نقد و بررسی فیلمهای: استوکر ، با مشت‌های آهنین و به سوی شگفتی

کارگردان: پارک چان-ووک. فیلم‌نامه: وِنتوُرث میلر، اِرین کرسیدا ویلسن. بازیگران: میا واسیکوفسکا (ایندیا استوکر)، متیو گود (چارلی استوکر)، نیکول کیدمن (اِولین استوکر)، جکی ویوِر (گوئِندُلین استوکر). محصول ۲۰۱۳، ۹۹ دقیقه.
بعد از فوت پدر ایندیا، عمویش چارلی که ایندیا از وجودش هم خبر نداشت، ناگهان سر می‌رسد تا با او و مادر بی‌قرار و آشفته‌اش زندگی کند. ایندیا کم‌کم به عموی مرموز و جذابش مشکوک می‌شود چون اتفاق‌های غیرقابل‌توضیحی در اطراف می‌افتد که مستقیم یا غیرمستقیم به عمو چارلی مربوط می‌شود…

*
پوریا ذوالفقاری: به زور طراحی دکوپاژهای پیچیده و استفاده از موسیقی دلهره­‌آور، نمی­‌توان درام جنایی و خانوادگی موفقی ساخت. با گنجاندن نریشن‌­های پرسش‌­برانگیز در ابتدای فیلم نیز شاید تنها بتوان کنجکاوی مخاطب را برای چند دقیقه تحریک کرد اما وقتی در ادامه با گره در گره درام انداختن، مخاطب را به جایی می‌رسانیم که از دیدن هیچ اتفاقی تعجب نکند، یعنی به جای عمیق شدن در داشته­‌ها و ظرفیت­‌های قصه، تلاش کرده‌­ایم با تراکم حادثه، توجه بیننده را جلب کنیم. در ابتدای استوکر تصور می­‌کنیم با یک درام معمایی و پرتعلیق خانوادگی روبه­‌روییم اما خیلی زود بخش پنهان شخصیت عموی تازه‌­وارد رو می­‌شود. او را در حال ارتکاب قتل و در تلاش برای برقراری رابطه با همسر برادر درگذشته­‌اش می­‌بینیم. شخصیت اصلی فیلم را هم دائماً در تکاپو برای کشف ابعاد پنهان ماجرایی می­‌بینیم که دقیقاً معلوم نیست باید به کجا برسد که او از وقوع فاجعه مطمئن شود؟ در نهایت هم همراه شدن ایندیا با چارلی نیز، با توجیهی به‌غایت باورناپذیر انجام می‌­شود. فیلم در یک‌­سوم پایانی به جایی می‌­رسد که برای اثبات بدطینت و مخوف بودن عمو، به فلاش­‌بک متوسل می‌شود. آن هم برای توضیح جمله‌ی عمو در ابتدای فیلم درباره‌ی نرم بودن خاک حیاط خانه و مناسب بودنش برای دفن کردن. حالا مثلاً ما باید تعجب کنیم یا از مهارت فیلم­نامه‌نویس به وجد بیاییم که در ابتدای فیلم جمله­‌ای در دهان شخصیت منفی فیلم گذاشته و در پایان بهره‌­ای تا این حد حقیر از آن برده است؟ مشکل این است که فیلم می­‌خواهد همه‌ی پیش‌­فرض­‌های و حدس­‌های ما را کنار بزند اما به جای آن چیزی در چنته ندارد. مثلاً مخاطب گمان می‌­کند این عمو، برادرش را با هم‌دستی همسر او کشته اما خیلی زود رودست می­‌خورد، تصور می­‌کند عمو رازی بزرگ و ناگفته دارد، اما از راز هم خبری نیست. مخاطب منتظر است ایندیا پس از پی بردن به واقعیت، دست به کاری بزرگ بزند. اما حتی کشف جنازه‌ی پیشخدمت هم واکنشی از سوی او به دنبال ندارد. تمهید فیلم­نامه­‌نویس برای توجیه ورود دختر به سردخانه هم این است که عمویش برای او بستنی می­‌خرد و از او می­‌خواهد آن را به سردخانه ببرد. مثلاً باید درگیر شویم و از خود بپرسیم آیا عمو تعمد داشته یا نه؟! در نهایت پاسخ همه‌ی این رازها این است که این عمو از کودکی روانی بوده است! همین! رفتار مادر هم در نوع خود جالب است. نه از غیب شدن پیشخدمتش تعجب می­‌کند و نه دلیل دل‌بستگی­ او به برادر همسر مشخص است. فلاش‌بک دوم درباره‌ی چگونگی قتل ریچارد به دست چارلی هم آخرین برگ برنده‌­ای­‌ست که قرار است غافل‌گیرمان کند. اما تنها نتیجه‌­ای که می­‌گیریم این است که عمویی که همه را کشته، برادرش را هم به قتل رسانده است! این مثلاً گره­‌گشایی فیلم است. باور کنید! استوکر از آن فیلم­‌هایی­‌ست که هنگام تماشای‌شان آدم از خود می‌­پرسد اگر چنین فیلمی با بازیگران ایرانی در جشنواره­ای داخلی به نمایش درآید، چند نفر تا انتها به تماشایش می‌­نشینند؟ حدس زدن بخش­‌هایی که تماشاگران با سوت و کف فیلم را به سخره می­‌گیرند هم دشوار نیست. (امتیاز: ۳ از ۱۰)

