این مقاله را به اشتراک بگذارید
با آینه‌های در دار به سادگی نمیشود خو گرفت، امکاناتش به سادگی خود را عرضه نمی‌کنند و به همین خاطر بارِ اول خواندنش چندان واکنش مثبتی در خواننده ایجاد نمی‌کند. در واقع، قرائت اول بیشتر نکاتی منفی به ذهن می‌آورد. انگشت گذاشتن بر این نکات «منفی» از اهمیتی اساسی برخوردار زیرا بسیارشان، وقتی ساختار تکنیکی و ساختمان رمان مورد نظر قرار گیرد، به نکات قوت و مثبت تبدیل می‌شوند. به منظور ارائه پس‌زمینه‌ای برای این بررسی، نخست به فشرده ای از طرح کلی رمان می پردازیم.
آینه‌های در دار سفرنامه گونه آغاز می‌کند، ”سفرنامه گونه“ از آن رو که ابراهیم- راوی-که خود نویسنده است عناصر سفرنامه‌اش را بیشتر از راه پرداختن به فرآیند نوشتن سفرنامه بیان می‌کند. او از سفرش نیز به چند کشور اروپایی سخن می‌گوید و تکه‌هایی از داستان‌هایی را که جای جای در مجامعی از ایرانیان مقیم خارج کشور خوانده است بازگو می‌کند. در خلال همین سفرهاست که دوستی قدیمی- صنم بانو- را باز می‌یابد و گفتگوهای این دو درباره گذشته‌شان و حالشان بُعد جدیدی به متن می‌افزاید. پایان این گفتگوها و متن، در آپارتمان صنم بانو و پس از آنکه ابراهیم تصمیم قطعی‌اش مبنی بر بازگشت به ایران را اعلام می‌کند فرا می‌رسد و دایره سفر که با اشاره به رسیدن راوی به فرودگاه لندن شروع شده بود به این ترتیب کامل میشود.
راوی طبیعتا هنگامی که از زندگی کوتاهش در خارج می‌گوید به بخش خاصی از ”خارج کشوری‌ها“- مشخصا تبعیدیانِ پیشتر، یا هنوز، وابسته به چپ- نظر دارد و گهگاه حتی به تحلیل زندگی و هستی‌شان نیز می‌پردازد. بسیار گفته‌اند که این توضیح و تحلیل‌ها به خودی خود اکثرا نادقیق‌اند و عموما بی‌ارزش و باور من هم جز این نیست. به عنوان مثال راوی گهگاه به مباحث متداول میان چپ‌های به خارج آمده می‌پردازد و می کوشد در چند صفحه مقولاتی از قبیل درست بودن یا نبودن حکومت کارگری و پرولتری، امکان انقلاب سوسیالیستی یا لزوم گذار از دوران سرمایه‌داری و . . . (صص. ٢۴-١٩) را طرح کند و پس از نشان دادن ”بلاهت“ این مباحث- مباحث پیچیده‌ای که اگر در چند صفحه آورده شوند طبیعتا ابلهانه می‌نمایند- خودش را ورای این گفتگوها نشان دهد و . . . روشن است که چنین کاری، در ابتدای کار، ممکن است خواننده را وادارد تا نویسنده را به خود‌شیفتگی تئوریک و سایر صفات مشابه متهم کند. همین مشکل درمورد برخی سخنان راوی و سایر شخصیت‌های داستان – به ویژه صنم بانو- در باره شرق و غرب به طور کلی، و ایران و اروپا (به خصوص فرانسه و آلمان) به ویژه، به طور مشخص‌تری به چشم می‌خورد. اینجا هم به نظر می‌رسد که راوی می کوشد تا با استفاده از جایگاه قدرتمندش- نویسنده/راوی- حرف آخر را به زبان بیاورد و البته اینجا هم تاثیر کاملا معکوس است و به احتمال قوی خواننده‌ای که صرفا به این وجه کار می‌پردازد، از این مباحث، بدون هیچ گونه دریافت نوینی، می‌گذرد.
