کارگردان: اسکات دریکسن. فیلم‌نامه: اسکات دریکسن، سی. رابرت کارگیل. بازیگران: ایتن هاوک (الیسن اُزوالت)، جولیت ریلنس (تریسی)، فرد دالتن تامپسن (کلانتر). محصول ۲۰۱۲، ۱۱۰ دقیقه.
شغل الیسن نوشتن کتاب‌های جنایی بر مبنای واقعیت و گشودن رازهای حل‌نشده‌ی آن‌هاست. او برای نوشتن کتاب جدیدش همراه با خانواده‌اش به خانه‌ای دورافتاده نقل مکان می‌کند. او در خانه‌ی جدید فیلم‌هایی هشت میلی‌متری پیدا می‌کند که در آن‌ها چگونگی به قتل رسیدن چندین خانواده به تصویر کشیده شده است…

ریتم نحس

مهرزاد دانش:‌ شیطانی می‌توانست فیلم وحشت خوب و موقری باشد، به شرط آن‌که ریتم سینمایی استانداردی را در بر می‌داشت. در حالت کنونی، دوسوم ابتدایی در روندی کند و رئال سپری می‌شوند و یک‌سوم نهایی‌اش با ورودی ناگهانی به جهانی فانتزی که ابعاد وحشت‌بار متقاعدکننده‌ای نیز ندارد، ضرباهنگ اولیه‌اش را هم از دست می‌دهد و در روند پیگیری وقایع بعدی به شکلی شتاب‌زده و ناهموار، تبدیل به اثری دوپاره می‌شود که حتی توجیهات مبتنی بر ماجرای جادو و طلسم‌های به‌جامانده از دوران باستان نیز در آن تأثیر مثبتی نمی‌تواند بگذارد. می‌ماند فقط سکانس آغازین فیلم که کنجکاوی مناسبی را در تماشاگر برای کشف اوضاع مرموز داستان برمی‌انگیزاند و نیز شمایل و بازی ایتن هاوک که اوضاع درهم‌ریخته‌ی مردی را که در کشاکش آرزوی احیای اعتبار ازدست‌رفته و چالش‌های خانوادگی و فضای مرموز پیرامونی به سر می‌برد، به‌خوبی بازتاب می‌دهد. (امتیاز: ۳ از ۱۰)

جنبه‌ی وحشتناک سینما

هومن داودی: شیطانی می‌ترساند. واقعاً می‌ترساند؛ و این برای یک فیلم ترسناک اولین (و شاید مهم‌ترین) امتیاز است. راز موفقیت فیلم‌های ترسناک مربوط به امور فراطبیعی – از جن‌گیر و طالع نحس بگیرید تا همین فیلم – پیوند یافتن آن‌ها با مذهب است. مضمونشیطانی با تکیه بر یک آموزه‌ی باستانی مسیحی و تصویر یکی از شمایل‌های رعب‌آور و بی‌رحم دورانْ موفق می‌شود به شکلی کمابیش موفقیت‌آمیز جنبه‌ی فراطبیعی قصه‌اش را با واقعیت درون فیلم بیامیزد و از این مسیر چند صحنه‌ی ترسناک درجه‌ی یک بیافریند. اما نکته‌ی جالب این‌جاست که هولناک‌ترین لحظه‌های فیلم (و اصلاً بنیان دراماتیک ترس‌آور فیلم) در ارتباط مستقیم با فیلم و سینما و آپارات شکل می‌گیرند. فیلم‌های سوپرهشتی که از نحوه‌ی جان دادن قربانیان و حضور تکان‌دهنده‌ی آن موجود مرموز در شیطانی وجود دارد آن قدر تأثیرگذار هستند که تا مدت‌ها در ذهن نگارنده ثبت خواهند شد. آپارات، فیلم و سوپرهشت که همیشه نماد نوستالژی و خاطره‌های خوب هستند تا به حال چنین دهشتناک و وحشت‌آفرین به تصویر کشیده نشده بودند. بازی خوب ایتن هاوک که وزن خوبی به فیلم داده از دیگر امتیازهای آن است.
اما فیلم چند اشکال هم دارد که اگر مرتفع شده بودند، می‌شد با اطمینان شیطانی را یک فیلم عالی در ژانر ترسناک قلمداد کرد. متأسفانه پیوستگی قصه‌ی فیلم با امور مذهبی بسیار کم‌رنگ است و به‌سرعت رفع‌ورجوع شده؛ حتی شاید انگیزه‌ی اصلی موجود هولناک فیلم و داستان کهنی که پشت سرش قرار دارد در تماشای اول به‌درستی مشخص نشود. حضور بیش‌تر آن پروفسور متخصص در علوم خفیه و ارتباط بیش‌تر شخصیت اصلی با او می‌توانست تا حد زیادی به بهتر شدن فیلم کمک کند. از طرف دیگر، چندین و چند جا بر ضعف اصلی شخصیت اصلی که تشنگی بی‌حدوحصرش به «شهرت» باشد تأکید می‌شود و در اواخر فیلم دخترش هم با جمله‌ای به همین مضمون بر این موضوع اصرار می‌کند. متأسفانه این موقعیت درجه‌ی یک و پیوند بلاها و توهماتی که بر الیسن نازل می‌شود با ضعف بزرگ شخصیتی او در فیلم چندان عمیق نیست و از طرف دیگر با روش انتخاب آن موجود مرموز که بر مبنای خانه‌ی افراد، و به شکلی تصادفی، آن‌ها را انتخاب می‌کند منافات دارد. اگر شخصیت‌های کم‌اثر یا بی‌اثری مثل همسر الیسن یا کلانتر محلی هم از شیطانی حدف می‌شدند، ریتم بهتر و پرکشش‌تری به آن می‌دادند. (امتیاز: ۶ از ۱۰)