جایی برای آیین‌ها نیست

هومن داودی: کارنامه‌ی فیلم‌سازی پارک چان-ووک کره‌ای بزرگ‌ترین دشمن این نخستین فیلم انگلیسی‌زبانش به شمار می‌رود. او که در سه‌گانه‌ی «انتقام» و به‌ویژه در همکلاسی قدیمی نشان داده بود چه‌قدر خوب می‌تواند دست‌مایه‌های مورد علاقه و فضای ذهنی خاصش را در قالبی مناسب و جذاب بریزد، در استوکر از بازآفرینی درگیرکننده‌ی آن دغدغه‌ها به‌شدت ناتوان به نظر می‌رسد. ارتباط خشونت فروخفته در انسان‌، که در دنیای فیلم‌های او واقعیتی محتوم و بی‌رحمانه قلمداد می‌شود، با عقده‌های جنسی سرکوب‌شده و ریشه‌دار و کندوکاو در نسبت این دو مقوله با هم، در استوکر هم نمودی آشکار دارد. حضور این دو پارامتر در فیلم‌های ووک چنان برجسته است و چنان نقش پررنگی در پیش‌برد روایت دارد که به نوعی آیین و سنت می‌ماند. اما مسأله این‌جاست که هرچه‌قدر در آثار کره‌ای او این فضای کم‌تر تجربه‌شده (که به شکل‌گیری روایت‌هایی تودرتو و خلاف عرف راه می‌دهد) در خدمت درام‌های نامعمول او قرار می‌گیرد و شخصیت‌هایی هم‌دلی‌برانگیز و قابل‌باور از درون‌شان متولد می‌شود، در جدیدترین اثرش با فیلمی پرگو، ملال‌انگیز و بی‌منطق مواجه هستیم. ووک که در همکلاسی قدیمی توانسته بود با یک فصل گره‌گشایی فلاش‌بک و موجز، چنان عشق‌ ممنوعی را طوری جا بیندازد که برای هر سه ضلع مثلث درگیر در آن دل بسوزانیم، حالا و در مختصات ساختاری مشابه، انتظار دارد بدون ارائه‌ی دلیلی متقن و تنها بر پایه‌ی نامه‌های عاشقانه‌ای که برای یک کودک خردسال نادیده نوشته شده، عشق ممنوع بنیادین اثرش را بپذیریم و باور کنیم. لکنت فیلم در این فصل چنان است که حتی خاطره‌ی خوش آن شاهکار پیش‌تر ساخته‌شده‌اش را هم مخدوش می‌کند. درست است که وجود یک شیطان درونی در هر انسان که از پس امیال سرخورده‌ی جنسی سر برمی‌آورد جزو پیش‌فرض‌های دنیای فیلم‌های اوست، اما این خود فیلم‌ساز بوده که فیلم به فیلم این فرض‌ها را برای مخاطبانش تئوریزه و قابل‌لمس کرده. حالا اما با کارگردانی طرفیم که خود را ملزم به باوراندن دنیایش و درگیر کردن تماشاگر با باورهایش نمی‌بیند و در رویکردی مخرب، هم‌ذات‌پنداری بی‌چون‌وچرای او را با آدم‌های روان‌نژند و دور از ذهنش می‌طلبد. نه دلیل فقدان رابطه‌ی صمیمانه‌ی مادر