مهم‌ترین نکته منفی قرائت اول تاکیدی است که نویسنده برتکنیک اش دارد. این تاکید به دو نحو به چشم می خود: ١) از راه برجسته کردن وجوه مشخصه تکنیک (رفت و بازگشت میان لایه‌های روایتی مختلف بدون آنکه از ابزارها و شیوه‌های مرسوم و روان برای این گذارها استفاده شود) و ٢) توضیحات مشخّص نویسنده در مورد تکنیک کارش و تکنیک رمان نویسی به طور کلی. نمونه‌های این چنینی بسیارند. این ویژگی پیشتر هم مورد اشاره و نیز انتقاد واقع شده است و در این انتقاد انگیزه‌های احتمالی راوی/نویسنده هم مورد اشاره قرار گرفته‌اند. به گمان من خواننده‌ای که از دیدگاهی سنتی به این داستان می‌پردازد، برای انتقاد از این وجه اغراق شده تکنیکی احتیاجی به بررسی انگیزه نویسنده ندارد. به علاوه این، آشکار است که براساس این دیدگاه اگر برجسته‌ترین تاثیر یک رمان تکنیک آن باشد طبیعتا نمی‌توان آن را رمان موفقی نامید، زیرا معمولا هرگونه تکنیکی که در نگارش به کار گرفته میشود فقط وقتی موفق است که به چشم نیاید.
تاکید بر تکنیک، امّا، پیامد مثبتی هم دارد و آن این که توجه خواننده را به سوی فرم می راند. به محض در نظر گرفتن فرم، آینه‌های دردار یکباره چهره متفاوتی می‌یابد و یکباره امکانات تاویلی بی شماری در مقابل خواننده قرار می‌دهد و قرائتی و تاویلی که من در این نوشته پیشنهاد می‌کنم در واقع فقط در نظر گرفتن یکی از این امکانات است.
چند سال پیش در کتاب نقد و استقلال ادبی، هنگام بررسی رمان آینه‌های دردار، و به منظور ایجاد بستری بینامتنی، به تابلوی نقاشیِ معروف باری در فولی برژه اثر ادوارد مانه و حضور لایه‌های متعدد واقعیت در آن اشاره کردم. در این تابلو، واقعیت ابتدا به اجزاء متعددی تقسیم شده است و سپس این اجزاء با هدف ایجاد سه نگرش و توصیف مختلف از واقعیت، به شیوه‌ای خاص در کنار هم چیده شده‌اند. بازتاب ادبی چنین شیوه‌ای در رمان آینه‌های دردار حضور همزمان سه لایه روایتی کاملا متمایز است. این شیوه، که عملا واقعیت به مثابه پدیده‌ای یگانه را با معضل مواجه می‌کند در بسیاری از کارهای دیگر گلشیری هم مورد استفاده قرار گرفته است تا آنجا که شاید بتوان آن را یکی از وجوه اصلی سبک او تلقی کرد.
گلشیری در آخرین سال‌های زندگی اش، مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهش را انتخاب کرد و مقدمه‌ای نسبتا مفصلی بر آن نوشت و در این مقدمه تلاش کرد تا به مفاهیم عمده‌ای که مسیر چهل سال داستان نویسی‌اش را روشن می‌کنند بپردازد. این مجموعه، تحت عنوان نیمه تاریک ماه، اندکی پس از مرگ نابهنگام گلشیری منتشر شد. در یکی از بخش های مقدمه (که گلشیری عنوان گویای ”مشغله واقعیت و تخیل“ را برای آن برگزیده بود) پس از اشاره به مطالعاتش در خصوص چگونگی نگارش متون تاریخی و نیز کاوش‌های فلسفی‌اش، مهم‌ترین دستاورد این فرآیند فکری را، در رابطه با چگونگی روایت پردازی، این گونه خلاصه می‌کند: «می‌دیدم از واقعه‌ای واحد هیچ اثری نیست، بلکه آنچه به دست ما رسیده، روایت این یا آن است که بسته به پیشداوری‌مان نقل می‌کنیم و مخاطب نیز بر اساس منظری که دارد بدان می‌نگرد.» در ادامه، گلشیری به بحث پیرامون تکثرگرایی روایی در داستان نویسی می‌پردازد و اهمیت این شیوه را به ویژه به دلیل کارکردش در ایجاد قرائت‌های متعدد مورد بررسی قرار می‌دهد. به گمان او وارد شدن در دنیای این قرائت‌های متعدد و گهگاه متنازع، نوعی جستجو است؛ جستجوی دیگران و مهم‌تر از آن، جستجوی خویشتن. و خواهیم دید که این کاوش یکی از مهم‌ترین تم‌های آینه‌های دردار است.
