به شاخه‎ای از جریان موج نو دانست که تحت عنوان سینمای خیابانیِ اجتماعی‎گرا و معترض شناخته شده و آثاری چون خدا حافظ رفیق، تنگنا و کندو از برجسته ترین آثار این جریان محسوب می‎شوند. فیلمهایی با ضدقهرمان‎های شکست خورده‎ که حتی وقتی عزم خود را جزم می‎کنند باز هم  راه به جایی نمیبرند؛ درواقع  یا زورشان به زندگی نمیرسد و پیشاپیش بازنده‎اند و به ندرت بردی نصیبشان می‎شود، شخصیت‎هایی که درواقع پیش نمی روند و تنها در دور باطلی که گرفتار آن هستند بیش از پیش فرو می‎روند.
در سینمایی که اغلب آثار پرفروشش را کمدی‎های نازل تشکیل می‎دهند و از سوی دیگر متولیان و سیاستگزاران سینمایی‎اش ترویج و تصویر روحیه‎ی امید را تجویز می‎کنند؛ جای تعجب نیست اگر به ندرت تهیه‎کننده‎ای پیدا میشود که حاضر به سرمایه گذاری روی چنین فیلمهایی باشند و بی‎گمان از همین روست که کارخانی و فیلمسازانی همانند او مجبورند رویه‎ای مشابه فیلمسازان مستقل، البته در چهارچوب سینمای ایران، اتخاذ کنند که این مسئله به لحاظ کیفی تاثیری محسوس بر این فیلمها می‎گذارد.

البته صرف‎نظر از ضربه‎ای که در اختیار نداشتن سرمایه‎ی کافی می‎تواند به این نوع فیلمها وارد کند،گاه شرایطی مهیا می‎شود که این خلاء‎ها به بروز خلاقیت انجامیده یا به شکلی دیگرو با هوشمندی فیلمسار این تهدید به فرصت بدل شده و حتی به‎ارتقای کیفی فیلمها بینجامد. برای نمونه کوتاه آمدن سر دستمزد و یا پذیرفتن سهمی از در آمدهای فیلم به جای آن،  با توجه به اینکه از همان آغاز پیداست چنین سینمایی فی نفسه درآمدزا نیست (که اگر بود نیازی به این تمهیدات نبود!)؛ ناخوادآگاه تجربه‎ی تهیه و تولید و البته سرمایه گذاری روی چنین فیلمهایی را به امری مشارکتی بدل می شود تا عوامل حرفه‎ای همکار در فیلم با سهیم شدن در فیلم بیشتر به آن دل بدهند.
از سوی دیگر استفاده از مکانهای واقعی و عدم دخالت در این لوکیشن‎های که می‎تواند در راستای کاهش هزینه‎ها صورت بگیرد گاه منجر به شکل گیری فضاهایی رئال و پذیرفتنی می شود به خصوص اگر فیلمساز بتواند با جهت دادن به این مسئله استفاده‎ای خلاقانه از آن داشته باشد. چنان که کارخانی در فیلم دربست آزادی موفق به این مهم شده و از مکانهایی به عنوان لوکیشن فیلم استفاده کرده که همگی به دوره‎ای پایان یافته و مضمحل شده از دوران طلایی تهران اشاره دارد و ارتباط درونی میان این لوکیشنها نه تنها به غنای بصری فیلم می‎افزاید بلکه با به ارمغان آوردن حسی نوستالژیک، به گرمای بیشتر فیلم انجامیده است و به لحاظ معناشناسانه نیز کارکردی تاثیر گذار به آنها داده که در ساختار درون متنی فیلم خوب جا می‎افتد. به خصوص با نمایی از اعلان آشنای سینما به علت ایام سوگواری تعطیل است**، در واقع به فیلم خود را مرثیه‎ای برای دوران سپری شده سینما بدل می کند. استفاده از سینمایی متروکه به عنوان محل زندگی این آدمها نیز به ابعاد کنایی ماجرا می افزاید؛ همچنان که فروختن سی‎دی فیلمها جلوی در سینما  (فیلمهایی که نه روی پرده که روی صفحه ال‎سی‎دی دیده می‎شوند)، تماشای فیلمهای قدیمی در تلویزیونی کوچک داخل سینمای متروکه و… همگی چنین کارکردی دارند. از  سوی دیگر  شکل و شمایل، ری اکشن‎ها و حتی نوع راه رفتن شخصیت اصلی فیلم نیز به گونه‎ای‎ست  که گویی فیلمساز کوشیده قصه‎ی خود را به قصه‎ی آدمهایی بیرون زده از دنیای سینما بدل کند از همین سبب پذیرفتنی‎ست که چرا تلاش این آدمها راه به جایی نمی برد، چراکه روزگار این آدمها  نیز همانند دوران طلایی سینما پایان یافته است.