و دختری بین ایندیا و اِولین مشخص است، نه انگیزه‌های محبت دوطرفه‌ی ایندیای سرخورده و گوشه‌گیر و پدرش، نه عامل سردی رابطه‌ی اِولین و همسر درگذشته‌اش و ارتباط صمیمانه‌ی او با برادر همسرش، نه ریشه‌ی عشق آتشین چارلی به ایندیا و برعکس‌اش، نفرت بی‌اندازه‌ی ایندیا از چارلی؛ و نکته‌ی ویرانگر این‌جاست که تمام بنیان‌های فیلم بر اساس چگونگی رابطه‌ی این چهار شخصیت در گذشته و حال و تأثیرپذیری آن‌ها از هم شکل گرفته است!
متأسفانه نقاط ضعف استوکر بیش‌ از این‌هاست. فیلم در روایت پر از شکست‌های زمانی و مکانی‌اش هم الکن عمل می‌کند. برای مثال گره‌هایی که یکی‌یکی و در فصل‌های نهایی گشوده می‌شوند، پیش از عیان شدن برای مخاطب پیگیر رو شده‌اند و بنابراین، هر کدام از این گشایش‌های خشن و سرشار از خون‌ریزی که با اسلوموشن‌های زیاد و تکه‌تکه شدن‌های بی‌مورد، زمان زیادی از فیلم را به خود اختصاص داده‌اند، نتیجه‌ای جز انزجار و کسالت ندارند. این نقاط عطف روایی اشتباه وقتی با عدم پرداخت شخصیت‌ها و اصرار بیهوده‌ی ووک بر تکرار آیینی موقعیت‌ها و فضاها همراه می‌شود، تماشای استوکر را به تجربه‌ای ناخوشایند تبدیل می‌کنند.
با همه‌ی این‌ها استوکر از امضای شخصی فیلم‌ساز نوجو و متفاوتش تهی نیست. قرینه‌سازی‌های صوتی و تصویری بین زمان‌ها و مکان‌های مختلف و قاب‌های نامعمول و پر از رنگ‌های متضاد، که با فضای پرتنش و روایت غیرخطی فیلم هماهنگ است، امتیاز قابل‌پیش‌بینی و اندکی برای آن محسوب می‌شود. درست است که کلیت اثر به‌شدت ازهم‌گسیخته است اما هنوز می‌شود به این امیدوار بود که فیلم‌ساز کره‌ای کاربلد که اولین فیلمش را خارج از خاک کشورش ساخته، در آینده با استفاده از فیلم‌نامه‌ای به‌سامان، دوباره فیلمی هم‌پای آثار خوب پیشینش بیافریند. (امتیاز: ۳ از ۱۰)

نویسنده و کارگردان: ترنس مالیک. بازیگران: بن افلک (نیل)، الگا کاریلنکو (مارینا)، ریچل مک‌آدامز (جِین)، خاویر باردم (پدر کویینتانا). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۲ دقیقه.
پس از بازدید از مونت سن-میشل، مارینا و نیل به اوکلاهما می‌آیند؛ جایی که مشکلات‌شان آغاز می‌شود. مارینا به کشیشی به نام کویینتانا ملاقات می‌کند و نیل به دوست دوران کودکی‌اش، جین، نزدیک می‌شود.