در همین مقدمه گلشیری به ویژه سیاق تکثرگرایی روایی را محور بسیاری از آثار داستانی‌اش می‌شمرد و به عنوان مثال به مشهورترین اثرش، شازده احتجاب و نیز داستان کوتاه ”معصوم اول“ اشاره می‌کند. به گمان من، امّا، داستان کوتاه ”معصوم سوم“ نمونه دقیق‌تری از این شیوه را به دست می‌دهد. مایه اصلی این داستان مرگ استاد گچ‌کاری است که آخرین بار در حال بالا رفتن از کوهی دیده شده است. چگونگی مرگ این استاد به گونه‌ای غیر‌مستقیم، و بدون اشاره به جزئیات، از راه سه روایت مختلف ارائه میشود. روایت اول صرفا بازگویی بخش‌هایی از منظومه خسرو و شیرین (و فرهاد) نظامی است. زمینه ارائه این روایت به این گونه است که استاد گچ‌کار که گویا در پی گچ‌بری کردن مجلسی بر اساس صحنه‌هایی از خسرو و شیرین است نسخه‌ای از خمسه نظامی را از راوی به وام می‌گیرد و هنگام پس آوردن کتاب فرصتی فراهم میشود تا بنشینند و در مورد شخصیت‌ها و صحنه‌های مختلف داستان گفتگو کنند. در همین گفتگوهاست که پیوند ذهنی استاد گچ‌کار با شخصیت فرهاد (که مرگش در کوه بیستون فرا می‌رسد) مشخص میشود. روایت دوم، داستانِ ’واقعی‘ استاد و همسرش است و به گونه‌ای بازگو می شود که بیشتر یادآور داستان نظامی و همسر محبوبش آفاق است. در واقع راوی در این مورد جای تردیدی باقی نگذاشته است. اسم همسر استاد آفاق است. و البته بسیار شنیده‌ایم که نظامی چهره شیرین را با یاد آفاق پرداخته است. روایت سوم، قرائت راوی از این داستان عاشقانه است و در این روایت به ویژه ایجاد همنوایی هویتی میان فرهاد، نظامی، و تمام هنرمندان نکته کلیدی است. در هر یک از این روایت‌ها مرگ استاد هنرمند از نظرگاهی یگانه مورد اشاره قرار گرفته است بدون آنکه این نظرگاه‌ها نافی و یا ناقض یکدیگر باشند. پرداختن به جزئیات این سه روایت خارج از چارچوب این نوشته است اما صرف حضور همزمان این روایت‌ها سوال‌هایی منطقی را در مورد قرائت‌های احتمالی این داستان به دنبال دارد: آیا این استعاره‌ای از وضعیت هنرمندان و نویسندگان در اوضاع و احوال کنونی است؟ آیا داستان هنرمندان در همه دوران‌هاست؟ آیا این وضعیت مختص جامعه ایران است یا امری است جهانشمول؟ و باتوجه به این پرسش ها چگونه باید مرگ استاد گچ‌کار را توضیح داد؟ آیا مرگش اتفاقی و طبیعی بوده و یا قتلی عمدی؟ و شاید هر یک از این روایت‌ها گوشه‌ای از واقعیت را بازگویند. به هر تقدیر، صرف وجود این سه روایت در کنار هم، در چگونگی تعریف و درک ما از واقعیت معضل ایجاد می‌کند و این معضل به غایت عمیقتر و حل ناشدنی‌تر جلوه می‌کند وقتی در نظر بیاوریم که تعاطی این سه لایه روایتی می‌تواند به نتایجی کاملا متفاوت با هر یک از این سه بینجامد.