هرچند که مهمترین پاشنه آشیل فیلم نیز در همین جا جلوه‎گر می شود و آن چیزی نیست جز کم ملات بودن بار دراماتیک فیلم، به‎خصوص زمانی که ضرورت قصه‎محور بودن آن به دلیل ستایش از دوران شکوه سینما که دوران استیلای سینمای قصه‎محور نیز هست، بسیار احساس می‎شود.
با همه ی این احوال اگرچه دربست آزادی میکوشد ادای دینی باشد به سینمای خیابانی دهه‎‎ی پنجاه و موج نوی سینمای ایران، اما این دلبستگی و ادای دین با انبوه المان‎هایی که به شاخص‎هایی درون‎متنی سینما ارجاع می‎دهد، باعث نمی شود از زمانه‎ی خود زیاد عقب بیفتد، درواقع در این فیلم به سبک فیلمهای خیابانی محبوب گذشته، روح زمانه‎ی خود فیمساز در آن انعکاس یافته، تهران دربست آزادی تهران امروز، همانقدر که با پاک کردن نمادهای زیبایی ساز گذشته خشک و بی‎روح شده، همانقدر شلوغ و مالامال از جمعیتی یا بی‎توجه از کنار هم می گذرند و یا اینکه یقه‎ی یکدیگر را چسبیده‎اند، از همین رو انتخاب پاتوق دلار فروشان تهران به شکلی جذاب روح حاکم بر این ارزش های جدید را نمایندگی می‎کند. ارزش‎هایی مادی که تنها نامردی می آفرینند و نه عشق چنانکه برخلاف سنت رایج در چنین فیلمهایی زوجی که نیمروزی را با هم برای گرفتن حق خود همراه می شوند، به لحاظ عاطفی راه به جایی نمی‎برند و درنهایت اگر همه چیز خود  را می بازند، چیزجدیدی (متلا عشق!) عایدشان نمی شود. درقیاس با فیلمهای خیابانی و اجتماعی گرایانه گذشته، تصویر تهران در بست آزادی به شدت تلختر و مناسبات میان آدمها و حیات جمعی شان بیشتر با نومیدی همراه و عجین شده است. ابی فیلم کندو لااقل هفتخوان خود را می گذراند و درنهایت با به اجرا گذاشتن حکمی غیر قابل اجرا پی به دور باطل زندگی‎اش پی می‎برد، اما شخصیت‎های دربست آزادی، اگرچه پاشنه ورمی کشند تا در آخرین لحظه حق خود را بگیرند هیچ عایدی ندارند جز اینکه کتک خورده تر از پیش، روی صندلی‎ سینمای متروکه که «زمانی روی آن نشستن داشت»، نظاره گر شکست‎های‎شان باشند که مناسبات امروزین تهران،این جنگل آسفالت، امثال آنها را برنمی‎تابد.

پی نوشت:
* اشاره به یکی از دیالوگ‎های خوب فیلم که به کنایه گفته می‎شود، وقتی یکی از شخصیت‎های اصلی روی صندلی سینمایی متروکه نشسته است.
**ماجرای این اعلان در نوع خود درسینمای ایران جالب توجه است. نکته آنجاست که از دیرباز سینماهای تهران تنها در ایام سوگواری‎ها تعطیل می‎شدند، بنابراین اغلب چنین اعلانی را به طور ثابت در محل نصب پلاکارد سردر سینما قرار داشت، بنابراین یا سینما فعال بود و پلاکارد یک فیلم روی آن قرار می گرفت یا اینکه به علت ایام سوگواری تعطیل بود و آن پلاکارد برداشته می‎شد و خود به خود اعلان تعطیلی به علت ایام سوگواری در معرض دید قرار می‎گرفت. در دو دهه گذشته وقتی سینماها به علت کسادی تعطیل شدند، چون پلاکارد فیلمی روی سردر سینماها نصب نمی شد، اغلب این اعلان روی سر در آنها دیده می‎شد.

کافه سینما/ مد و مه/ پنجم فروردین ۱۳۹۲