ماراتنی تمام‌نشدنی از تصویرهای زیبا

رضا حسینی: درخت زندگی و به ‌سوی شگفتی را می‌توان دو تجربه‌ی بصری منحصربه‌فرد قلمداد کرد و ترنس مالیک (کارگردان) و امانوئل لوبزکی (فیلم‌بردار) را به خاطر دستاورد‌شان تحسین کرد. اما متأسفانه فرصت تکامل فرمی که این دو در درخت زندگی به آن دست یافتند و فیلمی کمابیش مسحورکننده را به کارنامه‌شان اضافه کردند، در این‌جا با توجه به پتانسیل اولیه‌ی پیرنگ و موقعیت داستانی، نه‌فقط به هدر رفته بلکه به نقطه‌ضعف اصلی فیلم تبدیل شده است. به عبارت دیگر می‌شود با تمرکز بر درخت زندگیدرباره‌ی مزایای این فرم و قالب بصری بحث کرد و با تکیه بر به ‌سوی شگفتی به آسیب‌شناسی آن پرداخت و درباره‌ی محتوای این فیلم گفت‌وگو کرد که شاید در ظاهر و آغاز فیلم، فرصت تازه‌ای برای پیشرفت به نظر برسد اما با افتادن در دور باطل و از دست دادن جاذبه‌های اولیه‌اش باعث یک‌نواختی و کندی عذاب‌آور فیلمی می‌شود که زیبایی‌هایش خیلی زود تکراری می‌شوند. حتی عنوان فیلم هم با هر متر و معیاری متظاهرانه است و نوعی خودنمایی و احساس غرور از دست‌یابی به این دستاورد نو در آن دیده می‌شود. اثبات ادعایی که درباره‌ی فرم مطرح شد کار دشواری نیست و با ارائه‌ی یک تعریف ساده و اشاره به محتوا و داستان دو فیلم می‌توان این موضوع را به ‌‌گونه‌ای ساده تبیین کرد. ما در درخت زندگی شاهد رفت‌وبرگشت‌های زمانی سنجیده و حتی در مواقعی نامحسوس (که در مرور دوباره‌ی فیلم خودشان را نشان می‌دهند) میان گذشته، حال و آینده هستیم و در ضمن جغرافیای لوکیشن‌های متنوع فیلم نه‌فقط به کره‌ی زمین و کهکشان‌ها محدود نمی‌شود بلکه پس از وقوع آخرالزمان و روز رستاخیز تا ساحل بهشت هم وسعت می‌یابد. علاوه بر این‌، قطعیت صحنه‌ها به خاطر فراوانی و سلطه‌ی فضای ذهنی (سوبژکتیو) بر فیلم چندان مشخص نیست (به عنوان مثال صحنه‌ی درخشانی مثل خرامیدن مادر اطراف یک درخت، در حالی که میان زمین و آسمان معلق است، را به‌راحتی می‌توان به عنوان نمای نقطه‌نظر یکی از فرزندانش در حین مرور خاطرات دوران کودکی قلمداد کرد؛ و اصلاً بررسی مضمون «خاطره» در سراسر فیلم). بنابراین انتخاب یک فرم و قالب بصری سیال و انتزاعی برای چنین مجموعه‌ی روایتی پیچیده‌ای، مناسب و کاملاً تأثیرگذار است. اما دربه سوی شگفتی با این‌که فیلم با تصویرهای ضبط‌شده به‌وسیله‌ی یک دوربین دستی آغاز می‌شود و با تأکید بر خاطره می‌توان توقع یک فضای ذهنی متناسب با فرم فیلم را داشت، و این بار در نبود موسیقی پرحجم و با وحدت موقعیت و تمرکز روی شخصیت‌های کم‌تر، امید داشت که فیلم به مکاشفه‌ای در لحظه‌های شورانگیز عاشقی (از یافتن عشق و رسیدن به آن در جهانی که زیباتر از همیشه به نظر می‌رسد تا از دست دادنش در دنیایی تیره‌وتارتر از همیشه) تبدیل شود، اما فیلم خیلی راحت این فرصت را هدر می‌دهد و با داستان ساده و غیرذهنی که روایت می‌کند به درام عاشقانه‌ای فاقد شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌های طبیعی و منطقی تبدیل می‌شود. از این رو، جذابیت فیلم به‌سرعت از دست می‌رود و به ماراتنی تمام‌نشدنی از تصویرها و پلان‌های زیبا تبدیل می‌شود که چون در خدمت داستان‌گویی و شخصیت‌های سمپاتیک قرار نمی‌گیرند خیلی زود ملال‌آور می‌شوند و دیگر نمی‌توانند تماشاگر را همراه خود نگه دارند. به عبارت ساده‌تر فیلم به مجموعه‌ای ناتمام از دویدن و خرامیدن و تاب خوردن شخصیت‌ها در باد و طبیعت تبدیل شده است که هر کسی را خسته می‌کند. (امتیاز: ۴ از ۱۰)