آینه‌های دردار گلشیری دقیقا از همین تکنیک بهره می جوید، منتها به شیوه‌ای بسیار پیچیده‌تر و لاجرم معضل برانگیزتر. در ابتدای کار با سه لایه روایتی مواجهیم. لایه‌های اول و دوم بر اساس زمان مشخص می‌شوند. به گذشته دور از راه خواندن داستان‌هایی که در گذشته نوشته شده و یادآور دوران کودکی و جوانی راوی است اشاره میشود. روایت گذشته نزدیک به سفر راوی و گفتگوهایش با این و آن و به ویژه صنم بانو می‌پردازد. لایه سوم، ذهنیت راوی در زمان نگارش را در نظر دارد که گرچه به طور مستقیم مورد اشاره قرار نمی‌گیرد اما با یادآوری‌هایی گاه و بیگاه در مورد لزوم یادداشت برداشتن از وقایع روزمره (صص. ١۴ و ١٣٠) و یا مثلا اشاره به اصرار صنم بانو مبنی بر عدم استفاده راوی از این گفتگوها در داستان‌های بعدی (صص. ٣٢ و ۴۵) به ذهن القا میشود. این سه لایه روایتی، درست همانند لایه‌های تابلوی مانه، و یا ”معصوم سوم“، تعریف واقعیت را به مثابه مجموعه‌ای از عناصر و پدیده‌های تغییر ناپذیر تحت سوال قرار می‌دهند. شیوه اتخاذ شده از سوی فرم به کار رفته در آینه‌های دردار برای القای این ”تحت سوال قرار دادن“ کاملا ساده است. هر یک از عناصر و موضوع‌های اصلی داستان حداقل سه روایت کم و بیش متفاوت دارند که قبل از هر چیز بیانگر ”عدم قطعیت“ روایی اثر هستند و البته این ”عدم قطعیت“ خود را در اجزای کوچک‌تر-کلمه، جمله- به صورتی مشخص‌تر نشان می‌دهد. به عنوان مثال، پرسش «ِ من کیم؟» (ص. ۶) که آشکارا به معضل هویت اشاره دارد اگر در چارچوب کلی اثر در نظر گرفته شود هم به طور مشخص از طریق راوی مورد تحلیل قرار می‌گیرد (روایت ذهنی نویسنده) هم از راه داستان‌هایی که در گذشته نوشته و راوی در آنها حضور دارد (روایت گذشتۀ دور) و اینک یا می‌خواندشان و یا به یادشان می‌آورد، و هم از راه گفتگوهایش با سایر شخصیت‌های داستان و به ویژه صنم بانو (روایت گذشتۀ نزدیک). صرف وجود این سه لایه طبیعتا ”عدم قطعیتی“ ساختاری در خصوص سوال‌هایی از قبیل من کیم، ”کجاییم“ (ص. ۶) به وجود می‌آورد. تشدید این عدم قطعیت چنانکه اشاره شد به گونه‌ای مشخص‌تر از طریق اشاره به مفاهیم و عباراتی چون فراموشی، گیجی، سرگردانی، شک و تردید در مورد همه چیز حتی اسامی آدمها، و تعلیق میان دو دنیا، که تقریبا در سرتاسر کتاب دیده میشود، متحقق میشود.
فرآیند دشوار سازی واقعیت به همین جا پایان نمی‌یابد و این سه لایه روایتی در برخورد و فعل و انفعال با تکنیک‌های نگارشی دیگر امکانات بی شماری برای تفسیر واقعیت فراهم می‌کنند. در مقاطع مختلف رمان، زاویه نگرش، چه از نظر فردی و چه از نقطه نظر تماتیک متفاوت میشود. گاهی راوی داستان به قضایا می نگرد، گاهی نگاه نسخه روایت شده این راوی مورد تاکید قرار می‌گیرد؛ زمانی این مرکزیت به صنم بانو و گاهی به نگاه زمان کودکی این دو-که عموما از طریق داستان‌های پیشتر نوشته شده و یا با یادآوری دوران کودکی به متن راه می‌یابد- تعلق می‌گیرد. این نظرگاه‌های مختلف که مفاهیم ایستایی و مطلقیت و یگانه بودن واقعیت را در هم می‌ریزند به ویژه زمانی که در چارچوب این نظر که ادبیات لزوما انعکاس تلقی مرسوم از واقعیت نیست قرار می‌گیرند به تفاوت ماهوی میان ”واقعیت داستانی“ و ”واقعیت مرسوم“ اشاره دارند.
و بالاخره آینه، و آینه‌ها، که نه فقط منعکس می‌کنند بلکه انگار، به خاطر درهای کوچکی که دارند، توان آن را دارند تا تصویرهایی در درون خود نگه دارند و لزوما اشیای ”بی‌تفاوتی“ نباشند که ”بی‌دریغ“ فقط، آنهم در سطح و نه در حجم، منعکس می‌کنند. در اینجا باید به این نکته مهم نیز اشاره کرد که وجود آینه‌ها، و آینه‌های دردار، لزوما اهمیت استعاری ندارد و بلکه اهمیتشان می‌بایستی از طریق درک جایگاهشان در دکوراسیون خانه رمان درک شود. در این رمان، آینه‌ها (و داستان-آینه‌ها) در جاهای مختلف ساختمان قرار داده شده‌اند و درست به مانند آینه تابلوی باری در فولی بِرژه چیزهایی را نشان می‌دهند که ظاهرا با واقعیت بیرون از آینه سازگار نیستند. وجود آینه‌های بی شمار، توانایی شان در نگه داشتن چهره‌ها و اشیای حجم دار و بازتابی های بی شمارشان در یکدیگر و بر چهره‌ها و اشیای بیرون، یکباره آنچنان آشفتگی‌ای بوجود می‌آورد که گهگاه بی‌اختیار خیال می‌کنیم در سالنی پوشیده از آینه و انسان و شیئی حرکت می‌کنیم و فاصله میان واقعیت و مجاز به حداقل رسیده است و دیگر نه واقعیت مطلق وجود دارد و نه مجازمطلق.