ترساندن، قمار است!

پوریا ذوالفقاری: وقتی سازندگان یک فیلم ترسناک در مرحله‌ی نگارش فیلم­نامه بخواهند به جای اندیشیدن به دلیل موفقیت آثاری مثل جن­گیرو تلألو، ایده­ها و سکانس­های این فیلم­ها را بدون هیچ روایت منسجمی کنار هم بچینند، نتیجهاش چنین اثری می­شود. فیلمی که در بیست دقیقه‌ی اول بخش زیادی از داشته­هایش را رو می­کند و برای رساندن قصه به پایان تکان­دهنده­اش (که ظاهراً اطمینان سازندگان از همین پایان باعث شده خیلی نگران خستگی تماشاگر در طول تماشای فیلم نباشند)، به کلیشه­های سینمای وحشت متوسل شوند. جست­وجوی شخصیت نویسنده برای پی بردن به ریشه‌ی صداهایی که هر شب از گوشه‌وکنار خانه به گوشش می­رسد، در طول داستان از فرط تکرار به یک ماجرای کسل­کننده بدل می­شود و انتخاب خانه‌ی جنگلی هم نشان می­دهد دست سازندگان برای فضاسازی با هدف غافل­گیر کردن و ترساندن تماشاگر چندان پر نبوده است. اشاره شد که در بیست دقیقه‌ی ابتدایی فیلم، هدف اسباب­کشی خانواده‌ی نویسنده به آن خانه‌ی جنگلی مشخص می­شود. در ادامه دو بار دیگر هم با اطلاعات مهمی مواجه می­شویم. یک­ بار زمانی که شخصیت اصلی برای آخرین بار با استاد تاریخ ادیان سخن می­گوید و بار دیگر طی تماس تلفنی افسر پلیس با او. اما از آن­جا که این دو گفت­وگو، آخرین پازل‌های قصه هستند، بیان آن­ها آن­ قدر به تأخیر می­افتد که نویسندگان­ مجبور می­شوند این دو سری دانسته­ را با شتاب­زدگی پشت سر هم بگویند و بعد ما را با سکانس پایانی روبه­رو کنند. این تنها جایی نیست که برای رودست زدن به مخاطب، از چنین روش­هایی استفاده می­­شود. زوج اصلی داستان، دو فرزند دارند. پسر خانواده در طول قصه پدر و مادر خود را می­ترساند و سخن گفتنش از واقعیتی که مشخص نیست از کجا به ذهنش خطور کرده، احتمال­هایی را درباره‌ی جن­زدگی­اش به وجود می­آورد. این پسر در طول فیلم هیچ کارکرد دیگری ندارد و اصلاً او را نمی­بینیم. حتی در سکانس افتتاحیه که قرار است اعضای این خانواده معرفی شوند، خبری از او نیست و تأکید بیش­تر روی رابطه‌ی پدر و دختر است. وقتی در انتها دختر خانواده داستان  هولناک جنایت را ادامه می­دهد، درمی­یابیم که تنها دلیل استفاده از پسر، این بوده که ما مثلاً متوجه دختر نشویم! بله، شب و جنگل و نشان دادن خانه­ای مه­آلود و… برای ساختن یک فیلم ترسناک کافی نیست. حتی می­توان گفت لازم هم نیست. به شرطی که بدانی در قمار قصه­نویسی، کارت­هایت را چه‌گونه خرج کنی که نه ناگهان دست‌خالی شوی و نه در پایان بازی همه‌ی آن­ها روی دستت باد کرده باشد! (امتیاز: ۴ از ۱۰)