نجواهای بدون فریاد

حسین جوانی: خبری از داستان مشخصی نیست و بعید است به‌غیر از «مردی و زنی که درگیر رابطه‌ای شده‌اند» چیز بیش‌تری از فیلم دستگیرتان شود؛ با این ‌حال، به سوی شگفتی نیز هم‌چون درخت زندگی مجموعه‌ای درهم‌تنیده از حس‌های انسانی‌ست که با وسواسی دیریاب در کنار یکدیگر چیده شده‌اند و مثل پیچیدگی شخصیت‌ها به این‌ راحتی‌ها نمی‌توان از آن‌ها سَر درآورد.  به سوی شگفتی هم‌چون فیلم اول مالیک، برهوت (۱۹۷۳)، فیلم سَرراستی است اما این نگاه خالق اثر است که از موقعیت‌های ساده‌ای که شاید در طول روز بارها در دل سریال‌های تلویزیونی شاهدش باشیم، چیزی بیرون می‌کشد که یگانه و دست‌نیافتنی می‌نماید؛ مثل صحنه‌ی گریه کردن جین در تنهاییِ صحرا. از همین رو باید به خود بقبولانید که به سوی شگفتی فیلمی حسی‌ست و شما را دعوت می‌کند بیش‌تر دل به فیلم بدهید تا این‌که داستانش را دنبال کنید. شاید بهترین توصیه این باشد که بعد از دیدن فیلم، در ذهن‌تان گفت‌وگوهای درونی شخصیت‌ها را حذف کنید و سعی کنید فیلم را این بار تنها از طریق آن‌چه دیده‌اید به یاد بیاورید. از چنین فیلمی نه می‌توان ایراد به‌خصوصی گرفت و نه چندان از خوبی‌هایش تعریف کرد؛ چرا که هر کسی می‌تواند با ارتباط حسی‌ای که با فیلم برقرار کرده، نقاط ضعف و قوت خودش را در فیلم بیابد. اما تنها ایرادی که، در قالب آن‌چه به شکل مکانیکی از فیلم برداشت می‌شود، می‌توان از به سوی شگفتی گرفت، بازی بدِ بن افلک است. به‌خصوص که نقشش چندان سخت نیست  و تنها به فیزیک او نیاز جدی دارد. اوضاع بدتر می‌شود وقتی بازی‌اش را مقابل بازی باردم قرار می‌دهیم که شخصیتی با تناقض‌های درونی و بیرونی را بدین راحتی منتقل می‌کند. بازی براد پیت در درخت زندگی بد‌عادت‌مان کرده است. (امتیاز: ۷ از ۱۰)