رُلان بارت در مقاله‌ای که در سال ١٩۶٠ درباره کافکا نوشت یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های آثار او را دوری از قطعیت سمبلیک و استفاده از نشانه‌های ناپایداری دانست که هر دنیایی که بر اساسشان شکل می‌گیرد به محض ساخته شدن ویران می شود. این نگرش به اهمیت آثار کافکا به عنوان دنیاهایی ممکن اشاره دارد. کافکا این دنیاهای ممکن را از طریق ارائه سیستم‌هایی با عناصر سازگار به نمایش گذاشت. آثار قلم مو و کلا دخالت نویسنده/راوی در ساختن و ارائه این سیستم‌ها کاملا آشکار است. به گمان من نویسنده/راویِ نیمه اول آینه‌های در دار موفق‌تر از کافکا بوده است، به این دلیل ساده که ساختمان رمانش به گونه‌ای است که بعد از شکل گرفتن بدون دخالت نویسنده به آفریدن این ”ممکن“ها می‌پردازد. این فرم را شاید با تشبیهی بشود ساده‌تر بیان کرد. خانه‌ای سه طبقه ساخته شده است و هر کدام از طبقه‌ها در زمانی متفاوت با طبقه‌های دیگر قرار دارد. اشیای بسیاری وجود دارند و آدم‌های بی شماری در رفت و آمد و در حال گذار از طبقه‌ای به طبقه دیگرند. خانه، جا به جا، با آینه‌هایی که حجم دارند و در حجم منعکس می‌کنند و گهگاه در خود نگه می‌دارند آینه کاری شده و حجم‌های منعکس شده آن چنان بی شمارند و آن چنان ادغام شده‌اند که دیگر مدت‌هاست نمی‌توان از واقعیت مطلق و مجاز مطلق و مرز میانشان سخن گفت.
موجودیت یافتن این خانه ”آشفته“ و ”به هم ریخته“ که صرفا از طریق تکیه بر فرم شکل گرفته به موفقیت آینه‌های دردار در خلق واقعیتی خودکفا اشاره دارد. به عبارت دیگر، نویسنده موفق شده تا سیستمی بوجود بیاورد که اجزای آن- پس از کامل شدن شکل–بدون هیچ نیازی به دخالت‌های بعدی نویسنده می‌توانند به تولید و بازتولید ”آشفتگی“ بپردازند. این آشفتگی گریبان هر آن کسی را نیز که پا به این خانه بگذارد می‌گیرد و اینجاست که یکی از مهم‌ترین محمل‌های روایتی رمان شکل می گیرد. راوی خود به این خانه پا می‌گذارد و به جستجوی خودش، هویتش، می پردازد. این تم از همان صفحات اول رمان معرفی می شود.
راستی که بود؟ در فرودگاه تهران، وقت بازرسی، به کتابهای خودش اشاره کرده بود؛ گفته بود ”من نویسنده‌ام، این چند تا کتابهای خودم است.“
مامور با تعجب نگاهش کرده بود: نویسنده؟
. . . از دروازه‌ی میان دو برلن که می‌گذشتند، باز گذرنامه‌ی او مایه‌ی معطلی شد. می‌بایست به مرکزی زنگ بزنند.
-کجاییم من؟ (ص ۶)
در چنین خانه‌ای که به خاطر وجود و اهمیت تم و موتیف آینه، دیدن اهمیت فوق‌العاده دارد، به دنبال خود گشتن بی‌نهایت دشوار است. دیگران را میشود دید و سپس با انعکاس‌هاشان مقایسه کرد و سپس همین کار را در زمان‌ها و صحنه‌های مختلف انجام داد. اما ”خود را هیچ وقت نمیشود دید“ مگر به صورت انعکاس. راوی به حیله‌ای متوسل میشود. ”خود“ را تبدیل به سوم شخص می‌کند و سعی می‌کند با خودِ سوم شخص شده آنچنان رفتار کند که با دیگران؛ در مقابل راوی قرارش دهد و رو در رو ببیندش. و بدین گونه فرآیند خلق و توصیف هویتی منعطف آغاز میشود.
——————————————————–
*محمّد مهدی خرمی استاد زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه نیویورک است. این مقاله اول بار در نشست سالانه انجمن مطالعات خاورمیانه (سال ۲۰۰۵) در شهر واشنگتن ارائه شد.