***

دو نگاه به « زندگی پای» ساخته‌ی آنگ لی

پای استدلالیون چوبین بود…

 زندگی پای Life of Pi

کارگردان: آنگ لی. فیلم­نامه: دیوید مگی. بازیگران: سوراج شارما (پای نوجوان)، عرفان خان (پای بزرگ سال)، عادل حسین (سونتاش پاتل). محصول ۲۰۱۲، ۱۲۷ دقیقه.
داستان زندگی پای پاتل از کودکی روایت می­شود. او در محیط زندگی­شان یعنی هندوستان با انواع و اقسام ادیان و مذاهب روبه­روست. اما حادثه­ای که برایش پیش می­آید باعث می­شود مدت زیادی را در دریا سرگردان بماند و ایمانش به خداوند محک سختی بخورد.

مهرزاد دانش: به عنوان یک علاقه‌مند به موضوع‌های دینی و ایمانی، یکی از دغدغه‌های مهم سینمایی‌ام، چگونگی طرح این نوع مسائل روی پرده‌ی سینما است. زندگی پای، فارغ از برخی زیاده‌روی‌ها در کم‌وکیف فضاهایی که وابسته به جلوه‌های ویژه‌ی حیرت‌انگیز گرافیکی‌اش است، این دغدغه را به شکلی بسیار هنرمندانه مطرح کرده و با تشبیه حس و ادراک دینی به نوعی مکاشفه در جهان هستی که می‌تواند روندی دراماتیک و داستانی هم داشته باشد، دیگران را در پذیرش راست و دروغ آن مخیر ساخته است. شاید این تشبیه برای یک ماتریالیست چندان قابل‌درک نباشد، اما برای مخاطبانی که در لحظات مختلف زندگی‌شان، لذت مواجهه یا درک فرایندی الهی را تجربه کرده‌اند، معنابخشی دراماتیک به پدیده‌های عالم، برداشتی دقیق از یک حس مذهبی ناب به شمار می‌آید؛ حسی که شاید ترجمانش به واژگانی قابل‌فهم و قابل‌باور برای دیگران به‌‌ همان دشواری گفتنی باشد که جناب سعدی به مثابه گنگی خواب‌دیده، برای خلقی عاجز از شنیدن داشت.
پای قصه‌ی فیلم، در درک جهان معنا، از پای چوبین استدلالیون دوری می‌کند و تفسیرش را از معجزه و کرامت و لطف ساحت‌های متعالی هستی، با تمثیل از ببر و قایق و دریا و جزیره شکل می‌دهد؛ منتها نه تمثیلی که در فاصله‌ای دور از واقعیت پیرامونی ما قرار دارد، بلکه قصه‌ای که گویی حکایت اصیل حضور ما در این دنیا است.سینمایی که آنگ لی در فیلم آخرش ترسیم می‌کند، یک سینمای ناب ایمانی است و لذت تماشای آن، به‌‌ همان میزان لذت مکاشفات ایمانی است. (امتیاز: ۷ از ۱۰)

ایمان و اومانیسم

هومن داودی:‌ اشاره به وجوه تکنیکی و گرافیکی زندگی پای و قدرت آنگ لی در به تصویر کشیدن فصل‌های نفس‌گیر دریایی (به‌ویژه فصل غرق شدن کشتی) به احتمال زیاد چیزی جز تکرار مکررات نخواهد بود. اما گذشته از این وجوه تکنیکی آن‌چه باعث می‌شودزندگی پای به فیلمی شاخص تبدیل شود، نگاه پر از تساهل و تسامح و کم‌تر دیده‌شده‌ای است که به مقوله‌ی مذهب دارد. سرزمین ۷۲ ملت هندوستان و هم‌نشینی مذهب‌ها و دین‌های مختلف در آن، بستر مناسبی برای بسط این مضمون مترقی در فیلم پدید آورده است. درست است که بخش عمده‌ی فیلم به ارتباط پای با خداوند و گذر او از مرحله‌ی شک به یقین و شکل‌گیری ایمان او به قادر مطلق اختصاص دارد، اما در نهایت و در جهان‌بینی انسان‌گرایانه‌ی فیلم، ایمان به خدا نه به عنوان واقعیتی قراردادی و اجباری، بلکه به عنوان راهی برای بهتر زیستن و آرامش معرفی می‌شود. بر همین اساس نمای پایانی زندگی پای که ترجمان هنرمندانه‌ی این تفکر به سینماست (و مسلماً جایی در کتاب منبع اقتباس فیلم نداشته) به کلیدی‌ترین عنصر برای درک جهان‌بینی آن تبدیل می‌شود. در این نمای پایانی عمق میدان و آب‌ورنگ چشم‌نواز قاب از بین می‌رود تا بعد از اتمام فیلم، جریانی از پرسش‌ها و اندیشه‌ها به ذهن تماشاگر کنجکاو هجوم بیاورد. در واقع هرآن‌چه تا پیش از این در فیلم دیده‌ایم و همه‌ی آن نظربازی‌ها و رنگ‌ها و نورهای خیال‌انگیز، ممکن است حقیقت نداشته باشند و زاده‌ی تخیل پای باشند. اما مسلماً تماشای چنین فیلم و داستانی بسیاز لذت‌بخش‌تر و جذاب‌تر از داستان به‌ظاهر واقعی‌تری‌ست که پای برای مأموران بیمه تعریف می‌کند. به همین ترتیب، ایمان به خدا و آرامشی که در برابر درک حضور یک قدرت برتر در انسان پدید می‌آید، بسی آرام‌بخش‌تر و خواستنی‌تر از دنیایی‌ست که خیال و رؤیا در آن حضور ندارند و همه چیز با منطق‌های علمی و ماتریالیستی سنجیده می‌شود؛ حتی اگر نشود در چنین دنیای رؤیاگونی همه چیز را توضیح داد و تفسیر کرد. این چنین است که آنگ لی در مقام کارگردان با همین یک نمای پایانی و کلیدی، کل جهان‌بینی اثرش را تبیین می‌کند و کاری می‌کند که شنونده‌ی داستان زندگی پای (چه در فیلم و چه در واقعیت)، با اختیار خودش، به وجود خداوند ایمان پیدا کند.
ایراد عمده‌ای که به زندگی پای وارد است نیم ساعت ابتدایی آن و شروع بسیار معمولی قصه و شخصیت‌هاست که به فیلم‌های هندی نوعی نسب می‌برد. برای مثال پای ناگهان این قدرت را پیدا می‌کند که چندصد رقم اعشار عدد معروف «پای» (پی، ۱۴/۳) را از حفظ روی تخته بنویسد؛ بدون آن‌که پیش و پس از آن بسترسازی لازم برای چنین رخدادی صورت گرفته باشد. می‌شود به رابطه‌ی ناتمام و نالازم پای با آناندی هم اشاره کرد که به‌راحتی قابل‌حذف است و تأثیری بر روند ماجراها یا پرداخت شخصیت پای ندارد. با این همه، خروجی نهایی فیلم و تعریف یگانه‌ای که ایمان و دین به دست می‌دهد و نقش هرچند کوچکی که در تقریب مذاهب ایفا می‌کند (و خواهد کرد) باعث می‌شود به‌سادگی این اشکال‌ها را فراموش کنیم. جواهر لعل نهرو می‌گوید: «اگر شاخ­و‌برگ‌های اضافی که اغلب ادیان و مذاهب را پوشانده کنار بزنیم، آن‌چه از ادیان و مذاهب باقی می‌ماند آن قدر شبیه هم است که نمی‌توانیم بین‌شان تفاوتی قائل شویم.» (نقل به مضمون). زندگی پای یکی از مصداق‌های بارز و کمیاب چنین اندیشه‌ای است. (امتیاز: ۷ از ۱۰)

ماهنامه فیلم – مد و مه اردی بهشت ۱۳۹۲